新刊 | 田本相：话说话剧“皇帝”石挥
编者按
并非科班出身的石挥凭着对表演的热爱，靠着勤奋、用心和善于体察生活，在话剧表演方面取得了巨大成就，故而有了“话剧皇帝”的称誉。他不仅注重表演实践，也重视理论学习、勤于思考，著有很多关于表演艺术的文章，现有《石挥谈艺录》三卷存世。田本相长年研究话剧史，本文是从石挥的著述出发，追忆其演艺生涯。
话说话剧“皇帝”石挥
文 | 田本相
（《读书》2017年11期新刊）
一
人称中国“话剧皇帝”的石挥，的确是一位中国话剧表演的艺术大师。应当感谢李镇先生，他苦心收集编辑的《石挥谈艺录》（三卷），几乎囊括了石挥的所有文字著述，让我们真正认识了一位几乎被人遗忘的中国话剧的标志性人物。
《石挥谈艺录》（三卷），李镇主编，北京联合出版公司
我研究话剧史多年，也注意到要研究话剧的表演及其历史，但是，读了石挥的这三卷著作，似乎才懂得中国话剧艺术发展的艰难，似乎才开始进入话剧史的底里，进入它的主体，甚至它的灵魂。
话剧毕竟是表演的艺术，再好的剧本，再好的舞台设计，再好的导演，都得靠演员演出来。贫穷戏剧主张者格罗托夫斯基认为，戏剧只需要演员和观众，其他都是可有可无的。在中国话剧的发展中，唯独表演艺术的建设是最“艰巨”的。
石挥对中国话剧表演艺术的贡献，不单是体现在他的演剧上。他对中国话剧是有远大的抱负的，他曾向好朋友李少春袒露他的苦闷：话剧演员除了生活上的苦闷之外，“演技学习上更是举足无路”。他对少春说：“从历史上看，话剧历史又是那样的短浅，我们的前辈没有在演技上给我们留下什么遗产。我没有读过戏剧学校，我不知道‘学演话剧’该怎么教授又该怎样学习，我们自己还没有建立‘中国演剧体系’，多数人都在无师自通地东冲西冲，我们的民族形式是什么，又该怎样表现？这正是大多数演员在寻求的一件艰巨的工作。”
石挥出身贫寒，他这样回答记者：“不怕你先生见笑，我自幼生长在一个穷苦的家庭里，在东北流浪了十年。我为了生计的逼迫，做过茶房、仆人、车站收票员；十六岁那年进北平铁路大学念书，在学校的时候，我穷得连五六分钱一顿的中饭都吃不起，一天三餐只有改为晨晚两顿。那时候学校里有爱美剧社的组织，我就加入演剧。”
南京国立戏剧专科学校旧址
石挥是因为混碗饭吃，而走进戏剧的。“九一八事变”后，石挥从东北逃回北京，另谋生路。在天桥，他先给一个江湖牙医当助手，后来又在一个高丽人当院长的牙科医院当打杂工，还在北京真光电影院小卖部当过售货员。一九三五年，失业在家的石挥为了每天中午一顿饭，经小学同班同学蓝马介绍，进入明日剧团干“杂役”，做抄剧本、搬道具等杂活。就在这段时间里，从小就极有表演天赋的他，终于上台当了一个只有“是、是、是”三个字的配角，并对当演员产生了浓厚的兴趣。这段时间，他先后报考了南京国立戏剧专科学校和山东省实验剧团，未被录取。
这部《石挥谈艺录》最难得的是，将他为人所忽略的在北平演戏剧活动的资料收集起来。从一九三四到一九四〇年，六年间，他先在明天剧团，演出过五部话剧，导演了两部话剧，继之又在雷电剧团做演员。一九三七年，石挥又在陈绵主持的“沙龙剧团”当演员，与张瑞芳等一起演出《日出》等剧（石挥饰演潘经理，张瑞芳饰演陈白露）。一九三八年，石挥加入北京剧社，并成为“中坚人物”，他得力于陈绵的提携和指点，在舞台上塑造了《茶花女》中的阿尔芒和杜瓦尔，《日出》中的李石清，尤其是《雷雨》中的鲁贵，表演极为出色。曹禺曾说：“石挥演的鲁贵，比我写的都好。”当时人们说北京最出名的剧社是北京剧社，而“北京剧社的存在，出名是与石挥的成就分不开的”。
一九四〇年，石挥由陈绵介绍到了上海进入中国旅行剧团当演员，参演了《大雷雨》（饰库里金）、《欲魔》（饰胡太忠）、《日出》（饰李石清、王福升、潘月亭）、《梅罗香》（饰秦叫天）。后又被吸收加入上海剧艺社，在《家》中饰演高老太爷。他在吴祖光编剧的《正气歌》里饰演文天祥，给观众留下了深刻印象，使他在中国话剧界崭露头角。
电影《假凤虚凰》剧照（1947年）
一九四二年，石挥随导演黄佐临去上海职业剧团，在《蜕变》中饰演梁专员。同年，以黄佐临为首的“苦干剧团”成立，与费穆领导的上海艺术剧团合作，演出了《荒岛英雄》《大马戏团》《秋海棠》。石挥在《大马戏团》中饰演的老江湖慕容天赐和在《秋海棠》中饰演的名伶秋海棠，先后与上海观众见面，产生轰动效应。这两个成功的艺术形象，给石挥带来了极大的声誉，媒体上称一九四二年这一年为“石挥年”，称石挥为“话剧皇帝”。此后，他又先后在《飘》《梁上君子》《林冲》《金小玉》《夜店》等剧中塑造了一系列性格鲜明的人物形象，得到了业界和观众的一致好评。一九四五年八月以后，石挥在文华电影公司任演员、导演，先后拍摄了《假凤虚凰》等数部影片。一九四九年，他自导自演的电影《我这一辈子》成了他的代表作。
电影《我这一辈子》海报（1950年）
石挥导演的电影《鸡毛信》剧照
石挥塑造人物形象的能力是惊人的。他四十年代在上海话剧舞台上创造的二十多个人物形象，个个光彩照人，个个都有石挥独特的艺术创造，令人难忘。对此，熟悉他的导演黄佐临如此评价：“观众看他演戏，是来看戏本身，又是来看石挥的。一个演员，能够在角色身上把人物与自我融合得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力、技巧娴熟的天才表演艺术家。”
二
只有深入了解石挥是怎样在表演艺术上艰苦创造舞台形象的，才懂得他对于中国话剧表演艺术史的意义。先说《大马戏团》，他是怎样创造慕容天赐这个人物的。
这出戏，他在四十天里连续演出了七十七场。演到七十四场时，昏倒在舞台上。休息了一场后，第二天仍然坚持演完最后两场。他始终追求一种“完美的演出”。这种完美的演出不仅既重视并体现出演员的直觉，又重视并体现出演员的技巧；既在舞台语言上有深厚的造诣，又在形体动作上有独到的表现。《慕容天赐七十天记：从受胎、育成、产生到灭亡》是石挥的演剧手记，从中不但可以看到石挥刻骨铭心的创造精神，而且凝结着他的表演经验以及追求中国表演体系的理论内涵。
首先，是他自己表明的“冒险”的精神，也即独辟蹊径的创造的毅力，他自己称为“创造的角色的习惯性”和“顽强”。他说：“‘顽强’好像是从小给我带来的天性，我从不走过别人已经造好了的路，世界上的路尽管宽，宇宙间的道尽管阔，但是一直东不着天西不接地的纵横不一的道路的，别人看起来好像无事生事，自热烦恼，其实我有我自己对宇宙的欣赏，对太空的瞭望，这些才是人间的真正宝藏，在康庄大道上是只有粉饰而已！”他说他创造的形象如秋海棠（《秋海棠》）、梁专员（《蜕变》）、觉民（《家》）直到慕容天赐都是这样创造出来的。
话剧《秋海棠》剧组合影
其次，他谈到他的创造过程。第一步先读剧本,“这first impression（初步印象）就决定了我对角色的四分之一的型和性”。型，也可以说是外在的；性，性情，性格，也可以说是内在的。第二步，类似鲁迅说的“杂取种种人”。他放下剧本，在日常生活中“运用我对这个角色雕刻上的想象与观察”，长期养成的习惯，所谓“习以成性，我马上发现在我的朋友当中就有人具有我要扮演的角色的某一点型，并吸取过来”。他说“慕容天赐是杂种”，这里的杂，就是杂取种种人，“周剑云、周贻白、刘宝全、叶盛章、田振东、葛鑫、高德明、姚克、李丽华、对门亭子间里的老太太、皇姑屯车站的行李夫头、一位好逗小孩的穷艺人。说来好笑，这中间有着多少巧合，我有意无意地找到了这许多宝贵的借镜，我分析地吸收他们的外形、姿态、语锋或任何一部分，他们会无形中组成了我的创造”。他一一举出他把他们的哪一点糅进慕容天赐的性格之中。
电影《夜店》海报，黄佐临导演，石挥、周璇主演
此外，他有一个精辟的见解:“一个演员创造一个角色不可能没有自己。”他说，在他创造的一系列角色中都有他自己。“文天祥的体魄中有石挥，梁专员的体魄里有石挥，觉民、王凯登、慕容天赐都有一部分是石挥，所以，我有权利对原作加以挑剔，吸取及剔除，不过我承认有时候我做的比较大胆就是了。”这点，可以说是他创造角色的秘密。所谓在创造角色上“忘我说”，在他看来就是“胡说”。
在角色创造上，他重视“型”，也更重视“性”。他说：“我总首先拿定了他的灵魂，他的哲学，他的性格，其他都从这上面发展出来，外形是副产品，动作是零头，我是这样看的。”在此前的表演理论上，还没有人把研究角色的灵魂、哲学作为首先要拿定的内容。在他对慕容天赐的想象和模塑中，可以看到慕容的灵魂和哲学：
要使这个人物突出来，一定要赋以一种趣味在他身上。他可恨，但不讨厌。他好开玩笑，开的是地方的时候，他有一种不自觉的假自尊心。他绝不在人前失面子，栽跟头。他非有一种派头不可。他从不走正路，但能得到所求，他也有不自觉的小乐天，不在兴头上，绝不急人之急，热心肠讲外场，可是盘算向里打，说话大帽压人，信口开河，指手画脚，半斤白干能说一部《水浒传》。好背家谱，好故弄玄虚。京戏无戏不通，但不能成格。大鼓无一不晓，但说不成段。他有几招法宝百发百中，失败也不灰心，走起路来迎风摆动，我总以为我少给了他一对玩于掌心的保定府铁球或山核桃。他能攻击别人踩死一个蚂蚁是残忍，但他自己却私售禁物，出卖女儿。他能讲出一个小石佛的来历和出处，那是乾隆年间的，这是康熙年间的，听着津津有味，虽然那是他自撰的。
显然，他对慕容天赐这个角色已经烂熟于心，“型”和“性”均在股掌之中了。
他重视动作，虽然他说“动作是零头”，但他对“零头”也是决不放松的。他之所以重视“动作”，一个理由是认为“在一部分观众里面，他们需要看动作，动作虽比灵感容易接受，但也太容易消失”。二是“动作应该是一个角色人性的流露，或是他社会习俗上的感染，要不，就是他生理上的习惯，此外大多数是噱头”。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）
四十年代的话剧界，在表演上强调由内到外。正如潘子农后来所说：“四十年代的中国话剧界，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系风靡一时，对于演技理论的研究探讨，确实起了很大的促进作用。但也有过一种偏执的论调，认为只有‘从内到外’的演技方法才是唯一的正途。稍微介绍一点柯克兰和梅耶荷德，就会被谴责为‘形式主义’的异端。”石挥与流行趋势有些不同，他并不忽视在生活中得来的体验，而且依靠深层的生活积累去获得角色的真实、生动、细致、深刻的内心感觉；同时，十分重视将这种体验准确、充分、有力、富于特色地体现出来。
三
石挥对表演艺术的研究是格外执着的，尽管演剧繁忙，生活艰难，但是他仍然以大量的时间，勤奋地读书、刻苦地写作和翻译，致力于外国表演艺术理论和演技的介绍。石挥的好学深思，在那一代话剧演员中，是十分突出的。初中学历的石挥全靠自学达到了相当高的文化水准。在演出间歇，他抓紧自修英语，学习音乐、舞蹈，坚持写日记。他认真阅读从朋友处借来的十二卷本的《世界文库》，以及费穆送给他的明人善本小说等书籍。更加难能可贵的是，他不仅用心读书，而且勤于思考，甚至可以说也是一位表演艺术的理论家。
他渴望创立中国演剧体系，于是从中国传统的戏曲汲取营养，同时更需要借鉴国外的经验。上世纪四十年代，虽然也有斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧理论的介绍，也有一些表演理论的编译书籍出版，但“有人统计过，中国关于戏剧的书籍（自然是指新兴的话剧而言），只要四十二元即可买全”。于是就出现这样的情状：“我们的演员、剧作者、导演、舞台装置家，要找几本切合自己需要和实用的书籍，仍然是难乎其难，结果形成了‘自由发展’的趋势，一切都不是建筑在合理的理论基础上的，演员是‘口传心授’，‘师傅领进门，修行在个人’，不错，在这种情形下，不是也产生了几位了不得的演员吗？但这不是大家奉行的法则，相反，‘仅知其当然不知其所以然’的演员，正在大量产生，这是一个危机。”显然，石挥把表演理论的匮乏，视为中国话剧的危机。他坚定地认为：“‘由实践而产生的正确的理论’是每一个演员所应当吸取参考与借鉴的!”他正是在这样的情况下，自己着手翻译国外的表演艺术理论著作: 一部是柯克兰的《演员艺术论》，一部是塞缪尔·塞尔登的《一个演员的手册》。《演员艺术论》原书共十章，他只翻译了两章《动作的规范》《片段的动作》，以《演技教练》为题。柯克兰重视动作对于塑造舞台形象的重要性，首先是怎样训练一个演员的肢体，又怎样找到适合人物个性的动作。
四
在追求中国演剧体系的探索中，石挥重视汲取中国的戏曲精华，并把它融合到话剧表演之中。
在费穆导演的《秋海棠》中，他担任主角秋海棠。这出戏的演出，是他探索话剧向戏曲学习并同戏曲结合的一次成功的范例。他写的《〈秋海棠〉演出手记》，不但是他排演的记录，更是话剧和戏曲结合的经验总结。
话剧《秋海棠》演出海报（1942年）
为了演好秋海棠，他调动了所有的积累，他说自幼就喜欢京剧，成年更是“嗜戏如命”。在北京他一年中要有约二百天在广和楼，听富连成“盛”字辈的戏，有四五年的光景，“京剧差不多听得很熟悉了”。他还熟知曲艺，能唱京剧，老生、花脸、青衣等各行当都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能学唱，而且上过京剧舞台。
为了演好秋海棠，石挥特别请梅兰芳指点他《苏三起解》的身段；也向黄派创始人黄桂秋请教如何演好戏。排演《秋海棠》期间，程砚秋正在黄金大剧院演出，石挥连续八次观看了《青霜剑》《鸳鸯冢》《女儿心》《红拂传》《荒山泪》《锁麟囊》《文姬归汉》等剧。
程砚秋《锁麟囊》剧照
石挥不仅请京剧大师指点戏，而且体味他们的气派和风度，将梅兰芳、程砚秋温婉高雅、落落大方的待人接物与举止风貌熔铸在秋海棠的身上。他当时最发愁的是秋海棠的手的安排，观察了程砚秋在台上台下搓手的动作，给他以美的感觉，于是他就“想法子把这个形式与感觉赋予秋海棠”。为改头型他用上了尚小云的“中分头”。服饰上也借鉴了“江南第一青衣”黄桂秋的——“黄先生那套铜蓝色的短裤褂，我把它改成蓝色。”
石挥的密友黄宗江曾回忆道：“一天佐临和我走在剧艺社演出的辣斐剧场所在的辣斐德路上，佐临忽对我念叨：‘话剧演员是没师傅的，石挥怎么像有师傅的？’我未加思索即答道：‘他的师傅是京剧加天桥。’我至今感觉到我回答得正确。石挥的身上是大有着传统的剧艺文化的。”
石挥后来写了《体格锻炼与戏剧》《与李少春谈戏》《致程砚秋先生》《必修课》《从盖叫天的眼神谈起》《与盖叫天谈心》等一系列的“取法京剧”的文章，展现出他对京剧艺术的崇敬以及汲取其精华的苦心。除了向传统戏剧学习，石挥也并不忽视在生活中得来的体验，而且依靠深层的生活积累去获得角色的真实、生动、细致、深刻的内心感觉；同时，十分重视将这种体验准确、充分、有力、富于特色地体现出来。细读他的《慕容天赐七十天记》《〈秋海棠〉演出手记》等文章，可以看出，他是自觉注重并实践内外统一，即将斯坦尼体系的体验与柯克兰的创造说相互融合、灵活运用的表演艺术家。在具体排演过程中，他从对人物的体验入手，“总是先拿定了他的灵魂，他的哲学，他的性格，其他都从这上面发展出来，外形是副产品，动作是零头”。
石挥（左）和梅兰芳合影
为了达到内外统一，除了在“抓魂”即体验上反复琢磨、钻研、实践之外，石挥在“赋形”即体现上还做到了以下三点：一是从人物内心动作和外部动作的整体上设计并创造的“成套动作”。这些动作，均围绕塑造特定人物的独特性格而展开。在《大马戏团》里，慕容天赐出场“亮相”—只听得“呃哼”一声咳，接着脚步声与手杖击地声交错传来，眨眼就起了阵风般把他刮了进来……不说话，右手却把那足有一尺半长的泥金大黑扇哗的一声抖了开来，唰、唰、唰就那么几下一扇；到上场后与回回在木马旁说一大段话时，几个节骨眼上边说边往回回头上就是一记敲打；再到吹嘘自己是上等人时，一时拍胸，一时伸大拇指，一时手拍木马出声，一时又用上文明棍帮着自己手舞足蹈地造出“哗哗啦啦打罢了三通鼓”的气势；还加上“棒打小铳”“吹牛在上海跳舞”等，这些全都是石挥提出的“成套动作”，都是围绕人物的“死要面子又死不要脸”的个性展开的，它的确就是梅兰芳演《穆桂英挂帅》“捧印”那场的“身段总谱”，同时也是现代话剧表演理论中所说的形体动作线、动作谱。二是紧紧扣住并细细打磨能展示人物个性和内心世界的细节。石挥在《夜店》中饰演金不换，有几个细节令观众、同行全都拍手叫绝。比如，金不换为了混几个馒头填饱肚子，不得不委屈身份替馒头张（一个靠卖馒头生活的胖大嫂）扛笼屉上街吆喝叫卖的一段戏。他先是想骗个馒头没骗到手，反遭馒头张一顿奚落，感到伤了自尊，于是搭起少爷架子，发脾气。当馒头张命令他一起上街时，他傲然回答了一声：“没工夫！”可是听到馒头张威胁地问他：“你真不去啦？”就急忙改口：“等一等。”并从地上捡起林黛玉（一个妓女）扔掉的烟头，使劲吸了几口，乖乖地把笼屉顶到头上，感慨地叹了口气说：“唉，一个大少爷，竟落到给卖馒头的挑担子扛笼屉！”接着熟练地扯起嗓子吆喝：“水晶馒头，猪肉馅儿哎—包子！”边喊边跟着张走了。几句话，几个小动作，就入骨三分、层次分明又层层推进地将这个人物的神态、心态，活灵活现、惟妙惟肖地展示了出来。三是运用高度技巧性的“绝活”—对于人物的富于特色的新鲜设计，创造不一般的人物形象，取得不一般的剧场效果。所谓“绝活”，是与石挥同台演过戏和常看他的戏的朋友们总结出来的一个词儿，指的是石挥在长期进行艺术积累和观察生活的基础上为角色精心设计出来的、非常有特色又非常有新意的形体动作。在慕容天赐这个人物身上，石挥就创造性地提炼出不止一个“绝活”。比如，戏里，慕容天赐举起文明棍向小铳（马戏团的青年演员）打去，小铳一举手架住了他的文明棍，小铳劲儿大，这一架倒把慕容天赐摔在地上。“石挥这时候踉踉跄跄几个花步，之后那条腿又软得要瘫下去，但又撑起来。……也许他借鉴了名丑刘斌昆在《大劈棺》里演纸扎人‘二百五’的身段……”此类别出心裁的设计，在石挥创造的人物形象中，并非罕见。
石挥（1915—1957）
四十多年后，表演艺术大师赵丹这样评价与他同龄同行却早逝的石挥：“表演有很多的技巧，华丽而不雕琢。”“我看了《秋海棠》这段戏，感到这不是鸳鸯蝴蝶派，而是契诃夫式的《天鹅哀歌》，带有契诃夫的哲学味道。”
（《石挥谈艺录》三卷，石挥著，李镇主编，北京联合出版公司二〇一七年版）
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