“世界一舞台，世人皆俳优。”对于广大的西非民众来说，男女老少皆为角色，终日演绎着挣扎求生的故事。虽然宣传报道有言过其实之处，但较发达国家而言，绝大多数当地人的生活条件仍然非常恶劣。“外援额度的增加、生活环境的改善和工作人数的增长，仍然掩盖不了当下西非无法摆脱饥饿、贫困和失业威胁的事实。全球人类发展指数排名最低的二十个国家中，十个国家位于西非。”（O. O. Philip,“Foreign Aid and Poverty level in West African Countries: New evidence using a heterogeneous panel analysis”. Australian Journal of Business and Management Research, Vol. 3, No. 04, 2013）在这样的环境中，生活与戏剧形成了一种独特的、互相影响的关系。西非文化中充斥着各种仪式，生存的艰难并未让生活失去其值得庆祝的仪式感。喜庆婚丧、生老病死、祈福求雨、播种收割等深受西非各民族的重视，为此而精心筹备的仪式总是民众乐于参与的狂欢。有时庆典活动可持续几天甚至几周，每一次经历的象征性意义在西非文化语境中得到了完美的演绎和诠释，“人与人之间所呈现的是角色扮演者（社会角色）之间的关系，社会生活变成了一出精心编排的戏剧”（John Conteh-Morgan, Theatre and Drama in Francophone Africa. Cambridge: Cambridge University Press, 1994）。从这个角度来说，西非的生活是触动心弦的戏剧，西非的戏剧则是舞台化的真实。
布基纳法索每两年举办一次的国际面具和艺术节（来源：edition.cnn.com）
一、非洲发展戏剧的流变
“发展戏剧”（Theatre for Development，简称TFD）兴起于二十世纪七十年代的第三世界国家，深受巴西教育家保罗·弗莱雷（Paul Freire）和巴西导演奥古斯托·波瓦（Augusto Boal）关于解放人民（被压迫者）理念的影响，其目的是让戏剧作为一种有用的工具去介入社会变革，从而推动社会发展、改善人民生活。 非洲发展戏剧的历史可以上溯到非洲殖民时期。“早在上个世纪三十年代，殖民地的卫生工作者、中学教师、农业和社区推广工作者已使用戏剧来宣传现代化、经济作物生产和财政稳健政策的优点。”（P. M. Mlama, Culture and development. The Popular Theatre Approach in Africa. Uppsala: Nordiska Afrkainstituet, 1991）戏剧工作人员穿梭于各个村落，组织基于经济作物生产、税收和消除疾病等主题的戏剧表演、讨论和展示。在此过程中，剧目的安排、信息的收集和剧本的编写，均由政府职员负责。很显然，殖民统治者意识到了戏剧的工具性，知道将其作为一种有力的启蒙工具来使用。不过从本质上说，这种发展戏剧是一种狭隘假设的表达，认为“被殖民者需要以一种特殊的方式被启蒙，完全无视他们的本土知识形式和审美文化产出”（C. J. Odhiambo, Theatre for Development. Bayreuth: Bayreuth Africa Studies, 2008）。彼时占主导地位的发展戏剧采取了一种绝对的、自上而下的方法来传播发展信息，丝毫不在意当地民众的观点，因为殖民者将发展戏剧的使用视为文化支配的一部分，认为这对殖民统治至关重要，他们青睐的只是那些有助于他们向非洲民众灌输欧洲价值观的戏剧元素。在这样的思维引导下，非洲诸国独立前的发展戏剧旨在以满足殖民者的需求去“完善”当地民众，而非让他们获得真正意义上的发展机会。 殖民统治结束后的非洲迎来了猛烈的文化复兴浪潮，充分释放了长期被殖民体系压制的当地文化潜力，为具有强大社区凝聚力的发展戏剧实践提供了更好的平台。正是在这一时期，另一种发展戏剧的形式出现了。来自如伊巴丹、马凯雷雷、达累斯萨拉姆、卢萨卡、内罗毕和博茨瓦纳等多所非洲大学的戏剧实践者，本着摆脱阶级主导倾向的立场，开始探索一种基于民众的戏剧实践，发起了“大学自由巡演剧院”或“车轮剧院”的活动，基本上概念化了“将戏剧交给人民的必要性”（同上书）。这项实践活动彻底背离了以城市为基础来制作戏剧的殖民传统，为催化和改善发展戏剧做出了重要贡献。关于这一点，穆达、恩古吉、科尔等非洲戏剧实践家均予以肯定。不过，新型的发展戏剧还是遭受了各种批评和质疑。有人认为“将戏剧交给人民”的观念隐含着错误的假设，不但会造成剧作与民众之间的疏远感，而且还存在着将“局外人”的想法强加给民众的危险，直接导致他们成为外来思想的被动接受者。此外，巡演剧团注重作品的娱乐性而非严肃性的做法，也远离了让民众意识到社会深层次问题的初衷。
加纳戏剧《众神的婚礼》剧照（剧作者：祖鲁·索弗拉） 发展戏剧对某类戏剧的偏爱往往体现了一种“发展”范式的内涵和倾向。“现代化”范式呼应了西方的“发展”理念，其努力的方向是促进亚非拉欠发达国家由传统农业社会转型为资本主义工业化社会。为让尽可能多的受众迅速了解促进社会发展的美好心愿，西非发展项目的实施者优先考虑的媒介往往不是戏剧，而是广播、电视和报纸等。在为数不多的使用实例中，戏剧情节的聚焦点均为国外技术的采纳和收益，例如二十世纪八十年代尼日利亚的《黎明鸡啼》。此类“宣传鼓动型”戏剧强调操控而不是促进对话，充分反映了西非国家领导者们的一贯风格：重视全民动员而非民众启蒙，对发展传播中所涉及的议程、项目和策略拥有绝对话语权。由此，推销统治精英的愿景、争取民众对既定任务的支持，顺理成章地成为主导传播的方针政策。 发展传播的研究者也注意到了“现代化”发展范式的明显缺陷，如缺乏信息反馈、漠视当地民众的主动性、忽略文化敏感性、长期依赖外来援助等，于是提出了“参与”范式。“广泛参与”的发展过程意味着基层民众的介入和信息的双向流动，只有在这种语境下，分享和交换意见的真正交流才可能发生。交流双方将每一个信息源视为信息接受者，又将每一位信息接受者视为信息源。从本质上说，“参与”范式反对国家层面的宏观控制，将民众视为发展的驱动力，认为权力应该由民众而非少数精英分享。“分享参与型”戏剧遥相呼应了“参与”范式，在即兴创作和民众参与方面具有相当的灵活性，但是戏剧表演的走向、戏剧的后期评论均由高层掌控。例如一九八三年，几内亚比绍以“健康疫苗接种”为主题上演了一系列戏剧。这种范式的发展戏剧形成了如下特点：情节简单，包容性和参与性较强，以当地语言表演，地方传统特色浓郁。 较之上述范式更为激进的“启蒙”范式是“参与”范式的进一步延伸，其核心思想源自巴西人保罗·弗莱雷。弗莱雷坚信，唤醒边缘群体并赋予他们权力的“启蒙”过程，是从被压迫者“自由的批判性对话开始的”（保罗·弗莱雷：《被压迫者教育学》，顾建新、赵友华、何曙荣译，华东师范大学出版社二〇〇一年版）。“启蒙”范式关注的是如何赋予民众自由和权力，帮助他们摆脱各种类型的依赖，而这也是该范式与其他范式的本质区别。在“启蒙”范式的倡导者看来，精神上的殖民远比经济和政治上的奴役对人民更具禁锢性。只有精神上的觉醒，才能让民众从被压迫和边缘化的境遇中解放出来。与“启蒙”发展范式相匹配的“启蒙教育型”戏剧不受专家控制，也没有任何预设，呼唤民众的最大参与度。绝大部分戏剧场景为即兴之作，社区民众不是观众而是戏剧创作和演出的参与者。一九七七年尼日利亚的索巴上演的“乡村戏剧”系列、一九八四年加纳大阿克拉地区上演的“教育戏剧”系列、一九九〇年尼日利亚的恩瓦姆上演的“卫生健康指南戏剧”系列等都是这类范式的典型代表。不过在西非民众的眼中，“启蒙教育型”戏剧仍是新鲜事物。由于追求最大化的参与度，此类戏剧对指导者和民众的要求非常高，其演出过程是“一个耗时的过程，要很长时间才能见效”（Zakes Mda, When People Play People: Development Communication through Theatre. London: Zed Books, 1993）。