编者按
“所有简单明了的是非曲直被扭曲甚至颠倒的场合，都不是简单的认识问题，有关戏曲演员学文化的争议亦复如此。”
在对“进步”的追求与对“倒退”的批判中，戏曲艺术的价值观被重建，戏曲表演的本质被忽略，加之其中还有少数人获得现实利益，代价则是整个行业受到损害。傅谨认为，理论既有是非，也分好坏，那些坏的理论必须坚定地予以摒弃。
二〇〇四年调入中国戏曲学院，从次年起，我就开始主办两年一届的京剧学国际学术研讨会，直到第九届，即我进入戏曲教育机构十六个年头后，才有勇气和信心以“京剧和现代教育”为题，邀集同行一起讨论戏曲/京剧的教育规律。在开幕式上，我请叶少兰致辞，叶少兰在京剧界乃至整个戏曲界的行业地位无可置疑，他说得很朴素，听来都是大白话，针对戏曲教育与人才培养，无非三条：一要强化练功，二要重视传统，三要增加演出。这番话似浅实深，其实就是如下简单的道理：练功比学文化重要，学传统戏比创作新剧目重要，舞台演出积累实践经验比在教室里上课重要。叶少兰唱戏出身，戏唱得好所以成了行业领袖，他的话是讲给内行听的；我是从事理论研究的，我的读者虽然与唱戏这一行有关，但多数是不唱戏的。唱戏的人都明白他说的道理，不唱戏的就未必如此。所以有人责怪我是在反对戏曲演员学文化，是“倒退”。从新文化运动以来，“进步”和“倒退”一直是寓含褒贬的词。历史地看，倡导“复古”的文人从来都代表健康的美学趣味，唐宋明清无不如此；欧洲文艺复兴也是如此，他们的美学口号就是“回到古希腊”。然而，新文化运动并不斥责十足主张“倒退”的文艺复兴，相反，还要以之为师，价值观挺“双标”。解决“双标”的方法，就是故意不提文艺复兴里的“复”字，而说这是创新，因此就成了“进步”。我就从这里开始，谈谈关于戏曲一些有趣的理论纷争。
叶少兰：京剧《八大锤》
传统社会教育不普及，戏曲演员多半不识字，新社会改变了这一现象。戏曲演员都有机会学文化了，当然是“进步”，但为什么在这个问题上会产生争议呢？戏曲演员是否需要学文化从来就不是问题，学文化能有什么坏处？没有人抽象地反对戏曲演员学文化，我也不会，只有具体到实践领域，争议的焦点才显现出来，学文化和练功都是要花时间和精力的，所以实质上要处理的，是戏曲演员学文化和练功的重要性之差异及顺序。如果确实有一种方法，能让每个戏曲演员既有扎实的基本功，又有很高的文化素养，当然最理想不过。可是人生不能两全，老天爷对每个人都是公平的，每天只给你二十四小时，时间用在这里就用不到那里，顾了练功就难免荒废了学文化，反之亦然。而且，戏曲表演和乐器演奏、杂技表演、体育运动一样，都是典型的需要高超技能的艺术性职业，戏曲演员要通过长时间和高强度的训练，让自然的身体获得比普通人更强的柔韧性、爆发力和身体掌控的准确度，不只是“超越自我”，超越的更是人的自然属性。自然有多强大，训练就有多难。现代科技在一定程度上有助于提升训练效率，但归根结底，终究还是要依赖高强度、长时间的训练。既然训练有时间和强度的苛刻要求，艺术专业的学生练功之余难免身心疲惫，我不知道体育学院的情况，至少艺术院校的文化课堂里，很多人睡觉，这不是因为他们没有好学之心，而是因为训练太累太苦，一停下来就容易犯困。稍有同理心的文化课老师都明白这个道理，不会深究。更何况学生时期刚好是练功最适宜的年龄，此时练功显然比学文化更迫切，文化将来可以补，练功补不了。著名表演艺术家新凤霞、李玉茹、孙毓敏等都是中年后才开始学习写文章，很有成就，叶少兰也是如此。凡事都要讲轻重缓急，戏曲专业的学生在学习期间要确保练功的时间和强度，文化课在必要时就应该为之让路。这不是什么需要长篇大论的道理，即使隔行如隔山，也只不过三五分钟就说清楚了，如此普通的道理，为什么仍有质疑反对，而且质疑反对声里还透着正义？我理解普天下的事情“公说公有理，婆说婆有理”的现象很常见，对同一个事物，有时认识角度不同，有时是思维方法差异，知识、观点、理论的多元，才是这个世界最合理、最真实的面貌。不过我认为，戏曲专业的学生要优先考虑练功，这个道理大约不属于这一类，它就是一道简单的是非题。如此简单的是非题却会出现截然不同的答案，原因就值得追究了。所有简单明了的是非曲直被扭曲甚至颠倒的场合，都不是简单的认识问题，有关戏曲演员学文化的争议亦复如此。有一个理由可以解释这一现象。戏曲理论研究，包括戏曲教育研究都是晚近才有的专业，这个理论体系的形成过程基本上没有从事戏曲表演的内行参与。更直接地说，戏曲人才培养的规律不是唱戏练功的人总结出来的，而是读书识字的人总结出来的。有史以来，文字是各领域的理论研究成果的唯一表现形态，因此永远是读书识字的人而不是从事实践的艺术家来做艺术的理论阐释，但背离实践的理论会被艺术家唾弃。但戏曲界稍稍有点不一样，著名的京剧“四大名旦”全都因为不肯“进步”被依次修理，更遑论其他戏曲艺人，哪里还敢质疑“进步”的理论？
京剧“四大名旦”：尚小云（左）、梅兰芳（中上）、程砚秋（中下）、荀慧生（右）（来源：bing.com）
在二十世纪五十年代前，戏曲表演和人才培养的理论和实践分属两个群体，几乎互不相干。“戏改”之后，这一格局发生了质的变化，戏曲教育机构逐渐被纳入公共教育体系。在理论与实践脱节的年代，读书人总结的有关戏曲教育的理论不会产生真正的影响，科班该怎么办还怎么办，但既然有了现代戏曲教育机构，情况就变了。现代教育理念致力于将理论落实到实践层面，因此必然形成与之相应的课程体系和人才评价体系。理论家让各类文化课程走进了戏曲教育体系，但很快就如鸠占鹊巢，对技术训练课程形成了挤压。更难堪的是文化的重要性被简化为文化课（读书识字）的重要性，更异化为通过文化课考试获得高分。因为有标准化考试为依托，文化水平的衡量迅速转化为分数线。既然文化课成为刚性的标准，教育机构就不得不为文化课挤占专业技能训练时间，结果当然就是专业技能水平下降。实际从事戏曲表演教学的老师，无不是练功打底，台毯上跌打滚翻才走到今天，难道他们不明白唱戏必须练功的道理？但他们不敢“倒退”，只能消极对抗，所以戏曲院校专业课和文化课的冲突一直很激烈，其实何止戏曲，几乎所有专业艺术院校都是如此。
柯军：昆剧《别母乱箭》
学生的选择更清楚，练功毕竟很是辛苦，那为什么不相信那“进步”的一方？人总是有惰性的。幸好国家体委没有一批这样的理论家。戏曲的事和理不仅在课堂，更在舞台上。课堂解决的问题是怎么学，舞台上解决的问题是怎么演。所有民族的戏剧都有代言体这个共通的特征——表演者以戏剧人物的身份、言语行动。如何完成从演员到角色的替换，令观众在欣赏演出时瞬间接受（或想象性地接受）舞台上的表演者就是角色本身，这是戏剧必须解决的关键。戏剧都是假定性的，演员假装他就是角色，观众假装相信了。戏曲近千年的历史进程中，这个问题一直解决得很好，“看戏的是傻子，演戏的是疯子”，就是指观演双方都装得很像。二十世纪中叶以来一种新的表演观念被引入戏曲领域，借助艺术之外的强力且披着“进步”的外衣，得到广泛推行。这种表演观念认为要让观众对舞台上假定性的演出信以为真，演员必须“进入角色”；而要做到这一点，表演者要有对他所扮演的戏剧人物的深刻体验，用当时流行的斯坦尼的话说，这是表演的“最高任务”。按照对表演的这种理解，演员在舞台上怎么演和演得好不好，取决于他对剧本人物理解得准确、深刻与否，在正式的演出甚至排练之前，花费大量的时间研读剧本，提炼出剧本的主题，尤其是做好剧中自己扮演的角色的人物分析，就成为表演是否能取得成功的关键环节。
斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski），俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家（来源：wikimedia.org）
从功能角度看，这是一种批判性很强的理论，它先被用于攻击话剧进入之初出现的早期新剧，将它们一律贬为“文明戏”；然后又被用于批评传统戏曲表演，认为传统戏的演出存在着大量的“形式主义”现象。一九四九年之后，提出和信奉这套理论的话剧界人士全盘掌握了国家文化行政权力，在各地陆续举办戏曲表演讲习班，让话剧界出身的理论家用这些“进步”理论谆谆教诲戏曲演员，偶尔请一两位戏曲表演艺术家讲课，只是略作点缀。于是就出现了这样的怪现象，一群不会演戏的人信心满满地教演戏的人怎么演戏，不是说接受了这套理论可以让戏演得更好，而是说只有接受了他们的理论才算“会”演戏，好像千百年来戏曲艺人都是在骗饭吃似的。我猜那个年代的戏曲艺人多半是把那些理论家当官员看的，他们也确实有各种官职，至于演戏的道理，左耳进右耳出吧，最多客客气气敷衍一番，该怎么演还怎么演。于是，“戏改”倡导者就在戏曲领域推动导演制，理论家不会演戏，可以担任导演，为艺人阐释剧本、分析人物。更重要的是要反复强调通过体验进入角色，讲技术的人就是在“倒退”。不过当时的艺人演戏赚钱，抽不出时间也没有精力听导演扯这些；二十世纪八十年代以后演戏不大赚钱了，加上新一代戏曲演员从小就被灌输了表演就是为了塑造人物的理论，导演制才真正落地。这也是许多话剧导表演专业出身的导演进入戏曲领域的机会，要论研读剧本、分析人物，他们的教育背景确实更有优势，尽管戏还是要由演员来演。戏曲表演为什么能引起观众的兴趣，观众花钱买票看的是什么？既然是戏，当然要重视故事、人物、情感等戏剧性内涵，许多栩栩如生的戏剧人物，确实是戏剧给人们留下深刻印象的核心要素。但这只是在讲欣赏的道理，对演员而言，无论故事、人物、情感有多重要，所有戏剧性内涵都必须且只能通过声音与形体动作传递给观众，因为观众在欣赏过程中接受的唯有表演者的声音和形体动作。表演的问题必须在声音和形体动作层面上解决，程砚秋创排新戏《锁麟囊》，花了一年多时间解决每段唱腔的处理；张火丁用程派唱《霸王别姬》，也花了将近一年时间解决虞姬的佩剑加上长穗后如何处理剑舞的问题，要论薛湘灵和虞姬的心理与性格，大约不需要花那么多时间琢磨，他们要解决的就是声音与形体动作的问题。
然而，“进步”的戏剧表演理论并不是从程砚秋和张火丁这样的实践经验总结出来的，基本上只是在抄某种西方戏剧表演理论的作业，坚信要从剧本分析入手，尤其是分析演员所扮演的戏剧人物的性格和心理，然后“进入角色”，最终在舞台上塑造出生动的艺术形象。戏曲不可能忽视戏剧人物形象的塑造，业内常说表演不能“一道汤”，就是指要通过表演体现戏剧人物心理与性格的差异。都是青衣，王宝钏和秦香莲就太不一样了；都是花脸，张飞和曹操也太不一样了；甚至都由白面应工，都是权奸，曹操、贾似道和严嵩也不一样。但是戏曲艺人为塑造人物下功夫，主要不在剧本分析而在找到合适的声音与形体手段。戏曲在根本上是一门通过超越日常生活的高超技艺表现戏剧内容的艺术，它也历史地创造了关注表演技艺的欣赏者群体，观众之所以十分注重表演者唱念做打等多方面的表现力，是因为这才是看点。戏曲的发展演进历史，就是这种聚焦于声音和形体动作表达技艺的表演艺术演进史，它通过数百年的探索，成功地形成了一整套基于声音和形体的、行之有效的舞台表达手段，并且将它们准确地用于具体的剧目和人物扮演。突然理论家说，你们这样是在“倒退”，要演好戏就要先好好做剧本和人物分析。艺人会演戏，但不擅长分析剧本和人物性格特点，一下就有点蒙，总觉得这理论有哪不对劲，但如此头头是道，又是高官在说，哪敢质疑？
袁世海饰曹操
汪志奎饰演严嵩（周信芳饰邹应龙）
中国戏曲表演既与世界各国的戏剧有共通性，又有其个性。对戏剧人物心理和性格的理解与把握，通过具体可感的声音和形体等手段表现其特点并让观众所感知，这是表演的两阶段，哪个阶段更具关键性，体现了不同的表演理论之侧重。只讲前一段不讲后一段，坚信台下的本事比台上的本事更重要，夸张地强调剧本分析和人物体验的重要性，其直接结果是让不会演戏却擅长于剧本与人物分析的导演和理论家获得了“指导”戏曲演员的权力。至于“进步”地分析了剧本和深入体验了人物内心世界，实际演出来的戏观众却不爱看或者看不明白，那是无所谓的，理论就如同宗教，从来不会被事实击溃。戏曲领域导演制的建立并非一帆风顺，因为在戏曲演出市场中牢牢吸引众多观众的始终是传统戏，更麻烦的是历代戏曲演员从来不为分析剧本和体验人物操太多心，大量传统剧目就成了代代相传的经典。传统剧目的演出，毫无经验与准备的导演很难介入，仿佛给戏曲演员保存了一块珍贵的自留地。
谢涛：晋剧《傅山进京》
就像农村地区为农民保存的自留地曾被指为资本主义尾巴一样，戏曲领域的传统剧目虽受观众喜爱，但还演就有“倒退”之嫌，为新建构的“进步”的戏曲理论体系所不容。二十世纪五十年代普遍的观点，是说传统戏无法体现新中国新面貌，八十年代说传统戏是封建时代农耕经济的产物，传统戏两次遭遇的冲击都基于相似的预设——认为戏曲不改革创新就将被淘汰。戏曲界对“老演老戏，老戏老演”的激烈批评持续了半个多世纪，在此期间，逐渐形成了一整套从剧目到表演的新的评价判断标准，其基调是要“进步”就要不断创新，即使偶尔“辩证”一下，说要处理好“继承与创新”的关系，重音无疑是在后面。比如说京剧梅派弟子，据说学梅兰芳学得再好也只是“梅兰芳第二”，不光彩的，你要做你自己，成为你的第一。与之相配套的是演员评价的尺度变了，能把传统戏演好不算，还要有自己新创的代表剧目，自己塑造的新的戏剧形象，否则就不算优秀的表演艺术家。戏曲演员是被吓坏了，戏曲理论家不断质疑学传统戏、演传统戏的意义与价值，并且说传统戏马上就要被淘汰，所以，数十年来，戏曲剧团和演员纷纷创作新剧目，遗憾的是“时代”对无数新剧目好像并不买账，观众还是爱看传统戏，戏曲表演的水平也在明显滑坡。对戏曲演员而言，成为时代弃儿确实令人恐惧，创作新剧目也不轻松，只不过时间长了，慢慢地居然也发现了好处，原来创新比继承轻松愉快多了，继承的水平既要和前辈比，还要和师门同行比，好就是好，差就是差，是有标准的；创新要的只是与众不同，没有明确标准，好和歹都可以新，更妙的是演得不好也不会挨师父骂，创新嘛，凭什么要对标前辈和传统？山重水复疑无路，柳暗花明又一村。对传统丧失了敬畏，各种各样的创新性表达就失去了至关重要的美学坐标，而没有坐标原点框架，艺术的高低优劣就无从判断和衡量。戏曲界在很长一个时期里宁愿舍弃大量经过时间淘洗、得到观众普遍喜爱的传统戏，一边倒地倾向于新创剧目，不只是理论的误导，自会有行内人从中发现浑水摸鱼的机会而获益。然而戏曲观众是有尺度的，并不管你“进步”或“倒退”，要的只是戏好看。戏越来越不像戏，老观众跑了，新观众也不会轻易上当，少数人获益的同时是全行业受到了伤害。可惜这些明摆着的结果，很难促使理论自我修正，偏执的理论家都有无敌的自我催眠术，其自洽的推演术，足以助其在无视事实的路上越走越远。
言慧珠：京剧《天女散花》
理论何为？理论不仅是对研究对象的抽象把握，还有引领实践的功能。理论既是对规律的认识与总结，这些被揭示的规律就有可能不同程度地影响实践，产生现实的效果。因此评价一种理论，不仅有对错是非，还有从功能角度看的优劣，甚至是好坏。有没有坏的理论呢？有的，片面强调提高文化水平，将戏曲表演人才学文化说得比基本功训练还重要的理论，让部分人逃避艰苦训练还心安理得；重视和强调分析与理解剧本的重要性的理论，让戏曲表演者忘记了寻找声音与形体手段才能感染观众的道理，并且在侃侃而谈主题、思想人物性格的外行面前自惭形秽；片面且盲目地强调创新的重要性的理论，摧毁了戏曲行业经历数百年建构的艺术标准与规范，水平低劣的剧目和表演就有了耀武扬威的勇气。注重技术训练，注重舞台艺术的身体表达，注重传统，都是再简单朴素不过的道理，只不过有理论家偏要绕弯子，在“进步”的旗帜下发明了诸多似是而非的奇谈。这些观点未始没有真理的成分，但真理跨过一步就成谬误，矫枉过正会让戏曲生存发展遭受重大挫折，所以与其说错，不如说坏。做个小结。理论既有是非，还分好坏。尽管理论的好与坏和理论家的个人品行无关。大凡是在给偷懒的人找借口的理论，让社会和行业失去评价判断优劣标准，从而让外行理直气壮地指挥内行的理论，让投机取巧的人有机会浑水摸鱼的理论，都是坏的理论。学术应该也必须多元，理论不能简单划分对错，但是坏的理论，必须坚定地摒弃。
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