老把中国电影跟欧美比，都算欺负人，咱就和格鲁吉亚电影比比吧
经常看到有愤愤不平的作者以好莱坞或法兰西为参照系批评国产烂片的制作人：“你知道你们自己有多烂吗？”每到此时鄙人都打抱不平：怎么可以提这么高的要求呢？要比，就跟没那么大资本、那么多观众的国家比嘛。
“调皮！我知道你想说伊朗。”有人会说。
那就举个别的例子吧，比如，格鲁吉亚？
但那同样是分分钟被“虐哭”的节奏啊！
《惊慌妈妈》：当猛兽刺破现实 我们临渊而立
今年的北京国际电影节上映了三部格鲁吉亚电影：《椅子》《惊慌妈妈》《妈妈》，每一部上座率都不超过两成（就本人所看的场次而言）。然而看过的观众，都打出了不低的分数。
《椅子》可谓是一部有魔幻现实主义色彩的政治寓言，鉴于此类电影在国内没有可比性，故不赘述；《妈妈》以上世纪90年代格鲁吉亚内战为背景，用格鲁吉亚山区的一段爱情悲剧，书写山地民族的传统价值观念与发展的独立人性之间的矛盾，镜头下宁静绝美的山区图像、田园牧歌般的山地生活与血腥的悲剧形成了鲜明的对比。女主人公的美丽、独立、坚韧，峰回路转的剧情，最后温暖的指向，都是对民族仇杀套路片窠臼的突破。
当然最令人惊喜的是年轻女导演安娜•乌鲁沙德的处女作《惊慌妈妈》。这部电影不仅获得了评委会主席王家卫的由衷喜爱与赞叹，实至名归地拿下了本届北京国际电影节“天坛奖”最佳影片奖和最佳女主角奖（前面提到的那部《妈妈》则荣获最佳导演奖与最佳摄影奖，与冷清的上座率相比也堪称一道独特的风景），其实之前已经在洛迦诺电影节拿到了“最佳处女作奖”。
故事情节是这样的：看似平淡无奇的中年主妇玛娜娜“岁月静好”，英俊的丈夫是个作家，三个儿女都很体面，她每天“买汰烧”似乎也不亦乐乎。然而在主妇的外表下，却隐藏着一个职业作家的素养，她对自己的身材、衣着都不在乎，因为“我没工夫想这些事”，她的写作才华远远在平庸的丈夫之上，只是她以一种相当怪异的形式体现：买菜的途中都会随时将一闪而过的灵感写在手臂上，而且这些故事是相当惊悚的，不仅充斥着赤裸裸的性，主人公还逐渐膨胀，变成专门吞吃孕妇胎儿的恶魔，而且还在不断吞噬，越来越血腥……
像所有平庸之至的丈夫一样，玛娜娜的丈夫将其视为类似女人更年期的癔症，因为玛娜娜说，她经常在自家浴室的墙上窥见一对情侣的身影，梦里还会见到各种荒诞不经的恐怖场景。他将妻子的作品视为下流、污秽、毫无才华的梦呓。
变化从才华获得承认开始：某个白发苍苍的文具店主拿着玛娜娜的手稿闯入了她的生活，激动地说那是天才之作。但玛娜娜的丈夫不以为然，并且烧掉了她的书稿。终于她离家出走，宣布要去写完自己的书，丈夫找到她的栖身之所（文具店简陋的隔间），并警告她，如果不回家，就永远别回来……
然而导演的才华就从这里开始凸显，她没有拍成一种本质上庸俗至极的“实现梦想”或“诗与远方”的故事。真正有力量的作品，能承受它的读者本来就寥寥无几。玛娜娜看到，文具店主四处为出版书稿奔波，女出版商却只认为那是黄色小说；她把书稿交给隔膜已久的著名翻译家、作家父亲，隐去了自己的名字，得到的也是质疑。玛娜娜甚至对自己的才华产生了疑问。
直到父亲读到女儿儿时写下的日记，才明白这些手稿是女儿所写。正是因为自己年轻时的自私与浪荡，让妻子自杀，让孩子长期生活在不安全感和恐惧之中，女儿才靠每天给自己编织的各种幻想的、恐怖的故事来减轻自己的不安全感。她毅然决然地嫁给才华平庸的丈夫则是为了逃离父亲。他在女儿的故事中发现了遗传于自己的巨大才华和强大力量，但是这种力量正在失控。他约见了女儿，试图挽回亲情并给她写作的忠告，然而一切都晚了……
电影的结尾再次超出了我们的期待：这种编织的恐怖故事生长成了一只无法控制的猛兽，并从故事里爬出来，刺破现实，伤及所有人。玛娜娜不仅没有原谅父亲，还正在成为一个进击的大母神。她的写作也好比从《鹅妈妈故事集》里的恐怖童谣进化到重金属摇滚，仿佛站立在深渊旁，那正是我们对恐惧的恐惧，是我们无法直视，以至于用很多矫饰去掩盖的一切。
女主演演技炸裂。演她父亲的老戏骨马哈拉泽（后面我们还会谈论他）最后几分钟的演出，好比一只煮沸的开水壶，在银幕上都听得到蜂鸣器尖锐的报警声。
申格拉亚兄弟的视听语言与独具匠心
另一位格鲁吉亚电影的大人物埃里达尔•申格拉亚（尼古拉•申格拉亚的儿子）就要“本土化”得多（他也是本届北京电影节参展影片《椅子》的导演。在《妈妈》中，山民们也显然很喜欢看他的电影）。《蔚蓝色的群山，或离奇的故事》（1983）获得了1984年的全苏电影节大奖。这个故事讲的是一条漫长冷清的街上有一幢危楼（航拍镜头太赞了），楼里有一个出版社，职工们按部就班地上下班。楼内墙壁和顶棚已出现了裂纹，经常往下落石灰，挂在墙上的装饰画框也摇摇欲坠，但好像就没人注意到似的……出版社人不多，但似乎都不怎么在意自己的本职工作，女同事不是在编织毛衣，就是在辅导孩子学外语;男编辑们则忙着下棋，社长好像忙忙碌碌的，但也只是好像。青年作者索索写出了一本叫作《蔚蓝色的群山》的小说。他亲自将小说稿分送到出版社社长和全体编委们的手中，并希望他们尽快地审完稿，然后提交编委会讨论、定稿、出版；然而所有人似乎都有忙不完的事，从来没有人认真读过他的书，只有油漆工喜欢他的书，然而他又没有话语权——终于在不断的推诿扯皮后，编辑部决定开始讨论这本书了，然而就在这时，危楼倒塌了，编辑们一个个从缝隙中爬了出来；然而大厦倾倒这件事似乎对他们并没有什么影响，搬进新楼后，他们依然如故……嗯，这部电影诞生在戈尔巴乔夫上台前夜。
他的弟弟格奥尔基•申格拉亚，同样也是格鲁吉亚电影的大师级导演。
格奥尔基•申格拉亚的作品《皮洛斯马尼》（1969）放在今天来看也是一部惊人的杰作。这部真人和真画（并不是动画）结合（这竟然毫无违和感，一点都不突兀！要知道这对镜头移动、场面调度有很高的要求。人走进走出门框，就像直接走进走出一幅画），以格鲁吉亚天才的原始主义（稚拙风格）画家皮洛斯马尼的一生为蓝本拍摄的电影，在全世界以画家为题材的电影中毫无悬念地可以列入前三名。这绝不仅仅由于导演视听语言上的新颖、前卫。简洁有力、充满想象力的图像，每一帧画面都仿佛出自皮洛斯马尼本人之手。更为伟大的是，这部电影拍出了人的尊严，以及一个有真正尊严的人。
这是一个穷困潦倒却果断在画商面前说出“我不能戴镣铐”的画家；一个生前只能靠给小酒馆画画维生，死后却影响了亨利•卢梭、毕加索等人的画家；一个明知自己的困境，说“我卡在这该死的生活的喉咙里头了，它又不想把我吞下去，又不想把我吐出来”，却又能保持赤子之心的画家。他画画只是因为自己的由衷喜爱。从个性、 画风到人生经历，他其实和常玉颇有相似之处。他说：“兄弟们，要不这么着，我们在市中心建一座木头大房子，这样离谁都近，我们买个茶饮，然后坐在一起，喝喝茶，谈谈艺术。”这就是他的梦想。
他爱上一位来第比利斯演出的法国女演员，倾其所有，甚至卖了房子，买下百万朵玫瑰，布置在女演员下榻的酒店前的广场上。后来苏联流行歌手普加乔娃（约等于莫斯科的芭芭拉•史翠珊）根据这个故事写下脍炙人口的歌曲《百万朵玫瑰》，久唱不衰。
奥塔•伊奥谢里亚尼的“诗意”与冷幽默
然而，这点成绩和整个格鲁吉亚电影的辉煌相比，真的只是微不足道。格鲁吉亚被称作“上帝的后花园”，恐怕上帝提前在花园里架起了一部电影摄像机呢。
这当然要回归到苏联时期的“价值观正确”上——和苏联“各民族文学”的繁荣、优秀作家辈出的情况一样，它也催生了各民族一流的电影艺术家。国立全苏电影学院对此功不可没。至于格鲁吉亚就更为突出，甚至从苏联先锋派电影时期就开始了：从马雅可夫斯基与格鲁吉亚电影的先驱人物尼古拉•申格拉亚的友情开始，第比利斯与莫斯科的电影互动就从来没有停止过，一直到苏联解体。
先把两个与格鲁吉亚密切相关的电影大师择出去：电影视听语言的“沙皇”米哈伊尔•卡拉托佐夫（《雁南飞》的导演），以及在格鲁吉亚出生的亚美尼亚导演谢尔盖•帕拉杰诺夫。因为他们并不怎么讲格鲁吉亚的故事。
在世界电影大师辈出的上世纪60年代，格鲁吉亚导演奥塔•伊奥谢里亚尼成为“苏联新浪潮”的重要一员，并逐渐显露出大师风范。他最早是学音乐的，后来又学美术，还学过数学，再后来才选择电影作为自己的事业，在电影学院师从大师级导演杜甫仁科。毕业后他的处女作《四月》由于“形式主义”的问题被禁，小伙子一气之下干起了体力活儿，当过渔船的水手，当过铸造车间的工人。但这注定只是他人生中的一段插曲。1967年他拍了《落叶》，这部电影显然受到了杜甫仁科的影响，那就是影像中自然图像所传递的“诗意”，这种“诗意”后来一直在他苏联时期的作品里延续，并被当作格鲁吉亚诗意的图像中最有代表性的一种。不过，后来他的“诗意”类似杜甫仁科电影的抒情性越来越少，而离纪录片越来越近。然而，这绝不意味着架起摄影机捕捉生活就可以“诗意”，“诗意”首先是指诗意地看生活。例如他的《田园牧歌》中的一个镜头：一群精打细算去乡间别墅（对苏联生活有所了解才会明白这种“别墅”其实是非常鸡肋的）避暑的人们在尘土飞扬的路上百无聊赖地走着，这时前面出现了一辆迎面驶来的大卡车，他们一下子兴奋起来——这就是生活的“诗意”了，而并非大众所理解的那种伪浪漫主义。
《落叶》因为有对苏联体制的轻微讽刺而被多次过度解读。但我认为这种解读方式是源自解读者本人的幽默感缺乏。伊奥谢里亚尼电影中有一种浑然天成的幽默感，这也是后来他为什么越来越接近法国的雅克•塔蒂，因为那种自然而然的、背后藏有些许悲凉的冷幽默深得其心。他后来入籍法国似乎也水到渠成——他在法国拍摄的《星期一的早晨》（2002）、《秋天的花园》（2006）、《冬之歌》（2015）等，都似乎越来越“法国”。但就我个人来说还是很喜欢《星期一的早晨》：中年男人（电焊工）想逃离这百无聊赖的庸常生活，独自一人去威尼斯寻找他的“诗与远方”。然而并没有诗和远方，有的只是同样的庸常生活，以及同样的荒诞，只是导演采取冷幽默的态度对待这一切。千万不要被结尾这个汉子回归家庭的小温情欺骗了，那只是一种无奈罢了。
阿布拉泽与他“魔幻现实主义”的《悔罪》
1946年，正当爱森斯坦由于《伊凡雷帝》第二部被批得外焦里嫩之际，他收到了一封来信，是第比利斯戏剧学院的一个学生写给他的，内容大致是问他怎么才能上手拍电影。爱森斯坦很快给这个毛头小伙子回了信，建议他来电影学院读书。小伙子果然听从了他的建议，考进了全苏电影学院。他就是后来的格鲁吉亚电影大师登吉斯•阿布拉泽。
《悔罪》（1984）是阿布拉泽最著名的作品。即便今天看来，这也是一个惊人而大胆的故事，更像是一个寓言。统治某城几十年的阿拉维泽死了，盛大葬礼后的第二天，他的尸体就被人挖出来，放在他家窗下“曝尸”。家人匆忙又重新下葬后，第二天尸体又来到窗前。如此几天后，死者的儿子亲自埋伏，抓获了掘墓人，原来是个女的。在法庭上，她慷慨陈词，将大家带到了阿拉维泽的黑暗统治岁月。他以人民的名义，逮捕、流放、活埋各种持不同政见的“人民公敌”。当年，阿拉维泽因为垂涎她母亲的美色，将敢于在他演讲时关上窗户、有独立思考的艺术家父亲虐杀，使她成了孤儿，她正是为此复仇……在影片的最后，阿拉维泽的儿子亲自将父亲的尸体从悬崖上扔下了大河……
更令人震惊的是这部影片的视听语言，简直就是一种魔幻现实主义。阿拉维泽的形象和语言都是夸张的，但并没有被扁平化，导演反而用了一种诗意和抒情的电影语言，从而加深了主人公的恐怖。抒情的恐怖是一种更有效的治理术，在这种恐怖下，有几个人敢于在集体鼓掌时，做那个静默的人呢？扮演阿拉维泽的演员直接就是“戏精本精”，他正是《惊慌妈妈》中扮演玛娜娜老父亲的马哈拉泽。
其实以上列举的只不过是格鲁吉亚电影杰作中很小的一部分——什么样的电影才有资格被称作电影？什么样的文化产品才能够被允许生产？什么样的人才可以成为这个行业的一员？这或许是更值得中国电影行业思考的。
文| 黑择明
本文刊载于20180511《北京青年报》B8版
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