一直以来，我们都是努力演得像个外国人，那中国人该怎么演？
今年是我国改革开放四十周年，这是筚路蓝缕艰苦卓绝的四十年，也是光荣与梦想的四十年。中国人不仅在物质文明的领域创造了举世罕见的成就，投影于文艺领域，也是努力奋斗成就斐然的四十年。可以说，这四十年的文艺史就是中国人民的心灵史。从今天起，《文艺评论》专刊将定期推出“四十年来家国”的专栏专版，对文艺领域四十年来从未停步的探索及成就进行梳理与呈现。
今天的这篇对话，从刚刚上演的一部中国歌剧谈起，它是国际合作的结果，作曲与导演是外国人，男一号是外国歌唱家，演的是中国人中国故事。这样的“操作”没有改革开放是不能想象的。它就像一个切片，映照着时代的嬗变……
歌剧《马可·波罗》
广州大剧院首部原创歌剧《马可·波罗》本月在北京天桥艺术中心上演。这一以中外交流标志性人物为原型的作品，创作方式也非常杂糅，作曲、导演是外国人，编剧是中国人，由中外歌唱家合作演出，用中文演唱。这自然会令人好奇又难免担心，德国人写的中文歌剧会唱成什么样？对此，作曲恩约特·施耐德的解决之道是“将台词录下来反复听，从中文字词里寻找欧洲的旋律”。
中国的歌剧创作这些年来不断在西方艺术形式、中国文化元素两者之间做着取舍实验，多见的是中国创作团队打造的“中国制造”，而这次却“反其道而行”，由外国艺术家深入参与中文歌剧的创作。
在《马可·波罗》中饰演传云一角的女高音歌唱家周晓琳，自2007年以来已经演出了23部中外歌剧。作为站上中国歌剧舞台中心的年轻一代歌唱家，在她看来，过去相当一段时间，中国的歌剧演员都在努力地让自己在舞台上更像一个外国人，而现在要解决的问题是，中国人该如何在舞台上演好一个中国人。
对话人：
周晓琳，国家大剧院女高音歌唱家，在歌剧《马可·波罗》中饰演传云
王纪宴：中国艺术研究院音乐研究所副研究员
中外艺术家的合作心态都变了
王纪宴：当我坐在天桥艺术中心大剧场的听众席里听歌剧《马可·波罗》时，从一开始就有一种与以往在其他歌剧中不同的强烈感受：那么多的唱段，还有对白，饰演马可·波罗和剧中其他角色的外国歌唱家熟记于心，这是什么样的工作量？作为中国听众，我们这次是怀着宽容的心态，听着外国歌唱家用中文演唱一部关于中西交流的古老故事的歌剧。我相信，这在中国整个歌剧创作演出史上算得上一个突破。而相对于此剧在广州的世界首演，北京的演出阵容也让我感到，还有什么比马可·波罗由外国歌唱家饰演、传云和柳娘由中国歌唱家饰演更合逻辑也更自然的呢？
周晓琳：饰演马可·波罗的意大利歌唱家拿到谱子的时候，他简直是“一夜白头”，马可·波罗从头到尾都在台上，分量非常重。外国演员排练前都一对一地进行中文台词和歌唱发音的训练。
王纪宴：这些年，原创歌剧成为中国乃至世界歌剧舞台上一个非常重要的领域，但是我们也看到，很多作品都存在着程度不等的问题。在我看来，为数不少的作品可以用白居易《琵琶行》中那句“呕哑嘲哳难为听”来形容，而这样的作品，在戏剧方面也常常因陋就简，缺少戏剧内涵、感染力和说服力。对于包括我在内的歌剧听众，对原创歌剧的期待经常是——“能听”已经是不容易了。我感到德国作曲家恩约特·施耐德先生在《马可·波罗》中的音乐，器乐部分比声乐部分写得更出色，不少管弦乐段落的画面感和表现力都值得称道，但声乐的处理并不那么“声乐化”，不知道您在演唱传云这一角色时的体会如何？
周晓琳：我觉得他声乐部分也写得蛮好的。第三幕有一段，原来我觉得写得好变态呀， high E已经到了女声的极限，跨度还特别大，难道作曲觉得中国的音乐就应该是这样的旋律吗？直到最后一场演出，这里的情节是国破家亡，我看着面前的纱幕上雪一点点落下，脑子里想到了“杜鹃啼血”，这段旋律不是唱，是哭，是内心在流血。我脑子的画面是周围一片血海，死尸中可能还有熟悉的人，传云从死人堆里爬出来，家没了，亲人没了。
王纪宴：《马可·波罗》还有一个特别之处是让合唱队做一些独特声效，甚至会发出一些很难听的声音，凄厉的、尖的、非声乐的声音。
周晓琳：作曲让整个战争通过一段咏叹调全解决了，合唱队在地上摸爬滚打，出一些声效，匍匐到舞台最前，制造氛围和场面，然后又像潮水一样退回，这些导演手法挺高级的。
王纪宴：现在即便是中国作曲家写的歌剧，也可能被称为“洋腔洋调”，有的观点甚至认为应该以“民族歌剧”的概念代替“中国歌剧”，更有甚者，还有主张用民族唱法演唱的歌剧才是真正意义上的“民族歌剧”。此次歌剧《马可·波罗》可以说是真正的“国际制作”，从创作到演出，中外艺术家和行政团队以“中西合璧”的形式促成了这部歌剧的问世，并没有人为突出中国元素。
事实上，如果我们回顾一下歌剧从诞生到今天走过的历程，会发现这门艺术较早地突破了国家、民族、地域的限制。最伟大的法国歌剧之一《卡门》写的是发生在西班牙塞维利亚的爱情故事，英国音乐学家和作家保罗·格里菲斯在他写的《西方音乐简史》中有这样一个特别让人注意的观点，就是如果比才是西班牙作曲家，那么歌剧《卡门》一定会被视为民族主义歌剧的杰作，被西班牙人当作西班牙的国宝级艺术杰作。而举世公认的意大利歌剧名作之一、普契尼的《艺术家的生涯》，剧情的发生地却不是意大利，而是巴黎的拉丁区。当初英国人也不是那么容易接受歌剧这门艺术的，以博学睿智著称的《英语大辞典》编纂者约翰逊博士将歌剧定义为“外国的荒唐娱乐”，但是一切都没能阻挡歌剧在英国的流行，伦敦的科文特花园皇家歌剧院现在是全世界最好的歌剧院之一。
您演唱的剧目中，包括我们习惯称之为“西洋歌剧”的经典剧目，而从当年您参演的郭文景歌剧《诗人李白》到这次的《马可·波罗》，您觉得歌剧是在用“洋腔洋调”讲故事吗？
周晓琳：不要忘了，《蝴蝶夫人》的故事发生在日本，《图兰朵》干脆就是中国的故事。我们歌剧界的前辈，把全部的精力都放在了在舞台上怎么像一个外国人。我和我的同学们，之前把大部分精力都放在外国剧目上，那么仔细地抠细节，就是为了唱得像个意大利人，演得像个贵族。有的演员在意大利待了十几年，意大利文很好，还是被人说意大利文唱得不正宗。但是现在外国艺术家来到中国会惊讶，中国能够实现他们的想法，制作这么大的舞美布景。中外双方都在变。
“外行”导演参与歌剧是件好事
王纪宴：歌剧也曾经抵触没有音乐背景的“外行”导演的介入。在上个世纪中叶之前，戏剧导演执导歌剧的情况还不多见。但现在，欧洲的歌剧舞台上越来越多地出现了戏剧和电影导演忙碌的身影。
我曾读到一篇访谈文章，指挥家埃里希·莱因斯多夫讲了这样一件非常“奇葩”的经历，有一次他和一位美国导演合作上演歌剧《玫瑰骑士》，这位导演居然将作为此剧核心甚至是灵魂的那段圆舞曲给删了！没有这段圆舞曲的《玫瑰骑士》还算什么《玫瑰骑士》？莱因斯多夫提醒这位显然对理查·施特劳斯这部歌剧名作并不熟悉的导演，导演赶忙道歉，喃喃地嘟囔了一句：我是看这一段没有唱，可能不重要……您看，即使在歌剧文化更早发达的欧美，也是有这样的歌剧导演的。但我认为，可能正是由于其他专业人士参与到歌剧导演中，才有机会不断将新锐的想法带到古老的歌剧艺术中。当年张艺谋导演的《图兰朵》在太庙上演时，有些时候，我感到那种独特的甚至是震撼的感受在歌剧院里是完全不可能实现的。异想天开的“胡闹”可能和奇思妙想的灵感难舍难分、难以分辨，不让外行来“胡闹”，新的创意也就没机会产生了。您对与您合作过的歌剧导演印象如何？
周晓琳：林兆华导演排练《诗人李白》的时候，让演员拿掉话剧腔，这也是他在改变歌剧的表演形式。有人评论《马可·波罗》说，舞台上没有程式化的、假模假式的表演，没有戏曲那一套。但我觉得有些程式化是需要的，歌剧跟话剧不一样。排练《骆驼祥子》的时候，易立明导演说演员演得不像中国人，不像胡同串子，得把范儿再往下放放。中国的歌剧里几乎没有贵族，没有大家闺秀。
我们接受过的训练都是伯爵夫人怎么坐在椅子上，哪条腿在前哪条腿在后，助理导演恨不得撩开你裙子看看你是不是这么坐的，演《骆驼祥子》这一套完全没有用。但是没有了这些“范儿”，我们该用什么身体语言来表演？人家话剧演员一句词早说过去了，歌剧一个词唱了8拍，再重复5遍，这个过程中我们该配合什么样的形体？
现在导演是歌剧的创作核心和灵魂，导演的话语权很大，这是一件好事。我们是很幸运的一代，有机会跟中国顶级导演合作，这些导演可以给演员表演技术指导的同时，还能够丰富演员的内心体验。
我们搞声乐的时候可能会越钻越窄，而圈外人不只盯着这一个点，能够把新的东西带进来，让经典和今天的生活发生关系，引起大家的共鸣。《女人善变》在当年是流行歌，现在这些作品要能在保持艺术水准的前提下走到人心里，否则就要变成博物馆艺术了。
为了表达人物，
歌剧演员要敢于牺牲声音
周晓琳：歌剧需要年轻的观众，我问过看了《图兰朵》《阿依达》《骆驼祥子》的80后、90后的年轻观众，他们更喜欢《骆驼祥子》。这些人是海归，有看话剧的习惯，他们没有唱腔的概念，他们想看故事、看表演。而在西方，很多老年观众就像中国京剧老观众一样，就要“听那一口”。
王纪宴：也像中国观众盯着石倚洁在《军中女郎》里怎么完成那些炫技的high C。
周晓琳：对，《爱之甘醇》里的《偷洒一滴泪》一定要再唱一遍，但其实跟戏剧性没什么关系。
王纪宴：这可能就意味着这出戏的其他部分、其他角色，努力配合的付出都没用了，成败只决定于这一点。
周晓琳：我们唱人家的经典，只不过又多了一个中国人唱，真正咬文嚼字起来，能唱过母语是意大利文的人吗？中国人很不习惯自己摸自己的身体，但是不学这个在舞台上就是干的。我们拼命努力演得像外国人，而中国人该怎么演？用什么样的肢体动作？意大利文也许十个音节还没唱完一个词呢，中国一个字就表达完一个意思了，我们该怎么唱？
有的时候要牺牲声音，不为了追求美而美，漂亮不漂亮都是相对的，为了表达人物，歌剧演员要敢于牺牲声音。就像电影演员一样，为了角色增重几十斤，突然又瘦下来，这是演员的职业精神。
现代歌剧中，人声有时也是乐队的一部分，而不单单只有旋律性和歌唱性。在原创歌剧中，可以尽可能多地尝试声音的可能性。虎妞就是个泼妇，如果声音漂亮华丽得不得了，就违背了角色。歌剧需要用声音塑造人物，如果百人一声，或者你唱的所有人都是一个音色，就没有角色了。
歌剧发展到现在打破了经典歌剧的套路，《蓝胡子公爵的城堡》里两个人有长达一个小时的对话。现在大家都在讨论歌剧好不好听的问题，为什么非要强调好听？好听的定义是什么？原来的歌剧舞台都在写实，现在我认为中国歌剧要加一些京剧的手段，京剧的形式写意，一桌二椅就能把戏呈现得好好的。我们歌剧除了大制作，其实人没有做什么。在那么大的舞台、那么复杂的布景里，演员都不用演什么戏，距离观众特别远，做表演观众都看不见。在《马可·波罗》的演出中，很多戏人并不在景中，我们站在纱幕前面表演，但观众很清楚我们在演什么。
我们赶上的时代很好，据说去年原创歌剧有100多部，舞台这么大，给了我们更多的试验空间。这两年我一直在想，表演形式、唱腔怎么能够更适合中文的演唱。欧洲能够分出那么多种唱法，什么是我们中国的唱法？这是值得我们一直思索和探索的问题。
文/于静
摄影/严姝
本文刊载于20180525《北京青年报》B7版
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