重温意大利新现实主义的杰作与大师，罗西里尼一直稳居C位

电影资料馆以罗西里尼影展开启了3月的观影盛宴，一批意大利新现实主义的杰作将与观众见面。

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大约二十年前就听说，王小帅导演的《十七岁的单车》是“致敬”意大利大导演德·西卡的《偷自行车的人》，却一直拖到最近才看。诚然，这部“致敬”之作与原典相比尚有较大的艺术差距，比如费力不讨好的多线叙事导致了故事混乱，青春伤痛、友情、爱情的讲述都略显矫情，脱节的现实情境也令人疑惑，就像片名中的那个港台腔的“单车”一样（如今片名改为《自行车》），令人出戏——但应当说，这部“致敬”意大利新现实主义的作品是成功的，它记录下了当时国人生活中的一种“新事物”，即“物”正在成为一种生命尺度，即最高参照物。尽管导演用青春情怀稀释了其中的盲目和空洞，但王小帅这部早期作品拿到今天来看，已经远胜如今大量雷同的、无病呻吟的“青春片”对时代的回应。而意大利新现实主义电影为中国新时期导演输入的养分，恐怕不是一两句可以说清楚的。

《偷自行车的人》

遗憾的是，除了“迷影”群体外，大多数观众并没有看过《偷自行车的人》，更不用说意大利新现实主义电影中的那些杰作了。这部影片最近又将在中国电影资料馆艺术影院上映，而且即将放映的还有意大利新现实主义电影的旗手，罗贝托·罗西里尼的9部杰作，这不仅是影迷之福，更是一个契机：在劣质流量产品纷纷扑街，国产影视又把目光投向现实生活题材的当下，我们正可以以这些经典为他山之石，重新审视“新现实主义”到底意味着什么，以及和咱们有着怎样切实的关系。

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虽然通常认为，意大利新现实主义电影运动开始于维斯康蒂的《沉沦》（1942），终结于费里尼的《卡比利亚之夜》（1957），但罗西里尼无疑才是稳居C位的那个人。因为以安德烈·巴赞为代表的欧洲电影评论家，那些最具才气、远见的文章正是围绕罗西里尼的电影，尤其是“战争三部曲”（《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《德意志零年》）展开的，正是在此基础之上，那些关于何谓现实，何谓真实，何谓新现实主义的讨论才真正有效展开。

《罗马，不设防的城市》

但我们不准备在理论层面上过多纠结，因为这个术语并不能涵盖这个时期意大利电影的成就，特别是在咱们这里，容易在一个狭窄、庸俗的层面上去解读这几个字的意思。与其这样，倒不如真正考察一下，巴赞所说的“新现实主义”在思想层面上意味着什么。

首先要排除的，是一种最粗浅的理解，即把“现实主义”等同于复制现实生活，一览无余，一望而知，如同识字课本，如同宣传画、招贴画。即便从文学意义上来说，“现实主义”也绝不应当如是去理解，别忘了陀思妥耶夫斯基的“最高意义的现实主义”指的是什么。更何况，电影意义上的“现实主义”又有所拓展。假如将意大利新现实主义电影指定为反映了意大利现实社会问题的电影，那就是简单粗暴了。

那么，巴赞不是将其称为“重构的报告文学”吗？但是别忘了，巴赞强调的是电影所展现的“现实完整性”，这种完整性包括了银幕时间内的“事实”真实与心理真实。同样，也包括电影美学风格。而这批导演的美学风格恰恰是多样的：德·西卡的温柔诗意，罗西里尼的冷峻尖锐，维斯康蒂的颓废虚无，费里尼的杂耍戏仿，这些截然不同的风格的确很难用一个容易引起歧义的术语来定义。

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如果我们不拘泥于“现实主义”这几个字的字面意思，就会发现事实上，这些伟大的导演开采出了生活的富矿，包括对全部生活真实和心理真实的观察，这是全新的。

“新”在何处？是短篇小说集或散文一样的叙事风格，比如《游击队》？或许。是手持拍摄？非职业演员出演？纪录片风格？比如，没有剧本，不告诉演员表演的内容，随机调整、改动要拍摄的内容……可是要知道，这些今天还被拿来当作“前卫”的特质实际上早在墨索里尼时期就已经建立了。是深焦的运用？长达多少分钟的长镜头？独特复杂的场景调度？或许，毕竟这些技巧他们早就熟练运用了，而当时，斯坦尼康什么的都还没发明出来呢。是对情节剧、悬念模式的摒弃？或许。毕竟时至今日好莱坞还在玩人家剩下的那一套。

《游击队》

但是，这一切的“新”的总合，也并不能得出一个明确的、关于“意大利新现实主义”的结论。

还是巴赞有一句话说得更形象，他说这批年轻导演的崛起，就好比一群年轻的工蜂集体离开老巢，去建立一个新的蜂巢。

这个比喻非常形象，老巢腐朽而堕落，唯有寻找新的出路方能得救。这就好比上世纪20年代，爱森斯坦那一拨的苏联导演，虽然这些小伙子大多出身上流社会，却说，“是革命让我成为一个艺术家”。

是对腐朽而堕落的强烈不满，让这些受过良好教育的小伙子们将目光投向社会生活，将摄影机对准擦鞋童，对准劳工，对准渔夫。这完全不是“政治正确”，而是在其中有一种属于年轻知识分子的社会责任感以及艺术理想。

以最接近于葛兰西（注：意大利共产党创始人）马克思主义理想的维斯康蒂为例，偏偏他的出身是意大利最大的贵族之一。但恰恰是他拍出了《大地在波动》（1948），这是整个意大利新现实主义电影中最“无产阶级”的一部，全部是渔民本色出演，并且只有在开拍当天才告诉他们这一天要怎么做；没有使用摄影棚、布景和隔音室，坚持使用西西里岛自己的声音，普通渔民的方言；大量静止的长镜头、极端的景深。但也正是他，将这个本来有阶级斗争宣传鼓动剧性质的故事拍成了类似于希腊悲剧风格的作品。

《大地在波动》

是他不够“彻底”？不够“勇敢”？二战期间，维斯康蒂可是直接投入到反法西斯战斗中的，他在自己罗马的别墅里藏匿游击队员，并被逮捕、判处死刑，最后奇迹般越狱逃生。他的处理方式，恰恰宣告了他作为艺术家的胜利。

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同样，在其他导演的作品中，对社会问题的渲染、分析，也更多建立在对“人”的理解上，而非某种理念的图解与说教。要做到这一点，要比触碰某些意识形态问题更加勇敢。

例如德·西卡的《温贝尔托·D》（又译《风烛泪》），影片主人公是一个退休教授（导演同样使用了非专业演员），影片反映了现代社会的养老问题。尽管这个从前的教授尽量在公众面前保持体面，却无法改变老无所依的事实。他是个狗脾气，只有爱犬与他为伴。然而他微薄的退休金并不能应付通货膨胀与自己的疾病，在医院里成群的老人如蝼蚁，在街头老人们抗议的队伍轻而易举被警察驱散。曾经受过他恩惠的房东太太把这个经济拮据、体弱病残的老人扫地出门，只有他从前的女佣玛丽亚还到医院看望他。然而在他的思想中女仆根本不是人，还不如他的狗地位高，他只关心自己的痛苦，却完全无视他人的痛苦。最后他依然只能从狗那里寻找慰藉：这里既有社会批判，也有哲学意义。

《温贝尔托·D》

我们不妨假设，今天咱们来拍一部影片，里面同时具备养老、孤独、狗这三个重要现实社会元素，很有可能会拍成一出掩饰养老问题的现实真相、进行廉价煽情、最后变成“人狗情未了”的肥皂剧。《温贝尔托·D》的真实——它全部的社会生活真实与人性之真实，都是意大利新现实主义的典范之作。这种真实如是残酷，就连当时的观众都无法接受，导致票房不佳。

当然，我们不能忘记意大利新现实主义电影的“正能量”。在“揭露”残酷的同时，它又带给观众那么多的慰藉。这真是个奇妙的现象。费里尼的《卡比利亚之夜》就是这样一部令人难以忘怀的伟大杰作。

《卡比利亚之夜》

卡比利亚是个其貌不扬的罗马站街女，但是她像个小女孩一样期待爱情，即便是站街也比别人更具有生命的活力（想想女主演，小个子的玛西娜在影片中跳S曼波舞的镜头！）影片通过四次她被爱情欺骗的故事展开情节。费里尼最乐于，也最擅长在影片中拆穿各种骗局（熟悉费里尼电影的观众怎会上各种毒鸡汤的当呢，里面什么没有啊），最后一次她赔上全部身家性命，以为“真爱”已经到来之际，却险些命丧骗子之手。假如是平常的“现实主义”，影片就该结束了，但费里尼来了个天才的结尾：失去了一切的卡比利亚茫然走到路边，这时，来了一群青年男女。在他们的欢歌笑语中，卡比利亚的面庞逐渐恢复了生气，她融入到其中，和他们一起舞动——假如是个平庸的导演，这个光明的尾巴肯定会流于虚假、做作，但费里尼的处理堪称神来之笔，巴赞如此写道：

《卡比利亚之夜》中最后一个形象足以和卓别林最出色的创新手法媲美。这时，玛西娜转身面对摄像机，与观众四目相交。……导演处理上最有功力的天才一笔是让卡比利亚面对镜头，目光游移多次，却始终没有对准镜头。在这种扑朔迷离的气氛中，放映厅的灯光亮了。无疑，卡比利亚仍然是那个立在我们面前、站在银幕遮框之后和经历了很多不幸的女主人公，但是她也是用目光邀请我们一起重新上路的女主人公，这份邀请是如此纯真、谨慎，却又犹豫不决，我们可以佯装以为她在邀请别人，但是，这份邀请却又如此的直接、恳切，足以让我们忘记自己观众的身份，为之动容。

当然这一时期还有很多的佳片，例如年轻的安东尼奥尼那部成熟的大师级杰作《呐喊》。不过，我们也要看到，即便在当时，这些优秀的影片也只占世界庞大电影业的一小部分，难与好莱坞式的商业电影抗衡，但是，这些杰出的导演之后虽然风格、主题都在改变，却始终不屈从于烂片生产逻辑，他们无愧于“艺术家”这个称呼。

文 |  黑择明