从暴烈的弑父者到叛逆的熊孩子：哪吒只哭过一次

基于“身体发肤、受之父母”的传统伦理，剔骨还父、割肉还母的哪吒，是一个绝对的异数。

经1979年版动画《哪吒闹海》的提炼与发扬，这样一个公然与家庭决裂的形象，就此定格为一份罕见的精神孤本，一个重要的反抗父权的图腾。

对哪吒故事的新编，面对的正是这样一座高山。《哪吒之魔童降世》抛弃了《哪吒闹海》的残酷内核，进行了颠覆性改写。

一个暴烈的弑父者，变成了一个叛逆的熊孩子——从口碑与票房看，人们对崭新的哪吒是满意的。但还是忍不住假设，如果《哪吒之魔童降世》延续了哪吒反叛家庭的暴烈属性，这个时代的观众，还会欣然接受吗？而被视为“国漫之光”的《哪吒之魔童降世》，又预示着国漫怎样的未来呢？

从叛逆者到归顺者：谁杀死了哪吒

作为一部合家欢电影，《哪吒之魔童降世》撤换掉了原先的“弑父”主题，是一早注定的。

合家欢电影的情感归属，必然落在温暖的亲情。因此，《哪吒之魔童降世》将人们印象里懦弱的李靖，重塑为一个愿意为孩子无条件付出爱的父亲。而这份如山的父爱，最后也是促成哪吒蜕变的决定性因素。

更重要的，当然是为哪吒赋予的全新语义。这里的哪吒变成了一个妖怪，一个坏孩子，一个威胁着陈塘关安定的的捣乱分子。事实上，哪吒的这份不受控，与小说《封神演义》还是一脉相承的。与《哪吒闹海》中的为民除害不同，小说里的哪吒，仅仅因为夜叉的恶语相向，便谋杀了夜叉。

所以，《哪吒之魔童降世》的真正颠覆在于，哪吒变成了一个偏见的受害者。因为是魔丸转世，哪吒被认定为一个天然的恶人，遭受着民众的歧视与敌意。电影在后半段放置了一个反转性的前史揭示：幼小的哪吒其实是纯良无害的，但仍被心怀成见的大人们视为邪恶异端，这才引爆了哪吒内心的暗黑。

就像电影里所说，“人心里的成见是一座大山”，哪吒要抗击的是社会偏见，而这背后，他更要反叛的，是“生而为恶”的命运诅咒。电影在高潮处也径直以台词对此点题，所谓“我命由我不由天。”

反抗父权与反抗命运，当然是全然迥异的两种主题路径，后者比前者来得保守，但不能否认，后者同样击中了时代痛点。问题是，《哪吒之魔童降世》的主题阐述，呈现出一种吊诡的分裂状态。不知是主创有意为之，还是主题完成度的缺陷，最终展开在我们面前的图景是，一个被主流拒斥、打压的异数，成功完成自我改造，迅速融入主流。

电影里，哪吒、敖丙、申公豹构成了一组三位一体的同质序列，他们统统是受侮的异类，但影片给他们的出路是什么呢？李靖希冀哪吒，从一个恶童升格为一个除魔者；敖丙背负着为龙族出头的使命，实现封神登天；至于申公豹的最大渴求，则是跻身十二金仙之位。发现没有，所谓的反抗命运、所谓的活出自我，最终不过是活成大家所希望、所喜欢的样子。

影片结尾，哪吒终于领受到了民众的掌声与欢呼，这些民众正是社会主流的缩影。起初，哪吒被这个社会杀死，现在，他因归顺于这个社会而重生。抗击命运的意思，是成为一个妥协者么？

村上春树在《海边的卡夫卡》的开篇，乌鸦反复训诫着主角田村卡夫卡，要做全世界最强悍的十五岁少年。作家杨照解释，所谓“强悍的少年”，就是明知命运，却不逃避，明知风暴要来，却不绕开，而是直直地走进风暴里去。

显然，《哪吒之魔童降世》里的哪吒，并非像热血台词宣称的那样，是一个强悍的少年，但《哪吒闹海》里的哪吒却是。最让人哀伤的是，在传统讲述里，等待着哪吒的是被主流收编，是追随姜子牙奔赴伐纣的前线。时代的因缘巧合，《哪吒闹海》在哪吒归属大部队之前宣告故事结束，而更伟大的《大闹天宫》，有意驻留在孙悟空作为反叛者的高光时刻，不去理会之后那段漫长的驯化旅程。

早夭的哪吒乐队，才是《哪吒闹海》里那个哪吒的知音。他们唱道，“哪吒只哭过一次，从今后不会再有”。是的，这个强悍少年，从死亡中领取永生，而重生的哪吒已非当初的哪吒。

1979年，哪吒被父权杀死。2019年，哪吒被偏见杀死，但又被宣告复活。这是一个掌握了妥协艺术的哪吒，这究竟是一次重生，还是被再度杀死呢？

《哪吒之魔童降世》能否开启国漫新篇章

从商业片角度看，《哪吒之魔童降世》当然是一部优秀的国漫，被人们视为国漫的又一新高峰。《哪吒之魔童降世》的出色，首先体现在它对经典文本的突破，这直接决定了本片的戏魂。

如前所述，倘若说，哪吒的恶童设定，还能从小说《封神演义》中有迹可循，那么，哪吒与敖丙的一体双生设定则是最有趣的改写，这样的颠覆性创造，不但是一种勇气与智慧的体现，也恰好击中了这个时代嗑CP的审美刚需。

事实上，如果说，国漫如大家所言，朝着复兴之路上稳步迈进，那么，首先是其在故事文本上下了更多的功夫。从剧作角度看，论故事的扎实与创新意识，《哪吒之魔童降世》大大超越了此前的《大鱼海棠》，而年初的《白蛇：缘起》则巧妙地融合了语文课本里耳熟能详的《捕蛇者说》。

越发明显的是，国漫的类型定位越发精准。《哪吒之魔童降世》从太乙真人到申公豹到守门神，都见缝插针地嵌入了各种笑点，这些显然是基于其轻喜剧的类型定位。

而《哪吒之魔童降世》里的视觉化表述也是令人印象深刻。充满想象力的奇观与流畅炸裂的动作场面，尤其是江山社稷图里的微缩世界，犹如过3D山车般的奇观冲击。《白蛇：缘起》在视觉想象力方面的作为，同样足够出色。这些当然都很好地满足了观众最需要的感官刺激与享受。

但在眼下的语境里讨论国漫，最需要注意的是，国漫与我们最称道的“中国学派”名下的美术片不同。宫崎骏与高畑勋称道的中国美术片，是在一种特殊年代、特殊环境下的产物，是在不计投资回报比的前提下创造出来的艺术品。而我们所说的“国漫”，则完全是一种市场化、工业体系概念中的产品。

一个特殊的现象是，中国学派那些经典作品背后，其实还凝结着无数美术大家的心血。《大闹天宫》的美术设计是中国现代装饰艺术的奠基者张光宇、张正宇兄弟，《鹿岭》的美术设计是海派国画大师程十发，《选美记》的人物造型则是新文人画代表朱新建……这种情况，大概在全世界的动画工业体系中都十分罕见，但同时，虽然结果是好的，这种做法也的确不太可能在成熟的工业体系中推广开来。

从我们朴素的观感来看，从《大鱼海棠》到《哪吒之魔童降世》，国漫的水准已经呈现出长足的进步，但待解决的问题也十分明显。比如，国漫相比中国学派的经典之作，始终很难贡献出独属于中国的美学风格。

《大闹天宫》

无论是移植水墨技艺的《小蝌蚪找妈妈》《山水情》，还是取法戏曲造型的《大闹天宫》《骄傲的将军》，这些视觉形象，可谓独步天下，别国很难创造出同款。

但在中国学派光彩不再的很长一段时间里，国漫的画风要么走日系，要么走迪士尼风。《大鱼海棠》对吉卜力美学造型的借鉴自不必说，即便是眼下的《哪吒之魔童降世》，同样存在造型风格不统一的问题，太乙真人偏美式画风，而暴走后变身后的哪吒却有着典型的日漫既视感。

整体来说，人们数得上来的国漫精品，从《大圣归来》到今天的《哪吒之魔童降世》，数量其实少之又少。所谓国漫崛起，靠的一定是整个工业体系的繁荣与强大，而不是数量可怜的孤悬佳作。宫崎骏的重要搭档、制作人铃木敏夫，曾大批日本动画近年来讲不好故事，却一味卖人设，一心只想让观众掏钱买周边手办。但反观国漫，整全的产业链其实还远远没有形成，周边贩卖在整体盈利中的占比，相信更是微乎其微。

回到《哪吒之魔童降世》，这部作品当然折射着中国动画人的新高度，至于它对整体行业的影响，是否能由此开启一个新篇章，似乎还是很难下断言。

文 | 淹然