【策展在中国】历史语境与情感线索——策展式写作的研究性与创造性
前言
由中国美术家协会策展委员会、中华世纪坛艺术馆联合主办的第二届“策展在中国”论坛暨2019年中国美术家协会策展委员会年会于12月14日、15日在中华世纪坛举办。论坛两个主题为“策展与时代·文化责任”、“策展与时代·学术发展”，旨在中国文化艺术领域打造具有学术高点、国际视野的策展交流平台，通过主题发言和分组研讨的形式对2019年策展学界的新现象、新问题和新成果进行讨论，推动中国策展学科与艺术生态的繁荣进步。
中国策展人队伍不断壮大，展览策划已经成为一个新兴的专业，策展也有了自身的研究课题。在此，将本次论坛主题内容陆续刊发，与大家共同关注和思考中国策展学的实践与理论建构。
2019/12/7 Major Winter
历史语境与情感线索
——策展式写作的研究性与创造性
作者：叶莹
四川省美协理论委员会副主任兼秘书长、四川美术馆理论研究员
摘要：文章梳理了中国艺术呈现方式在历史上的三个阶段，并指出思想是策展的源头，策展人应该从管理者、组织者成为了创造者、生产者，而策展式写作就是其中的重要一环。文章通过几个案例，指出策展式写作要立足于一个展览的历史语境，传达出一个故事的情感线索。它是建立在研究基础上的再创造过程，而这个过程不是凭空的捏造，也不是华彩的炫技，而应是以客观的态度，尊重历史、艺术家，提出问题、讨论问题，并试图解决问题的过程。
关键字： 策展式写作、历史语境、情感线索
古代中国的艺术是没有展览一说的，书画是文人书斋的雅玩之物，既然是雅玩欣赏之用，陈列方式当然是书斋式的。例如长卷、册页、中堂等形式。近现代，随着西方普遍展览机制的进入，中国的艺术开始走向展厅，成为面向公众的展览。早期，这种展览是简单化、集体性的，即是一种仅以展示作品为目的的方式。其实，真正当策展成为一个问题，大约始于“独立策展人之父”哈罗德·塞曼1969年策展的“当态度变成形式”，那次展览首次在欧洲推出博伊斯、塞拉等改变了当代艺术思维的艺术家，也显示出了独立策展的价值。
1975年美国纽约成立了“国际独立策展人协会”，这是个由这个群体发起、对成员进行约束规范的一个组织。上世纪80年代，随着东西方文化交流的日益增多，西方的策展人制度开始进入中国香港、台湾，以及内地。1989年，由高名潞等批评家在中国美术馆策划组织的“中国现代艺术大展”，是中国当代艺术的一个里程碑，也是中国策展史的开端。虽然当时“策展人”这个概念还没有被使用，但是批评家们承担起了策展责任，对展览的学术方向进行了把握。
“策展在中国”这些年来发展迅猛，特别是现在越来越多的展览以策展人、批评家为核心展开，往往是策展人、批评家站在艺术史或者当代艺术生态的立场下，对展览主题提炼，并付之实施的过程，它更具有学术性、主题性、导向性特征。以他们所主导的策展一开始就体现出从学术讨论到实践操作的专业性，也就是说，每一个展览都试图提出或解决某个问题。这种提问并非是对参展艺术家和作品的生搬硬套，而是基于策展人、批评家立足于历史语境对艺术史长期观察与深刻思考后提出的。也正因如此，从这些展览以及21世纪以来众多高质量展览中，观者可以梳理出一条脉络清晰的当代中国艺术发展路线，这种独特的组织机制，为艺术史的书写提供了新的维度。因此，我认为中国艺术呈现方式的维度应该是经历了：书斋——展览——策展的过程。
策展的源头是思想，策展人在某种意义上讲就是思想者。今天可以看到许多知名的策展人大多是作为一个独立知识分子、一个思想者的身份出现的。策展人已经从管理者、组织者成为了创造者、生产者。策展要以研究为前提，最重要的是应具有问题意识，策展人应懂得如何提出好的问题，如何选择与问题相关的优秀艺术家及作品，如何围绕问题展开进一步研究。
策展不仅仅是表达或再现的一种方式，而是一种塑造与创造现实的力量。如果单纯对于一个管理者、组织者来说，策展式写作似乎没有太大价值。但是对于一个创造者、研究者来说，它的意义就显得尤为突出。策展式写作传达出的是一个展览、一个故事的灵魂与线索。它贯穿于一个展览的诸多方面，例如展览的价值、主旨，艺术家的选择，他们之间的联系，作品的选择，文献的梳理，展陈的实施等各方面，它并不是一个工作计划，而是一次再创造的过程。
当然，在我们强调创造性的同时，我们一定要注意一点，即策展人不是一个纯粹的艺术家，而应该以一个研究者的客观姿态尊重历史、艺术家及作品。策展式写作并不是凭空的臆造，它必须与实际情况相结合，我认为主要有以下三个方面值得注意：
下面，笔者就以几个展览为例，来探讨策展式写作的历史语境和情感线索。首先，我以我策划的《铸美高原——四川美术馆馆藏李焕民作品展》（图1）为例。
图1：铸美高原——四川美术馆馆藏李焕民作品展
这个展览是以老一辈版画大家李焕民先生为主题的文献回顾展，在展览策划之初，我们便拟定了一个基调，并不以简单塑造丰碑人物为线索，而是要还原当时的历史语境，并赋予展览更多的人性关怀和情感元素。四川美术馆馆藏的很大一部分作品都是木刻版画，我们以此为基础做了大量研究工作，但是当我们不断深入地梳理中国近现代版画史时便会发现，随着版画进入新的发展阶段，早期木刻的价值在今天看来似乎呈现出了过于保守化或政治化的倾向。但是当我们把展览的历史语境放到那个时代的大背景下，我们会发现在当时，木刻版画已经是一种非常先锋并代表进步力量的革新艺术，艺术家们在战争烽火、风雨岁月中的呐喊，在社会主义建设和火热生活中的礼赞，在那一张张泛黄的画面中萦绕，我们甚至可以想象，当那些时代的艺术家们为之奋斗为之歌颂的新生活在今天已经成了过去式时，我们走进展厅应该去沉浸什么，感受什么。
以这样的基调，我们安排了展览线索。展览共分成了四个版块（图2）：
图2：李焕民展览版块一览及年表
1、来源：从何国儒到李焕民（1930年—1951年）
革命年代，是李焕民进步思想的来源和早期艺术的积淀期。他从早年的名字“何国儒”到改名为“李焕民”，取唤醒人民之意。
2、情怀：在那遥远的地方（1951年—1965年）
在新中国百废待兴，探索社会主义建设的时候，李焕民因为一首歌“在那遥远的地方”，来到四川，进入藏区。他的作品呈现了藏区半个世纪以来历史变革及迈向新生活的画卷，是一位热情的高原歌手。
3、坚守：到群众中去（1966年—1989年）
从十年浩劫到改革开放，二十多年的时间不论外界发生了什么变化，但是李焕民一直坚持自己的信仰，深入生活、扎根人民的现实主义创作路线，使他成为一位真正的人民艺术家。
4、神交：藏文化的精神省察（1990年—2016年）
上世纪90年代大量的西方现当代艺术涌入中国，艺术家开始摒弃过去的社会主义现实主义创作路线，转而进行艺术的形式语言及精神内核探索，李焕民也是如此。如果说他先期的作品是从现实主义与唯物主义角度去表达对藏民生存状态的关怀，那么他90年代后的作品则注重对藏文化精神的深层省察与表现，并警惕以汉文化心理及标准来解读藏文化内涵。
展览将李焕民先生的人生轨迹放到时代的历史语境下进行探讨。现场我们还展示了许多李焕民的创作手稿、笔记、工具，以及两段珍贵的先生访谈视频（图3）。我们还做了一个有意思的尝试，将先生的作品制作成平面动态的gif图片，例如《藏族小女孩》的眼睛会眨，《初踏黄金路》的少女会动等等，增加观众观展的趣味性。展览的主背景基调我们取材于先生的成名作品《初踏黄金路》，以红、黄、灰为主要色调，并在设计中运用。另外，我们将展厅设计成暗场，以聚光灯来聚焦展品，营造氛围。
图3：李焕民展览视频专区
还原历史语境是文献回顾展的重要背景。而对于探讨当下的艺术问题，也应该将之置放于历史语境下，分析出当代艺术作品的探索方向及价值。《素问》第四回展是我在四川美术馆策划的又一个展览。展览汇集了中国当代的著名油画、版画家的素描作品，如何多苓、高小华、庞茂坤、冷军、陈树中等。展览指出了素描在中国发展的几个历史阶段，并认为在现当代艺术不断涌现的新历史语境下，素描与油画的血脉联系早已不再清晰，这使得素描不再作为一种基础，而是可以完全独立于油画之外的一种艺术形式。《素问》展览力在呈现出素描的更多可能性，她不仅可以关注形象塑造和作品本身，还关注着艺术家最初的创作模式和思维轨迹，也关注着艺术家心灵的释放和个性的表达。另外，展览还就东方语境下的素描与当代素描的边界性问题举办了学术研讨会。展览共展出三部分内容，一是艺术家即兴创作过的手稿，二是艺术家的写生作品，三是艺术家的创作作品，它们也分别代表了素描的三种状态。
2017年我启动了《入蜀方知画意浓——“入川”现象与中国画现代转型》研究课题并入选了中国文联文艺创作扶持计划。该课题探讨了上世纪上半叶四川作为抗战大后方，汇聚了当时全国重要的美术院校、社团和艺术家。几乎当时重要的国画大家都曾来到四川：徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、傅抱石、李可染、关山月、陆俨少、潘天寿、叶浅予、丰子恺等等。他们在四川与本地的艺术家交流有无，成为艺坛佳话，也深深影响了四川本土艺术发展。同时，还有四川籍的张大千、蒋兆和、石鲁等多次出川、入川，他们共同构成了20世纪四川画坛群星闪耀、蔚为大观的局面，而这段时期发生的事情也为中国画的现代转型带来了重要的契机。
以此为研究课题我走访了全国众多美术馆、博物馆。以重庆三峡博物馆为例，他们策划了“中国画·绘画大师抗战时期作品系列展”，现已展出傅抱石、徐悲鸿两位大家作品。现今业界对于每位艺术大家的个案研究已经非常丰富了，但是对于他们在四川这段时期的经历以及他们彼此之间在四川的交集研究较少。所以重庆三峡博物馆专题策划了此系列展览，专注于抗战时期这一独特的历史语境展开铺陈。
图4：金刚坡下傅抱石展览外景
《金刚坡下傅抱石》展览（图4）由故宫博物院、南京博物院和重庆中国三峡博物馆三大博物馆联合主办，从真迹到文献再现了傅抱石在重庆金刚坡下的岁月，他独特的技法“抱石皴”也正源于金刚坡的山水与风雨。《回望归鸿——徐悲鸿抗战时期绘画作品展》是与徐悲鸿纪念馆联合主办的展览。展览记录了十年间徐悲鸿在重庆的岁月。这期间，他将自己的情感与民族大众的命运紧紧的联系在一起，主张艺术走民族化、大众化的道路，把反映民生疾苦的现实主义画派推到了美术革命的前沿。他创作了《巴人汲水图》《愚公移山》《国殇》等彪炳史册的鸿篇伟制，成为中国现代美术史上的一个高峰。在重庆，他还获得了事业和爱情的双丰收，创立了中国美术学院，并与廖静文女士结为伉俪。
展览分为三大篇章：“风雨如晦 鸡鸣不已”“哀鸣思战斗”“真宰上诉”。“风雨如晦 鸡鸣不已”通过文献资料挖掘，梳理出徐悲鸿1937年至1946年间的活动路线和创作经历，用原创纪录片和图片共同呈现的手法，引领观众纵览叙事线，迅速进入主题。“哀鸣思战斗”集中展示徐悲鸿抗战时期经典之作，并以此探讨徐先生抗战时期的艺术理论及绘画变迁，领略大师艺术作品中饱含的爱国精神与民族气节。“真宰上诉”通过类型丰富的作品，阐述徐悲鸿的艺术理论和艺术实践的探索与研究。同样，成都武侯祠美术馆联合李可染画院也策划了“梦回蜀山—李可染中国画精品展”，而这次展览的主要策划人就是李可染之子李庚先生。
李庚先生认为：四川的岁月，见证了李可染艺术的成长与发展，是其艺术思想逐渐成熟、“走向高潮”的重要环节。抗战时期，父亲任教于重庆国立艺术专科学校，开始了他艺术历程上的初步探寻与转变，提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。同时期，经典系列作品之“牛”的形象也首次出现在他的画笔之下。1954年，他开始三次重要长途写生，56年第二次踏入巴山蜀水，创作了《响雪》《嘉定大佛》《杜甫草堂》等，用西画写生的方式和光影的表现手法开启了他独一无二的探索。
整个展览呈现的是一种情感线索，李庚先生回忆说：父亲与母亲邹佩珠一直有着四川情怀，每每回忆起在四川的往事，都“流露出无限感慨”。两位老人曾多次表示希望能将自己的艺术作品带回给四川的朋友们观看、交流，于是才有了“梦回蜀山”这样一个展览。展览展出了许多文献资料，其中还包括李可染与其他艺术大家交往的故事（图5）。例如：李可染在四川与林风眠的师生之情得以提升、结识了田汉、郭沫若、与徐悲鸿相交定友、与老舍相遇成至交、参观张大千敦煌展、与傅抱石相见于金刚坡等。
图5：李可染与其他艺术大家的交往
成都市博物馆也策划了“倥偬的乡愁•张大千”展览。张大千是我国近现代成就很高的画家,人们惊叹于他的画艺,却很少知道他背后的艰辛。本次展览介绍了张大千离开大陆后鲜为人知的故事，由其弟子孙云生之子孙凯先生亲自策展，藏品也大多由孙凯先生提供。孙凯先生作为张大千的弟子孙云生的儿子，同时也是与张大千生活了多年的晚辈，非常了解这位艺术大家的思想情怀，并立志要将大千的艺术带回故乡。孙凯先生认为：这次展览和以往有关张大千的展览不太一样，一般我们在张大千的展览里只看到他的结果，也就是他画画的成品，但是在这次展览中会看到不同的大千和他所有画作背后的故事。大家常说“五百年来一大千”，但太老师在我们面前自称他是“五百年来第一鉴赏家”，因为他收藏并临摹了许多唐宋元明清大家，比如石涛、陈老莲、周昉等的作品。我们希望通过这个展览，向大家展示太老师的生活和治学，让观者感受到他不为人知的另外一面。展览在展陈也打破了常规展览用隔断划分单位的固定模式，用纱幔作为软隔断，让展览更为通透，轻盈（图6）。
图6：“倥偬的乡愁·张大千”展览软隔断
五个单元从张大千梦回故乡开始，学习古人领略古法，临摹敦煌获得新生，行走东西开辟泼墨泼彩新境界，最后故乡回望，魂归故里，五个单元一气呵成。
第一单元：大千张爰
张大千在作品中常用“张爰”署名，这是源自黑猿转世的传说。据张大千自述，他降生前母亲梦见一老翁送黑猿入怀，所以他认为自己是“黑猿转世”，因此对猿有着深厚的感情，一生爱猿、养猿，创作了许多妙趣横生的猿画。这些猿画，仿佛他心灵的回归。
第二单元：领略古法
张大千临摹历代书画作品数量之多、题材之广，世所罕见。早年，他潜心临摹明清诸家，尤醉心石涛、八大山人、石溪、渐江，落笔乱真，复兼及石田、老莲、伯虎等，继而上溯唐、宋、元诸大家，临摹山水、人物、花鸟，无不精妙。“领略古法生新奇”，正是他通过对前人绘画技艺用心揣摩、领悟，不断创新，才取得了众所仰望的艺术成就。本单元的展品主要有张大千临摹古人书画粉本，以及他收藏的古画、复制珂罗版传世名画等。
第三单元：我与敦煌
1941年春至1943年夏，张大千为了追求艺术的至高境界，他历尽艰难不远千里远赴敦煌，对敦煌壁画进行临摹和研究。张大千的敦煌临摹本在成都一经展出即引起轰动，此后敦煌临摹本在世界各地进行巡展，敦煌艺术举世瞩目。
第四单元：行走东西
张大千1949年离开中国大陆，行迹遍及东亚、南亚、欧洲、南北美洲，在世界各地举办画展，传播了中华文化。与毕加索会晤，成为中西文化交流的佳话。无论是在巴西八德园，美国可以居、环荜庵，还是回到宝岛台湾摩耶精舍，故乡山水是他创作的源泉，《长江万里图》《青城山通景屏》《蜀中四天下图屏》等一大批故乡题材经典作品问世。本单元的展品主要有：张大千五十年代后书信及行迹年表、泼墨泼彩作品。八德园、可以居、环荜庵、摩耶精舍的照片集。张大千在海外传播中国传统书画视频，张大千收藏的印章等。
第五单元：心归何处
大千离家去国，却仍然保持着在家乡的习惯：一袭长袍、圆口布鞋、头戴东坡帽、长髯拂胸，吃川菜、讲川话。到了晚年，久居海外的张大千思乡之情越来越浓，在他的诗文中得以充分的体现。他收集的盆栽和奇石寄托了他对故乡的思念。
展品主要有：张大千自画像，张大千玩石，张大千的笔墨砚，张大千盆景照片与实物，张大千菜谱等，皆为其生活情趣的一部分。
2018年，我在四川美术馆策划了由中国美协主办的《入蜀方知画意浓——全国美术作品展》，虽然是展出的当代画家作品，但是却在展场开辟了以以上研究成果为专题的公共教育区域，以展版、视频及系列艺术体验活动，植入了相关理念，向公众进行传播。（图7、图8）
图7 ：《入蜀方知画意浓》公教区域
图8 ：《入蜀方知画意浓》公教区域展板、视频
综上所述：策展式写作要立足于一个展览的历史语境，传达出一个故事的情感线索。它是建立在研究基础上的一次再创造过程，而这个过程不是凭空的捏造，也不是华彩的炫技，而是以客观的态度，尊重历史、艺术家及作品，而提出问题、讨论问题，并试图解决问题的过程。
注释：
[1] 中国美术馆副研究馆员魏祥奇在《策展式写作应该使用历史化的语言》中也提到了这个问题，《长江文艺评论》2018年05期
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监制：昭一
责编：小清
供稿：“策展在中国”项目组
校对：丝雨