资本、新公司、大玩家相继涌入，音乐剧正在成为一门好生意吗？

“10年间，我们就像西西弗斯一样，坚持在推石头上山，但推完石头就掉下来了，我们再继续推。”   

作者 | 马程

采访 | 齐朋利 马程

时钟刚过五点，刘佳瑶就拎起背包，提前打卡下班。

作为一家创业公司的设计师，她已经习惯了数着星星下班的日子。不过她仍然提前一周跟老板打了报告，允许她今天可以早点离开，去9公里外的上海文化广场见她的“女巫”。

《魔法坏女巫》（Wicked）在2002年登陆纽约百老汇后，迅速成为了最受欢迎的音乐剧，累计观看人数已经突破了5000万。她也是刘佳瑶在纽约读书时第一部观看的音乐剧，用她的话说则是“音乐剧的启蒙”。

《魔法坏女巫》

15年后，这部百老汇音乐剧来到了中国，第一站就是上海。去年10月中旬一开票，刘佳瑶就“抢”下了首映场的票。用“抢”来形容一点都不过分，仅仅开票5小时，这部戏的总票房就超过了100万。

引进这部剧的聚橙文化是中国演出市场上的一个重要玩家。创始人兼CEO耿军告诉《三声》，聚橙在做了多年的演出票务和经纪后，在2016年开始进军上游投资制作－－他选择的方向是音乐剧。

“从国际上来看，音乐剧市场爆发的节点是一个地方人均收入达到1万美元。到2015年，中国有15个城市达到了这个水准。”耿军认为，这意味着音乐剧作为一个市场有可能在中国迎来一轮强劲的增长。

这样的判断促成了《魔法坏女巫》15年来的首次引进，不过同样看好这个市场的不止耿军一个人。有14部音乐剧已经宣布2017年将在中国巡演，在数量上创造了历史新高。

由另一家音乐剧公司七幕人生制作的《音乐之声》和《我·堂吉诃德》中文版也将在今年进行四座城市的驻场和巡演。这家成立不到五年的公司，已经在国内近50个城市演出了超过800场。

根据道略音乐的数据统计，2015年内地音乐剧总票房首次突破了2亿，其中在北京和广州巡演的原版《剧院魅影》就占到近50%。《剧院魅影》在多个城市的成功让人看到了音乐剧市场潜在的爆发力。

过去一年，在投资环境并不景气的情况下，音乐剧公司纷纷拿到了新的融资，无论是被引进的音乐剧，还是进入这个市场上的玩家都在快速增加。音乐剧市场显示出了良好的上升势头。

不过音乐剧的工业化和原创能力仍然薄弱，在硬件、人才、推广、宣发、驻演等环节还不够健全，还未搭建起一个稳定的市场。

但似乎行业里的每一个人都比以往更兴奋，也更有信心。事情在变好，春天似乎不太远了。

一场论坛和音乐剧的“西西弗斯难题”

妈妈咪呀 中文版

“10年间，我们就像西西弗斯一样，坚持在推石头上山，但推完石头就掉下来了，我们再继续推。”

说这句话的人，是上海文化广场副总经理费元洪。4月8日，在天桥艺术中心举办的“华语音乐剧未来发展”论坛上，他抛出了音乐剧行业的“西西弗斯”难题。与他一同坐在台上的还有知名音乐剧制作人、华人梦想文化传播有限公司总经理田元，《驴得水》、《如果我不是我》的音乐总监樊冲等。

田元

这些国内音乐剧的“老人”们，并没有在这个为国内音乐剧行业谋划未来的论坛中表现得过度乐观。

10多年前，他们在为中国音乐剧绘制蓝图时，就已近看到了市场崛起的苗头，然而10多年过去了，中国的音乐剧市场容量在逐步增加，却没有显示出像几年前的电影市场那样的爆发迹象。

田元在1995年加入中国对外演艺集团，在之后的20多年时间里，她主导了多部外国音乐剧项目的引进和本土化，她和团队制作了第一部具有世界一流品质的西方经典音乐剧中文版——《妈妈咪呀》中文版，也打造了《剧院魅影》的票房奇迹。

田元并不认同2016年整体音乐剧市场的下滑是“一盆冷水”。

她认为，《剧院魅影》在北京、广州两地的巡演成功，尤其在广州，让国内很多承办公司看到了一二线城市的市场潜力，吸引了很多新公司加入。而一个剧目的联络和孵化的过程往往长达2年，“所以17、18年将会有很多的项目出来，整个市场体量也会扩大，但这还不能称为爆发。”

2017年大量剧目的引进正好说明了这一点。因为一个音乐剧的引进从联络到孵化的过程往往要长达2年，“所以17、18年都会有很多的项目，整个市场体量也会扩大。”

“爆款”是带动市场的必需品。对制作方来讲，引进项目必须具有爆款潜质，不然高昂的费用面可能难以回收成本。

耿军就是带着这种做“爆款”的想法，第一个引进了《魔法坏女巫》。“《魔法坏女巫》这部21世纪之后首演的新剧里演出最长影响最好口碑最好的一部剧，票房收入也很高。在我看来，这部剧还能在全世界再演10年。”耿军对《三声》记者说。

新玩家意味着新思路。聚橙就是其中之一。在转型内容后，没有按常理出牌。与其他最直接投资国内作品的公司不同，聚橙选择了从百老汇的海外投资入手。2016年一年，聚橙密集投资了10部外百老汇的音乐剧。在这个过程中，聚橙和很多的美国的戏剧制作方建立起了良好的沟通。

田元在此前曾表示，不论是引进还是制作中文版，她都会先从经历过市场检验的“经典”入手。“比如票房突破1亿美元的七部音乐剧，这是我们的目标。”耿军也认为，“音乐剧也要像电影一样，作品本身有基本框架和有趣的故事，第二是音乐要给人留下比较重要的印象，必须要有几个唱段有高的传唱度。同时音乐剧是综合的舞台表现形式，灯光舞美服装，各个方面需要非常密切的配合，各项都不能差。”

百老汇、大制作、轻喜剧、爱情、全家欢、视觉效果好等，是这几年在国内有限引进音乐剧的普遍特点。

但是，毕业于上海音乐学院的音乐学硕士费元洪却有着不同的想法，他从6年前加入上海文化广场，担任副总经理。他本人也是英文音乐剧的译制者。

他列出了上海文化广场连续五年的年末“压轴”大戏，包括了法国的《巴黎圣母院》、德国音乐剧《莫扎特》、《伊丽莎白》以及英国话剧《战马》。在他看来，一台能够超越国界的音乐剧，首先应该具有的应该是普世的情怀。“市场和观众的品位是需要培养的，像《莫扎特》这样非大IP的悲剧，在演出过后也受到了一致的好评，里面的故事和人文思考，感动了很多人。”

德国音乐剧《莫扎特》

田元也认为，中国的音乐剧市场不能依靠爆款存活。制作方要更好地为市场负责，“观众并不知道他们要什么，很多人还是连歌剧和音乐剧都分不清楚，在宣传的时候，往往不仅要告诉观众这是一部好音乐剧，而是要告诉他们一部好的音乐剧代表了什么，在剧院里可以得到什么样的体验，到底哪里可以引发他们的共鸣。”

然而，费元洪承认，每一次引进新剧的时候，他和团队都要面临着像西西弗斯推石头一样“从头开始”的窘境。“音乐剧还是一种文化轻奢品，想打开公众的钱包，需要长时间的文化推动。”

随着体量的增大，这两年音乐剧的市场宣传体量在增大， 也逐渐从传统文化媒体，扩展到新媒体等可以吸引不同类型观众的渠道。然而，在城市的落地推广上，音乐剧并不具备优势。“不是和其他剧场之间的竞争，而是和电影、电视剧、以及所有的生活方式的竞争。”费元洪感叹。

舶来品的“手把手”学习

多年来，田元和团队按照音乐剧“内容战略”的三步走计划进行实践。第一阶段是做版权音乐剧，第二是国际化原创音乐剧，第三步是做纯粹中国基因的音乐剧。

2011年，田元所在的亚洲联创打造了国内第一部全版权复制（Replica）的本土化的音乐剧《妈妈咪呀》。

根据与《妈妈咪呀》版权方小星星（Little Star）签订的版权协议，中文版从舞台表现、内容、音乐、剧情等各方面必须保留原版的设计，“合同上还注明，中文版必须达到世界一流品质，否则版权方有权中止演出。这是有很大风险的。”

当时参与项目的一位工作人员回想起来，那是一次“手把手”的教授和学习的过程。“一个外方导演配一个中方导演，舞台监督、灯光、设计、演员，都是一带一的一点点磨合。国内没有经验可以借鉴”。

圈内很多人并不理解田元的做法，与直接引进相比，耗时费力，还有风险。但是，田元坚持认为，既然音乐剧是舶来品，那站在巨人肩膀上来开拓国内的音乐剧行业是一个快速学习的捷径。田元和团队也通过这次经历，建立起了音乐剧制作的基本技术和管理团队，为音乐剧制作搭建了基础设施。

团队在第一步选角上就遇到了困难。在来自英国的选角导演监督下，经历了3、4轮，长达半年的时间，才把全部演员定下来。“当时有很多资深的歌手，一张口就把我们都震了，唱功太好。但是当歌手进入到情节当中时，表现力的短板就出现了。”

另外，在接触《妈妈咪呀》之前，很多人不知道，音乐剧制作中，舞台总监是一个重要的职务，是链接制片人和导演的重要角色，保证舞台效果的最终合成。但是，中国传统的舞美设计、灯光等，没有可以对应的岗位，院校里也没有相应的专业。在原版人员的指导下，中文版的团队也培养了属于自己的舞台总监，在后面的《猫》舞台总监已经可以实现对剧目全面的数字化管控。

尽管初期的版权引进和制作上花费了大量的时间和金钱，但是中文版演出的优势在长线的演出中体现出来。

在国内，中文版一场演出的平均票价远远要低于引进项目，甚至只是一半的价格，观众的接受度相对更高。同时，团队巡演和驻演的时间也相应拉长。《妈妈咪呀》前后做了400多场巡演，遍布全国24个城市，也曾做了2个半月的短期驻场演出。这是保证剧目收益的基础。

现在回想起来，田元认为《妈妈咪呀》依然充当着教科书的作用，“最重要的是我们发现自身的问题和不足，并且在原版老师的帮助下，补齐了很多环节。”

田元也曾制作过小剧场的原创音乐剧《非常恋爱》。今年，她将和新成立的华人梦想文化传播有限公司，会集中孵化三部中小剧场的作品的中文版，这次她选择了“非完全复制（Non-replica）”的创作模式，把《谋杀歌谣》的剧情和中国的元素结合起来。她承认，虽然从商业角度来讲，对于有一定规模的制作公司而言，做小剧场演出并不划算，但是小剧目能够起到磨合团队，发掘演员，提高创造能力的关键作用。这一点对成熟的制作公司也至关重要。

“很多人说我走了一条相反的路，很多人把发掘原创放在第一位，，而我选择去一板一眼的学习，但是我认为这样的学习，对于中国的音乐剧产业来说，是必要的。”田元说。

后起之秀“七幕人生”也把学习原版的制作体系放在了首位。杨嘉敏和团队也在两年的时间里，逐步建立了套体系。七幕人生选择了在中国知名度不高，但是更符合中国年轻人心里的题材。以演出接近200场的《Q大道》为例，这是一个幽默又励志的故事，年轻人的奋斗精神和有趣可爱的人物设置，引起了很多共鸣。在歌曲汉化的过程中，七幕人生找到了“谷大白话”等精通欧美通俗文化的大V，把很多美式的梗做了本土化的诠释。《如果你是GAY》、《网上都是毛片》等贴近生活又诙谐幽默的唱段，得到了广泛的传唱。

《Q大道》中文版

同时，“七幕人生”也和全国最大的院线“保利院线”，达成了合作，保证在全国20多个城市的巡演。CEO杨嘉敏表示，演出的成本从200多场的演出中收回。

2016年，“七幕人生”完成了B轮融资，估值翻了5倍，票房收入也达到了6000万元。从2017年开始，七幕人生的剧目生产和巡演能力有了进一步的提高，可能在一年达到400场。2016年，杨嘉敏还在公司专门设立了版权开发的部分，希望在已近积累了一定剧目的用户进行长期的版权开发。“在百老汇，真正好的音乐剧除了卖票，还能靠IP开发、售卖版权、周边衍生品挣钱，产业链条很长。”

“我们在行业的初期进入，就必须去搭建基础设施，”杨嘉敏说，“当然，这也相当于是比别人多走了一步。”

40只箱子和波音747

樊冲指导的原创音乐剧《狂奔的拖鞋》

2017年，樊冲担任导演的原创音乐剧《狂奔的拖鞋》在上海文化广场首演，有一个环节他记忆忧新。“对光的时候，有一个高潮的段落，女主角站在阳台上的一段独唱，我恳求灯光师，能不能那个灯光不要打到阳台的栏杆，而是仅仅放在女主的身上。灯光师说搞不定。我当时差点崩溃了。”

“中国原创音乐剧的力量从很早就存在。”田元说，“最初做中文版也是想补齐基础设施的部分，制作管理经验和技术管理等等。”

陶庆梅是社科院文化研究所的研究员，也是知名的剧评人。在她看来，戏剧和电影一样，都是一个工业，“也许不是机器大生产，但也绝对不是手工作坊。”喜剧的工业化意味着，每一个环节都有熟练的技工支持，并具有严格的制作流程。在工业化的过程中，既需要把握全局的制作人，也需要舞台监督等。“很多人会用艺术家的思维去思考，而非工程师的思维。”

李婧在负责协调《剧院魅影》的剧组时也感受到了工业化和流程化对一个庞大巨作的重要性。40多只箱子，采用海运或者波音747空运额的规格，保证所有设备能够装进去，并且不会太晃，其中除了上百件衣服装饰之外，还包括了全部的块地板。“什么这些剧组都会提前去规划好。精确到三周装台每天要做什么，哪位演员什么时间走台。团队150个人，权责非常清晰。”李婧说。

《剧院魅影》

其实，早在天桥艺术中心确定了面向音乐剧和家庭表演等流行文化的品牌之后，做出了一些和传统德式歌剧院不同的设计。“音乐剧和传统的歌剧、舞剧对场地的要求很不一样，一定尽可能地贴近观众，这样才能保持很好的交流。百老汇的剧院，观众恨不得坐在演员的脚底下。”李婧说。

于是，天桥艺术中心的大剧院在设计时，保持台口尽量往外，并在外侧舞台的上方，增加吊杆和灯具。“很多老剧院在外侧没有吊点，演员一走到台前，就黑掉了。”另外，由于音乐剧的声音是依靠麦克风来传递，所以剧场把所有的音箱采取外挂设计，增加声音的清晰度。同时，最后一排的观众到台口的距离不超过33米。这些设计，都是和传统的大剧院不同之处，不仅适应了很多大制作音乐剧的“硬性”规定，也能够更好地提高观赏体验。“这些改变归根结底，都是因为音乐剧是强互动性的，以观众为基础”

当《剧院魅影》首演时，经典的吊灯坠落场景，时速达到了2.1km/h，是巡演版本里速度最快的一版，给观众留下了深刻的视觉体验。这也是田元很欣慰的一点。随后，她还尝试把上海的老剧院改造成现代的音乐剧的剧场。

但是，由于国内很多原创音乐剧的成本等条件的限制，很多剧目都选择了用简单的舞台布景和道具，很多剧目为了省事，选择用LED效果“放PPT”，复杂精美的舞台效果在现阶段很难达到。

小柯剧场经理曾说，“我们可能不会去花大精力在舞美的制作上，或者是弄的很炫什么的，还是以内容为主”。

小柯剧场

但是，李婧认为这并不适合大剧院。“音乐剧本身是一个视听效果的全面体验。1000多人买票进场看得演出，不能只有两个人在台上唱歌。”费元洪认为音乐剧的演员、舞台监督等各个工种，都是“技术人员”的阵营里，“你说一个演员既会唱、又有舞蹈基础，还能够演绎声情并茂，这是一个很复杂的技术活。”

田元现在更加关注硬件设施的建设。去年底，她加入华人文化旗下的音乐剧制作公司华人梦想文化传播有限公司，不仅负责音乐剧、舞台剧的制作，还领导剧场的运营管理工作。“我认为内容制作仍然是最核心的，这一直都没变，但是硬件真得是不容小觑。剧场提供了上游产品和观众见面的平台，它决定着作品最后呈现在观众面前的效果。“我一直认为内容的制作是最核心的，这一直都没变，但是硬件真得是不容小觑，这决定着最后呈现在观众面前是什么样的内容。”

而经历了灯光难题的樊冲虽然一直深耕音乐剧创做，也获得了“中国戏剧音乐第一人”的称号，但是他认识到要提高原创音乐剧的整体质量，对西方戏剧工业化体系的学习，至关重要。

“现在去百老汇看演出我往往会连着买两张票，第一遍看剧情，第二遍回去看很多场景的设计师怎样完成的。我就是要弄清楚野兽是怎样在4秒之内变成王子的。”

需要更多的“克里斯汀”

《猫》中文版

在制作了《妈妈咪呀》和《猫》之后，田元开始着手《剧院魅影》的中文版制作，但这次尝试最终没有成功，转为引进原版。其中除了巨大制作费用之外，田元认为最难的找到合适的演员。

此前的两部都以通俗唱法为主，团队在经历了多轮次的全球选角后，在业内的歌手和北舞、上音、川音等学校找到了合适的演员。但是，《悲惨世界》和《剧院魅影》等古典剧目的选角上，田元遭遇到了更大的困难。“例如，克里斯汀必须是一个具有专业歌剧和芭蕾舞训练的音乐剧演员，高音要唱到High E。另外如果要进行100场以上的巡演，我必须至少有AB角两个演员，但是这两个人，就是找不到。”

虽然国内的音乐剧教育已经长达20年，但是很多的教学并非和实践结合，很多老师也并未亲自演出音乐剧。从《妈妈咪呀》开始，田元和团队就建立了“全国音乐剧人才计划”，希望通过剧目实现人才的积累。在《剧院魅影》的计划暂时搁置下来后，田元开始促成国内演员到韩国的培训项目，希望借鉴韩国的经验，培养更多的专业演员。“在韩国，音乐剧的演员的专业学校本身也是音乐剧的制作公司，教师很多也是演员出身，已经成了标准化的流程，从发声到芭蕾舞、身形培训，再到演技培训，都非常科学。”

“七幕人生”也选择把成员送到日本的“四季青”公司培训，这家日本最出名的音乐剧品牌一直在推出具有影响力的音乐剧目和明星。

冒海飞就是田元发掘的一位音乐剧人才。舞蹈专业的冒海飞并没有接触过音乐剧，但是凭借不错的声线，和舞蹈演出功底，他进入到《猫》中文版的主演阵容。在《猫》之后，他前往韩国进行了短期的培训，并相继出演了根据韩国音乐剧改编的《番茄不简单》和《危险游戏》中文版，在全国多地巡演。

“现在音乐剧市场里，原创加上改编的剧目，基本可以满足一线音乐剧演员的一年的演出。“但是他也承认单纯做音乐剧演员的人并不多。

但是，音乐剧演员的收入与影视剧演员仍然无法相提并论。《妈妈咪呀》中文版的主演之一尹正在出演影视剧之后，就没有再回到音乐剧的舞台。

田元希望，能够借鉴韩国的偶像的音乐剧演员宣传和推广模式，用star-marketing的方式，也就是用明星来吸引大家对音乐剧产业的关注。“韩国很多明星是从音乐剧舞台被认知，之后有更大舞台，慢慢成为韩国有影响力的明星，而他们又会不时的回归舞台，带动音乐剧市场”

本土实险

如果说在亚洲联创和七幕人生等机构的推动下，国内的改编项目已经积累起了经验和人气，第一步基本迈出，但原创音乐剧市场，在最近几年却仍然不见起色。前文提到的第二步和第三步，很难走通。

一方面，国家的资金补贴和优秀的人才大多集中在国家和各地的官方院团当中，生产的作品也很少与市场发生直接的关系，虽然制作精良，但题材很难吸引大众注意。而自负盈亏的民营团体很少可以拿到艺术基金的支持。

另一方面，很多音乐剧的制作方，希望依托白领市场推出“白领音乐剧”，类型单一，内容简单，制作质量相对低下。“我受不了国内的音乐剧，不是讲苦逼的北漂生活，就是无聊套路的爱情故事。”上海戏剧学院的学生任雪对《三声》记者说，她有坚持看剧的习惯，也经常发表剧评，她这两年看了好多部京沪两地的原创音乐剧，但是题材和风格的雷同化很高，很少出现高质量的作品。

担任过原创音乐剧制作人的费元洪认为，“原创音乐剧是天生不足，中文的四声放在歌曲里，就很难听懂，词曲创作都非常困难。再加上演出专业人才的缺乏，很难提高质量。”

小柯剧场世国内为数不多原创音乐剧驻唱演出的剧场。位于798的剧场并不大，最多可容纳100多人，是典型的小剧场。但是，就是这个有点简陋的剧场，几乎是天天爆满。

小柯剧场的成功，首先归功于知名音乐人小柯多年来积累起来的名气，和《将爱情进行到底》、《稳稳的幸福》等脍炙人口的歌曲作为IP，还有暖心治愈系的故事的定位，也吸引了从学生到白领再到中年人不同年龄段的受众。“我们可能把主要的心思都放在剧情、音乐这方面去制作，编剧。”小柯剧场的经理谢秋对《三声》说。

田元也在尝试一些“更小”的项目，包括引进和制作《谋杀歌谣》、《恐怖小店》、《绅士指南》这些有趣的国外音乐剧。她觉得“小剧场”也有自己的优势，“满场”的气氛更好，也更容易与观众形成互动，培养粉丝。

“现在整个市场就处于一个初级阶段，大家都在做不同的尝试，最后看是不是有观众买单。”田元对这个行业的未来充满了信心，并且已经做好了打“持久战”的准备。

“很多的人都来参与音乐剧艺术生产过程里来了。”田元感叹，“十年前，哪有这样的繁荣。”

（应采访对象要求，文中刘佳瑶、任雪为化名。）

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