曹保平和被允许的现实主义：一面镜子，一把刀子
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“所有的锐利度，其实都来源于你希望赋予作品的一种表达上的深度和不俗。最常规的表达其实就是商业的表达，观众最容易接受，同时也相对安全。但你就会觉得怎么那么没劲呢，觉得很庸俗，你就想再不常规一点儿，再不常规一点儿。”
作者 | 查沁君
编辑 | 申学舟
见到曹保平的那天，北京雾霾浓重。车子开过城市、跨过铁路道口，来到东五环边的七棵树创意园，曹保平的工作室就坐落在里头。他一如往常地带着一顶白色的棒球帽，坐在二楼一张大会议桌边，喝了一口茶，招呼我们坐下。
曹保平的电影《狗十三》上映在即，这是他那个下午接受的第六个采访。他声音已经有些沙哑，那双笑眼时而轻合，只有在聊到很喜欢的影视作品时才会又放出光亮——他有些疲惫了，但仍保持着耐心和温和。
这样的曹保平与片场中焦虑愤怒的他迥然相异。“正常生活中你不大会焦虑和紧迫到按不住的地步，而电影经常会这样。你要保证它是一个高效率运转的工业体系，但你所处的是欠专业的工业体系。所以这些问题经常让你很焦灼。”他对我们解释说。
曹保平在片场
焦灼之外，他清醒而敏感。
游离于第六代导演的独立电影与商业浪潮的大跃进时代之间，他清晰地明白介于阳春白雪与下里巴人之间，存在一个使商业和艺术得以平衡的黄金分割点。即“以作者型面对类型片”，在极致的故事、人物、情节里注入形而上的态度，氤氲成曹保平作品所特有的气质。
他的敏感则在于对现实题材的锐利捕捉，进而渗入背脊直击人心。“我的片子表面都是灰的，灿烂是埋在下头的。”从《光荣的愤怒》到《追凶者也》，曹保平十年来的五部作品保持着风格的高度稳定与一致，焦雄屏将其形容为“从现实主义出发，逼近角色审视其生存状态，在痛苦和没有出路的僵局中迸现人性。”
对现实的剖析、对道德的拷问、与“非黑即白”的固有思维的冲突，在他的电影中被呈现出来：《狗十三》中的主角李玩像是一面镜子，映照了不少人成长中的妥协和退让；而在曹保平更早的作品中，犯罪类型的故事里人性的冲突和生存的无奈则更像一把锋利的刀子，刺破现实的泥淖。
但更多的时候，当我们从电影这面镜子中看到自己的时候，现实主义的刀子也已然插进了心脏。
李玩就像一面镜子
“每一场成长都是凶杀案。”一排字明晃晃地印在电影《狗十三》的海报上。
电影讲述的是少女李玩与两条名叫爱因斯坦的狗之间发生的故事。13岁是一条宠物狗的平均寿命，也是少女李玩真正思考人生、体味世间冷暖的开始。少女在毫无预兆的青春节点，拒绝与强迫之间，与暴力冲突撞个满怀，顿悟成人世界中的残酷法则。
带着唏嘘和疼痛，这份“残酷”被呈现出来。《狗十三》曾做过多场放映。“那是在我的电影里反馈最强烈的一部。每每放完的映后交流，都会有孩子泣不成声，很激烈地跟你交流。然后说这就是一面镜子，就是我，这就是我成长的过程。”
“情感关系在中国现实社会里的家庭结构一直以来都存在。”曹保平对《三声》（微信公众号ID：tosansheng）说道，“比如父亲粗暴地对待孩子，甚至打骂教育为主，那在今天我觉得这个问题还是没有解决。儒家文化的威权关系让父母和子女没有办法平等对话，所以容易产生冲突。”
跨过时间和空间的阻隔，封藏了五年之久的《狗十三》仍具有广泛的普适性和共鸣感。“这个可能是它有价值的地方，里面的家庭、伦理以及社会关系，诉诸于这个小女孩身上的东西都没改变，和今天几乎是一样的。因为你不是在谈一个社会话题或事件，而是一个中国家庭，一个无解的命题。所以任何时候，我觉得它都会有现实意义。”
在这些形而上的思考之外，受到巨大的情感触动是曹保平决定执导《狗十三》的原始冲动。他回忆第一次看到《狗十三》的剧本是在本科生焦华静的毕业答辩上，包括薛晓璐在内的答辩老师都对其印象深刻。
“这个编剧是很成熟的，即使在当时写剧本二十多岁的年纪也比同龄人成熟，所以我认为这个剧本肯定有她个人的感受，自传的性质肯定是有，因为她的家庭状况和电影里的很像。”
尽管喜欢，但当时曹保平并没有决定去拍。“这个本子和我的电影区别还是很大，情节强度上和我之前电影的处理方法完全不一样。这个剧本所有的冲突和强度都是藏在下面的，但我的（电影）很多都是直给的、很外化的。”曹保平解释说，“而且这个（剧本）更偏独立电影的个人表达，这点让我觉得很头疼，觉得拍出来会是特别小众的东西。”
巧合的是，一年后的偶然机会，曹保平又重读了一遍剧本，那份感动丝毫没有因时间而有所减损。“它再一次打到我，许多细小的人物状态、情绪能一下打到你心里，很结实的那种打到。”
由于剧本带有强烈的自传性和现实性，为了捕捉这种真实感，曹保平去到了焦华静的家乡，也就是《狗十三》的背景发生地西安。但由于故事背景设定在2006年，一开始想要找到符合当时环境的空间并不容易。
“现实主义风格的影片不允许你毫无边际地虚构，你需要非常精心地去还原生活。”曹保平说，“我们最后还是回到了她（焦华静）小时候的那个家，就是她故事里写的那个家，她是在那个房子里长大的。她爷爷是个领导，级别比较高，所以在当时，那套房子已经是很大的了。”
曾与曹保平合作的美术指导娄磐也说，曹保平的细腻真实令人发指：“他一进内景，一定会打开柜子抽屉——空的！曹导‘啪’地就急了，这怎么拍。他会跟你一点点掰扯这事儿：从人物开始分析性格、心里活动，这抽屉里应该有什么东西。里面的每一个小道具都要有那种真实感，场景绝不是流于表面的。”
在场景选择之外，令曹保平踌躇的是，这部电影的表达方式应遵循原著还是坚持自我。前者意味着小众和独立表达，后者则是他一贯的剧情片模式：既有商业化的强情节强冲突，又不乏个人态度和思考。
“这个问题其实我们当时考虑了很长时间，因为我曾经也想过，用冷峻的方式拍完全不一样的东西。但我问自己到底要拍一个什么，是要拍一个作者化非常强的电影，还是要拍一个以叙事为主剧情片？我选择了后者，因为我还是希望它能进入主流市场，而不是一个非常个人化的、完全在电影节行走的电影。”
《狗十三》剧照
为了实现这一点，表演和拍摄方法是具体的突破口。摒弃远景旁观的长镜头，曹保平更多采用的是特写以及随角色移动转换的近景，直接介入到人物关系和事件中，和演员一起呼吸。“这样产生的劲儿一定是铺面而来的，它比冷峻而不动声色地拍，要来得更有力量。”
如果从类型片的角度去判断，《狗十三》应该属于青春片，但是曹保平并没有将之定义为此，它更像是一个来源于生活的现实题材作品，“描绘的是一个13岁女孩的世界，以及在这个年龄和世界面前所遇到的现实问题。”
“我一直认为最高级的类型片其实是反类型。”他解释说，因为每一个类型都有其固化的元素和方法，鲜有创造力。如果创作者被一个类型概念固化，容易受困于其中，抛开类型的概念，反而是一个最好的状态。
但就叙事和影像风格而言，曹保平坦言，某种意义上自己的专业能力和审美早已趋于定型：立足于现实题材，呈现极致状态下的人物和故事，直击人性。“从《光荣的愤怒》开始，到现在我的每一部片子其实都是强情节，强逻辑、强叙事。《狗十三》算是离我最远的，但是我把它拽到这个方向上了。”
邓超对此形容道：“电影的形式有千万种，他讲的故事有千万个，人物也有千万个，但是他不会变，我觉得他是永远的曹保平。”
曹保平将之总结为：一个永远与自己商量、妥协、纠缠的过程。“每一部作品有更出彩、或者失手的地方，只能说明在这个个例中，你的完成度与你想要构造东西距离有多远。”
电影像一把刀子
曹保平毫不掩饰对现实主义题材的偏爱。“我自己好像从来没有拍过超现实主义的东西，一直都是在很小心地还原现实主义，这可能算是我的——也不算风格吧——一个原则。”
自《光荣的愤怒》始，曹保平追求的就是一个具有现实意义的精彩故事，这部被通俗的黑色幽默包裹、带着凉意的现实题材作品，展现了“一种渺小的个体在强势压迫下挣扎时，所呈现出来的那种狡黯、犹疑、张皇、乃至悲壮的状态。”
《李米的猜想》的原始素材源于一则真实事件的新闻报道，但电影中并没有简单按照报道中女出租车司机和绑匪成为朋友的温情走向。曹保平感受到的是人性与现实的巨大矛盾，通过重新创作构建，他完成了一个以爱情故事为主线的悬疑故事。
在纪实性与戏剧性的平衡杆上，曹保平走得游刃有余，力图“在一个高度假定的叙事范畴里还原，或者说模拟出一种极度的真实”，这让他的电影往往呈现出冷峻与炽热共存、戏剧与平实互生的奇观生态。
《追凶者也》中，故事原型本是吊水岩杀人的真实事件，曹保平将黑色的部分再放大和变形。在混乱的荒诞语境中，由张译饰演的杀手董小凤变成一个小丑般的人物，一幕戏中，他受伤的鼻子被大哥揪住不放，引得众人大笑，就在欢乐的最高峰时，他一挥手割破了大哥的气管，鲜血喷涌而出。
“我希望这个电影能够在现实主义的基础上，有一些漫画化的变形和放大，但又不会形成一个闹剧。有点像科恩兄弟的电影，不能说它不是现实主义的，但影片中的人物都很怪异，是不正常的状态。”
张译在《追凶者也》中饰演的杀手董小凤
尽管曹保平承认《追凶者也》并没有刻意在社会批判和人性表达上触摸到一个深度，但始终令他充满兴趣的是，在现实主义的基础上，增添些黑色、荒诞、幽默的色彩。或许正是这样一条差异化路子反而让严肃刻板的现实主义得以被允许和展现。
正如焦雄屏所言：曹保平也不是如宁浩或程耳那样的在视觉和形式上铺陈调度，反而从现实主义出发，逼近角色审视其生存状态。在痛苦和没有出路的僵局中迸现人性，而且自始至终沉浸在悲观的氛围中，这是中国式的黑色电影。
追溯曹保平的电影价值观与幼时的文学启蒙不无关系。上世纪六十年代，现实主义的革命文学是市面上的主流文化。资源匮乏时，曹保平最常做的事便是同家乡“文学圈子”的其他爱好者们讨要，互相传看，几近废寝忘食。
和文学一样，在电影学院求学的日子对他影响颇深。曹保平回忆，有一次看电影他被情节深深吸引，老师在一旁鞭笞说道，“作为一个专业的电影工作者，怎么会被故事吸引呢，你要看他的光、调度等”。“但是我就是被故事吸引了，即使是一个专业的工作者都会被故事摧毁，对普通观众而言就不言而喻了。”这也就能解释曹保平日后作品中对故事的高要求。
而他电影里一以贯之的犯罪悬疑设置像极了希区柯克式的风格表达，对此，他解释道：“我不太痴迷于研究某一个导演，每个导演都有各自的长处，但有可能他的某些作品你觉得也就那样。”在他看来，风格某种意义上是个人的局限性，局限性在某种意义上其实也就形成了一种风格，这两者是互相关联性的。
临近毕业，曹保平选择留校任教，同时期的第六代导演大多都从事地下电影的个人创作，曹保平在其中看起来像是个异类。“我是根儿最正的一个第六代， 78班是第五代，正式再招生本科就我们这届85班。但我和第六代的所有作品都完全没有一点儿关联性。”
相比于以“宏大、国家、乡土”为着眼点的第五代导演，“小众、地下、个人表达、电影节”是第六代导演的普遍共性。那时的中国正处于改革开放伊始阶段，制片厂的计划经济形式已经式微，外来文学、哲学思潮对第六代的个体化意识产生剧烈冲击。
“我们那会上学看了大量国外解禁的片子，如马里昂巴德、费里尼等个人化的独立电影，这样的电影教育也会影响整个第六代；加上你又没钱，又没人请你拍主旋律，只好自己寻求生存之道，莫名其妙的被挤压到了那样的一个环境里面。同时中国电影也没有这么好的市场，所以他们只能去迎合电影节，越资产阶级自由思潮越有可能，那是一个出路。”
“但是我始终对那样的电影不喜欢，就是没有兴趣。”曹保平告诉《三声》（微信公众号ID：tosansheng），“因为我认为好电影的含金量应该有高效的叙事、复杂深刻的人物，是以剧情片标准来要求的。”
“强情节、强叙事”是个相对的概念。譬如《教父》和科恩兄弟的《冰血暴》在曹保平看来是也是属于此范围，它没有打打杀杀的强烈动作和视觉冲击，但人物的矛盾冲突已经到了不可调和的地步，内在情感的充沛力量远远大于外化的动作力量，既不矫揉造作，而又纯熟自然，对受众的触动要更加强烈得多。
曹保平在很多场合都强调过他与第六代导演的差异，但是身处于同时代、接受同样的电影教育，他与很多第六代导演一样，都对底层社会的真正面貌和个体命运的焦灼辛酸流露出极大的关切与关怀。
无论是《光荣的愤怒》中偏远农村里被基层领导压迫的农民；还是《李米的猜想中》为爱近乎癫狂的李米；《烈日灼心》中为了赎罪做尽好事却依然可以为了“女儿”的未来放弃生命的“三个爸爸”；亦或是《追凶者也》中想要为自己正名的修车工宋老二、混混王友全以及冷酷与温情并存的“杀手”，皆是身处社会底层的小人物。
曹保平痴迷于此：挖掘人性的善恶二元性，不断逼近其边缘界限。“你做一个悖论和逆向思考，他们的最大公约数，是做的事情都不正经不道德不善良，但正是边缘人物在他们最底下坚守的那个东西，是我们缺失的。这个挺有意思的，某种意义上是个悖论，但这种悖论，又能产生你想要的意义。”
曹保平的这些作品像刀子一样深深插进现实主义的土壤，而行走在刀锋上的他还要时刻平衡来自资本力量、艺术追求与政策审查的多方博弈。
被允许的现实主义
一直以来，曹保平对审查制度都保持着平和的心态。“既然标准改变不了，你也不要怪罪它，和他纠缠不清，找到一个最好的相处的方式，这是最好的。”
在此之前，他的每一部作品都深受审查之苦。《光荣的愤怒》揭露赤裸裸的官民矛盾，《李米的猜想》被指“过度渲染暴力”、“没有正面表现人民警察形象”；《烈日灼心》的同性吻戏、暴力画面与死刑戏；《追凶者也》中被删减的妓女与杀手的情感戏。
“所有的锐利度，其实都来源于你希望赋予作品的一种表达上的深度和不俗。最常规的表达其实就是商业的表达，观众最容易接受，同时也相对安全。但你就会觉得怎么那么没劲呢，觉得很庸俗，你就想再不常规一点儿，再不常规一点儿。”
从《光荣的愤怒》开始，曹保平的电影作品呈现的就是极致状态的人以及强烈的叙事与情节。他痴迷于犯罪故事以及一切让人不寒而栗的瞬间，题材都在道德边缘的刀锋上，以此来考量触碰善恶的边界及其后果。
曹保平无心挑战社会规则和主流意识形态，但其作品的锋利度还是会在不经意间戳到审查者的神经。“这就是我总不能那么轻轻松松过的原因，但是我的电影基本会幸运地通过；虽然多多少少会有些讨价还价，但我现在可以心平气和地说：都还可以。”
在和审查制度相伴相生的这几年，曹保平也更加清晰创作的界限与标准：“我的电影只是人性表达，人与人之间关系表达上，比较复杂和深刻，或者触碰到一些边缘，但是不会触碰制度。”
曹保平觉得反而是外界对政策审查的包容性较低。“基本原则是依据情节的发展和需要，包括露点、暴力、血腥、死亡，他们看这些在你的情节推进过程中是否必须，还是一味的炫耀和展示。”
例如辛小丰被执行死刑的那场戏，相比原版本有所剪短，但并没有完全拿掉。“因为他们非常清楚这场戏邓超最后选择死亡是为了他们共同抚养的那个孩子，他等于放弃了自己的生命。你要是不把他从一个正常活着的状态到一点点走向死亡，到最后彻底死掉的过程拍下来，最后结尾抛出‘为了孩子’的谜底，劲儿就不够。”
包括辛小丰与的吻戏也确有删减但没全部删除。“同性恋的内容比较敏感，那我们就尽量减少。辛小丰是给伊谷春下了个套，让他误会自己是同性恋从而排除他是强奸犯的推断，如果全删，故事就说不明白了。”
《烈日灼心》中邓超饰演的辛小丰被执行死刑
《烈日灼心》中邓超和吕颂贤的同性吻戏
就像一场博弈，电影审查存在于创作者、管理者与观众中间。自民国时期始，中国历史上的多部作品就已经与审查打过照面。在进入社会经济政治初步开放的90年代后，这一时期令人兴奋的国产片以禁片居多，而随着审查加紧，其后的第六代导演基本上都以“地下导演”的身份出场。
而事实上，在除中国之外的大部分国家也或多或少经历过不同形式上电影审查的桎梏，美国、日本、印度、伊朗等都有自己的审查体系。以美国为例，在《海斯法典》被废除之前，劳资纠纷、政府腐败都遭受严格限制。在此之后虽然有所放宽，但审查当局对社会敏感问题仍是不甚友好。至于色情暴力，无论是电影审查制抑或分级制，都是管理者严控的具体对象。
对比国外的电影环境，曹保平对《三声》（微信公众号ID：tosansheng）说道：“审查在任何一个环境下可能都存在的，只是方式和标准不一样。按照好莱坞的分级标准，意味着必须放弃一个市场，因为很多影院你都进不了，你要愿意做这个选择，也是一个等价的。”
“恰恰中国电影的审查，我觉得可能有很多是造成困惑的地方，但其实有很多是中间地带，比如说我们对暴力的尺度，对于很多方面的尺度，因为标准模糊，你只有在中国恰恰能做成这个事，在国外你反而做不成。”
不论是现实题材的中国困境，还是个人表达和商业类型片之间的微妙平衡，曹保平总能找到那个微妙的临界点。但在他自己看来，可以进步的空间还很大。“我觉得犯罪题材电影在中国还谈不上有真正意义上非常成功的作品，包括我自己，距离还很远。”
“你觉得自己的这种创作，有一定的天分在里面吗？”我们问他。
“我觉得我无法判断自己（有没有天分），我努力而为之。”他说。
与我们的见面并不是他那天最后的一项行程，采访结束后，曹保平还跟人约好在三里屯聊剧本，他匆匆带上一支防雾霾口罩出门，身影消失在夜色里。
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