2021单月号-3《十月》·思想者说|吴雅凌：在极强的风行前：一场修辞角力（选读）

吴雅凌，法国巴黎第三大学博士，上海社科院副教授，著译有《黑暗中的女人》《神谱笺释》等。

在极强的风行前：一场修辞角力

吴雅凌

一、只说一半，隐瞒另一半

1942年《卡夫卡作品中的希望与荒诞》作为附录收入《西绪福斯神话》首版。这篇长文原本在正文框架内，后来替换成“论陀思妥耶夫斯基与自杀”（《群魔》中的基里洛夫）的相关章节。加缪表现出他对卡夫卡小说的洞见，也坦陈他与卡夫卡的根本分歧。分歧如坐标，不但标注加缪作为小说家和思想者的来历和局限，也向我们揭示其人其作的动人所在。

《诉讼》里的K被控告却不知为什么，在弄清诉讼是怎么回事以前被处决。《城堡》里的K想进城堡却永在城外奔走迂回。加缪从中看见荒诞：“人的呼唤和世界的无理性沉默之间的对立。”但他还想再做一次推进，推进的关键不是小说中的K，而是现实中的小说家：“小说的意义更独特，更涉及卡夫卡个人。”在探讨卡夫卡小说的伟大——“用日常表达悲剧，用逻辑表达荒诞”之后，加缪以尼采为例谈及另一种理想作品的伟大。文章结尾处不止一次出现的“也许”二字依稀传递出加缪的迟疑和不赞同。

……人们将明白卡夫卡作品可能有（peut être）多么伟大……但是人们也将同时领会荒诞作品所要求的独特的伟大究竟是什么，而这也许（peut-être）不在卡夫卡小说里。给出一切又什么也不肯定（tout offrir et de ne rien confirmer），这是卡夫卡小说的命运，也许（peut-être）也是卡夫卡小说的伟大。（加缪，《卡夫卡作品中的希望与荒诞》）
关于“给出一切又什么也不肯定”，卡夫卡在《诉讼》第九章做过再精彩不过的示范。在大教堂里，神父对K讲一则法的寓言。有个乡下人想进法的门里，守门人说不行，但将来也许可能。于是乡下人在门前等待了一辈子。死前他问，为什么从未见过其他人来。守门人说：“这道门专为你开，现在我要关门了。”神父在讲故事以前声称，这则寓言的主题是欺骗。小说随后铺陈世人的诸种看法：有的说守门人骗了乡下人，有的说守门人才是受骗者，有的说谎言构成世界法则，还有的说还有比辨识真话和谎言更重要的事……神父一再告诫K不必太认真，特别是“别不假思索接受一种看法”。直到分手时，K和神父对故事的理解没有达成共识，而卡夫卡站在故事之外始终不予置评。法的寓言写在《诉讼》大结局前，犹如小说家特意留给读者的阅读指南：“写在纸上的东西不会改变，不同看法往往反映的是人们的困惑。”在论卡夫卡文章的最后一条注释中，加缪追加补充，他对卡夫卡的解释很可能不够聪明，至少不如其他人的解释聪明。“他叫约瑟夫·K，这不是卡夫卡，然而的确是他。”把小说中人等同为小说家，我们会说这有悖基本常识。但唯其如此，我们得以理解加缪其人其作，理解他的较真——在他车祸身亡后第三日，萨特的悼词中一连使用五个形容词定义他的思想风格：“固执，狭隘而纯洁，严肃而感性”。正是这种较真解释了论卡夫卡文章标题的一个细节：希望被有意摆在荒诞的前头，作为对卡夫卡小说的理解和反驳，希望与荒诞的颠倒排序就像潘多拉打开瓶子以后的世界境况，与“给出一切又什么也不肯定”的笔法相连。
唯有希望留在它坚牢的住所，还在瓶口内，还没来得及飞出去，因为她抢先盖上瓶盖……其他数不尽的灾难漫游人间，不幸充满大地，遍布海洋。（赫西俄德，《劳作与时日》）
在神话里，希望让人迷惑地留在潘多拉的瓶中，其他灾难逃出瓶子遍布人间。希望有可能是人在苦难中的寄托，也有可能是更大的人为灾难。加缪援引基尔克果：“必须摧毁人间的希望，才能以真正的希望获得拯救。”因为这样他一再申明，荒诞是出发点而不是结论，应该感兴趣的不是荒诞的发现，而是荒诞的后果。进一步说，把荒诞错误地定位在认知的尽头。如此一来，有一种后果是荒诞被神化，人与荒诞现实构成某种世俗化的神人关系，人对日常生活的屈服沦为某种希望的伦理。加缪论卡夫卡的结束语旨在通过反驳卡夫卡强调一种写作或日常生活的态度。某种程度上，这样的坚持由写作者的天性所决定。
也有这样的时候，创作不再被当成悲剧，而只是被严肃对待。于是人会关心希望。但他要做的不是希望，他要做的是转头不用诡计（subterfuge，或“遁词”“托词”）。然而，在卡夫卡向整个宇宙发出激烈控诉的尽头，我重新发现诡计。这个丑恶的世界，令人震惊的世界，连鼹鼠们也来参与希望的世界，卡夫卡最终用令人难以置信的判词宣布这个世界无罪。（赫西俄德，《劳作与时日》）
这是两位小说家的根本分歧所在。卡夫卡从不拒斥言辞诡计。《塞壬的沉默》这篇奇妙的短文表明，卡夫卡痴迷于西方文学传统中最擅长诡计的奥德修斯的故事。重述《奥德赛》第十二章的海妖神话，有和《诉讼》中法的寓言一样的问题关切。“给出一切又什么也不肯定”，归根到底与诗的欺骗性有关。荷马说，无人能听过塞壬歌唱之后生还。卡夫卡进一步说，比塞壬的歌唱更可怕的，是塞壬的沉默。但奥德修斯欢天喜地出发了，满心相信他的幼稚手段（比如带一块蜡堵住耳朵或者把自己绑在桅杆上）会派上用场。他也确实从塞壬的死亡歌带生还。他是怎么做到的？他有没有从海妖那里得到他想知道的秘密？卡夫卡用极凝练的文字提供多种可能性。结尾的话为本就扑朔迷离的叙事再罩一层纱，让世界的光影顿时变了样：
这则传说还有一点补充。奥德修斯狡猾多谋，像只狐狸，连命运女神也无法看透他。或许他真的察觉塞壬的沉默——尽管属人的理智本无可能察觉。他以上述假象作为对付塞壬和诸神的盾牌。（卡夫卡，《塞壬的沉默》）
卡夫卡笔下有不止一个奥德修斯：天真的或狡猾的，悲剧的或喜剧的，或是两者兼备……亦真亦假的表象背后还有莫测高深的小说家。在大教堂里，讲故事的人一再告诫专心听故事的人：别欺骗自己，你一直在骗自己。与其说卡夫卡发明了什么新东西，不如说他重现了一种古老的书写传统，就像荷马诗中本就如谜般连讲两遍的塞壬故事，就像在柏拉图的洞穴中变戏法，那样迷惑人又时时提醒有心人，本质为摹仿的诗（即“制作”：poétique-ποιητικός）在与真实的永恒拉锯之中所拥抱的限制和可能。而诸种可能中，加缪只取一种。他和他笔下的人物拒斥奥德修斯的诡计和诸种佯谬游戏。《局外人》的主人公在监狱里读旧报纸，有一则社会新闻吸引他读了不知几千遍，也吸引加缪稍后写下三幕剧《误会》。常年生活在外乡的人回到故乡，有意隐瞒身份，以致被亲人误杀。加缪和他笔下的人物说：“我觉得那个旅人有点自作自受，永远也不应该游戏（il ne faut jamais jouer）。”

二、苏格拉底你像个外乡人

1952年4月30日，加缪与阿伦特在巴黎会面。事先阿伦特主动联系加缪，声称“读过并且很喜爱《反抗者》”。同一时期家信中，她称加缪“无疑是当今法国最好的人，其他知识分子只是还能叫人忍受而已。”这位海德格尔的学生批评法国存在主义是“存在哲学的死亡”，是“哲学家对哲学的反叛”，却对加缪显得另眼相待——

关于一种世界彻底异化的哲学，加缪在第一本书开篇说过一句让人赞叹的话：“真正严肃的问题只有一个，那就是自杀。“这句话里包含许多真相。

早在此次会面以前，阿伦特在与导师雅斯贝斯的通信里说：“加缪显然不如萨特有天分，但加缪更重要，因为他更严肃也更真诚。”另一封信里，她把加缪归入某种战后的新欧洲人类型：

他绝对真诚，有高度政治辨识力。如今从欧洲各国涌现出一种新人类型，他们是不带丝毫“欧洲国族主义”（nationalisme européen）的纯粹的欧洲人……加缪也在其中。他们在哪里都像在自己家里，甚至用不着会说当地语言。和他们相比，萨特是典型得多的法国人，文学得多，有天分得多，也有野心得多。对我来说这是新经验，战前不曾见过这类人。仿佛面对法西斯（但愿是真的面对）的共同经历让某些人突然实现了从前毫无现实可言的理想主义规划。

（阿伦特1946年8月16日致雅斯贝斯的信）

阿伦特的说法很可以与加缪本人的文字互证。在致德国友人的信中，加缪以“自由的欧洲人”对比纳粹分子，并强调这个区分远比法国人德国人意大利人的区分更重要。《鼠疫》中的反抗者塔鲁也说：“在欧洲无论哪个国家有斗争，我都去参加过。”小说进一步把抵抗运动搬演到欧洲以外。在阿尔及利亚的奥兰城里，塔鲁是外乡人，是长期受困于荒诞问题的人。他参加与鼠疫的战斗并且牺牲了。不只他，小说中的医生、记者无不指向同一类新欧洲人。

但新欧洲人身份没有取代加缪及其笔下人物的另一精神安顿问题。不妨说两者像是相互追捕的狩猎关系。局外人、正义者、反抗者、第一个人……这些标题表明作者不断调适、校准个人精神定位的用心努力。1913年加缪在法属阿尔及利亚出生，直至1940年定居巴黎，1960年在法国离世。他的全部小说写在1940年以后，却让人惊讶地鲜少提及巴黎或其他法国城市。《局外人》故事发生在阿尔及尔，《鼠疫》在奥兰，《流放与王国》的多数短篇小说在北非，只有《约拿或工作中的画家》是例外，讲述巴黎如何把一个画家逼到孤独的阁楼尽头。《堕落》中的律师大概是唯一真正的巴黎人，而他就像塔鲁自我流放，去了阿姆斯特丹。

我们大约也记得，默尔索的巴黎印象是“很脏”，《第一个人》说起每次离开巴黎去非洲有越狱成功般的狂喜，《误会》的主人公多年后从有阳光和大海的北非回到阴郁的欧洲，他佯称出生地在波希米亚（Bohême），果真到死也没摆脱波德莱尔以降的波希米亚人（bohémien）概念所自带的精神流浪处境：“你以外乡人身份来见人家，怎么能不被人家看成陌生人呢？”

临死前他对不曾相认的亲人说：我走不要像个“冷漠的过客”（hôte）。法语中hôte是多义词，既指客人，也指主人。短篇小说《宾主》（L'hôte，常见的译法“东道主”因而只译出一半意思）流露出更为尴尬的苦涩，或许因为故事发生在法属阿尔及利亚——《鼠疫》中的奥兰城里几乎看不见阿拉伯人的生活印迹，迄今有另一种争议性的尴尬。在《宾主》中，一个法国小学教师和一个阿拉伯犯人在暴风雪的冬夜共处一室。表面上，小学教师是主人，收留阿拉伯人一夜。但在柏柏尔人（法语Berbère，词源出自希腊文βάρϐαρος-拉丁文barbare）常住的殖民地，孰是主，孰是客？学校地处高原和沙漠之间，四周全是险路。风景是人心的写照。宾主朝夕相处，交流无可能，双方努力过都以失败告终。“在这片荒漠中，无论他还是他的客（主）人都无足轻重，但出了沙漠两个人都活不下去。”故事结尾，小学教师未按要求把阿拉伯人送进警察局，而是带他到十字路口，让他自由选择逃跑或自首。这个做法再度被当地人误会：“在他深爱的广袤国度里，他是孤独的。”

新欧洲人依托欧洲思想传统应运生成，与此同时渴望冲破文明基础的必有限度。有必要强调，多重身份的紧张关系与文明兴衰交错是并行的事，身在故乡如外乡人不是现代文学的新感觉。在柏拉图对话中，天真的雅典少年人惊叹：苏格拉底，你像个外乡人！公民与哲人的身份冲突导致苏格拉底遭受城邦审判，而他从容赴死。表面看去，卡夫卡小说中的K，加缪笔下的局外人，这些现代文学里的外乡人不也有相似的人生轨迹吗？他们一样遭遇审判，一样被处死刑。因为人生轨迹有别于心灵轨迹。撇开不谈哲学沉思的密度，对人世洞察的深度，仅就一种文学形象的温度而言，他们与柏拉图文学里的苏格拉底形象多么不同。加缪笔下的局外人（卡夫卡小说似有更复杂的修辞）实在地杀了人，他们与世界的和解仅仅发生在生命最后一刻，这多少有损他们被赋予的清醒意识，尤其是他们如此坚持对幸福的执着——局外人在处决前夜相信“过去曾经是幸福的，现在仍然是幸福的”，就像被罚不停推石头上山的西绪福斯被设想是幸福的，就像“正义者”在完成暗杀任务之后走向绞刑架时必须是幸福的：“他做好牺牲准备，拒绝幸福生活，倘若赴死时没有得到幸福，那太不公正。”在成为某种无天性差别前提的伦理感觉以前，幸福是一个活着的问题。

三、可怕的一往情深

巴黎那次会面似乎没有在阿伦特或加缪的生平留下多少印记。他们的另一个交集更值得关注。关于卡夫卡的交集。继《西绪福斯神话》之后，1944年阿伦特为小说家去世二十周年撰写《重估卡夫卡》。如果说思考卡夫卡是加缪学说的重要构成部分，那么阿伦特同样不断重提这位与她同母语的小说家，特别在谈论法国现代哲学的时候。在《过于与未来之间的裂隙》中，阿伦特为解释法语诗人热内·夏尔的一句诗，再次求助于卡夫卡的小说经验。

在《重估卡夫卡》中，阿伦特谈及卡夫卡小说通常引发的一种“误读”。这种误读涉及哲学与宗教的不可调和，同样与修辞有关，似乎也成了加缪的误读。卡夫卡小说影射的人类生存状况如噩梦般的现实，或现实的一场噩梦。无论《诉讼》里的法院大楼，还是《城堡》里的城堡，小说中的K既无法进入成为其中一员，也无从窥探其所影射的政治生活秩序的整全样貌。不但如此，K遇到的每个人不容置疑把这种秩序神圣化，正如城堡里的克拉姆老爷被村里人神化。神父告诉K，法的看门人的话未必真实，但必须当成必然法则来服从。克拉姆老爷从未在小说中正式登场，但在K遇到的村里人的言辞里，克拉姆老爷的神秘存在攸关生死和灵魂安危。由此引发尼采之后有关世俗生活的一种宗教性表述。1926年卡夫卡生前好友和遗嘱执行人马克斯·勃罗德在《城堡》初版后记中率先做出定义：可望不可即的城堡，就是神学家口称的神恩，就是指引人类命运的上帝的办事处。

但有心的读者还会发现，卡夫卡让K评价神父的必然性说法：“让人沮丧的结论”，正如K评价村里姑娘对克拉姆老爷的爱：“可怕的一往情深！”这让人多少想到阿伦特形容对卡夫卡的误读是一种“糟糕神学的表达”。加缪确乎将《城堡》理解为“一种化为行动的神学”，或“一个寻求神恩的灵魂的个人遭遇”。值得一提的是，加缪的用意不是赞同而是反驳这种将日常生活秩序神圣化的倾向，这种接近基尔克果式的从怀疑到信仰的跳跃，“通过否定上帝的东西重新发现上帝”，在没有出路的世界徒生希望，让人爱上终将压垮自己的虚无主义。或许是过分认真地对待卡夫卡的反语，加缪没有提到那些扑朔迷离的对话里隐藏着和他本人近乎一致的用意，按阿伦特的说法，就是揭开“神圣必然性的伪装”——

现代读者，或者至少二十年代的读者，为这类悖论着迷，被单纯对比吸引，不再愿意倾听理由。他对卡夫卡的理解更多表现他自己而不是卡夫卡，表现他如何适应这个社会，哪怕是某种“精英”的适应。与此同时，涉及有欺骗性的必然性和被视同神圣法则的必要谎言，他在卡夫卡的佯谬面前一本正经。

加缪的修辞立场使他充分注意到卡夫卡“用日常表达悲剧”的叙事才华，而忽略卡夫卡同时是了不起的喜剧大师。《诉讼》的十个章节浸透着浓郁的佯谬色彩。第七章律师几番慷慨陈词，对法院机制做出长篇批判性描绘，在K眼里不过是陈词滥调让他厌烦。倘若把这些文字单纯理解为小说家抨击现实司法弊端，那么很可能错过卡夫卡的修辞及其背后深意。《城堡》同样如此：“每一章都是一次失败，同时是新的开始。”在加缪这句话的悲怆基调上，有必要适当添补一丝儿辛辣的笑意。小说未完成稿的结尾处，K与老板娘无休止地斗嘴：“你没说真话，为什么你不说真话？”“你不也不说真话吗？”究竟是玩笑还是真话呢？K毫无征兆地突然品评起女人家的衣裳，五大三粗的老板娘一气之下推开大衣柜，里头满当当数不过来的花裙子，一件件被小心翼翼收拾好，那么花哨，那么过时，就像城堡的克拉姆老爷在村里人心目中也有满当当数不过来的样子。

至于那两个从头错到尾的助手，K不只一次赶走他们，却永远摆脱不了他们，他们在雪地里徒然想要让K回心转意，可笑而悲怆，俨然是《等待戈多》的人物。加缪对他们绝口不提，正如他与荒诞派戏剧刻意保持距离，也公开表态不认同布莱希特。1955年在题为“关于戏剧的未来”的雅典讲座上，加缪选择朗读的法语戏剧代表作是纪德和季洛杜，而绝口不提贝克特的《等待戈多》（1953年）或尤奈斯库的《椅子》（1952年）：“加缪没有试图跳上那辆名曰新戏剧的火车。”

因此不只是修辞。毋宁说修辞从来不是独立存在的问题。加缪的思考从尼采的结论出发，包括尼采声称上帝在其时代的灵魂中死了。正如欧洲人身份不能根治精神困境，否定上帝的立场也没有抹掉上帝疑难的纠缠。这两个问题很可能指向同一件事。加缪笔下的人物总也摆脱不了与神父的对话冲突，那样诚心又脆弱，一碰即碎，像挥之不去的梦魇。在被拒绝三次的含泪的神父面前，局外人生平第一次也是最后一次爆发了。《鼠疫》里的医生显得坚定许多，但也忍不住对神父发火，并且承认在黑暗中，正如加缪本人承认无法从理性或经验认识上帝，为此主动放弃认识。否定基督宗教的上帝，表面追溯古希腊传统的理性依据，实际继承了法国启蒙思想以降历史取代宗教对传统智识结构的根本挑战。有必要从这个角度理解加缪毕生探寻一种现代性悲剧语言：“所谓悲剧作品，就是在一切希望被排除的情况下描写一个幸福的人的生活。”我们说过这种对幸福概念的执着。有必要指出，貌似矛盾的，幸福的人在加缪笔下同时是悲剧性的人：

这个矛盾的人，这个被撕裂的人，这个意识到人与其历史的含混性的人，正是再好不过的悲剧性的人。这样的人或许正一步步走向属于他自身的悲剧的表达方式，并将在“一切皆善”的那天得到此种悲剧的表达方式。

（加缪，《卡夫卡作品中的荒诞与希望》）

加缪在雅典讲座上提出第三次悲剧复兴。西方历史有过两次伟大的悲剧时代，分别在古代雅典和以莎士比亚为代表的近代欧洲。依据加缪的理解，悲剧与美相连，古希腊人讲究限度和正义，连战争也以海伦象征的美为名，与之对应的是“把海伦放逐”的欧洲。接连经历两次世界大战的现代欧洲人见证太多恶和丑的人性悲剧，还有可能延续传统用法把“悲剧”（tragédie-

τραγῳδία）理解为人无限趋向高贵善美的过程中的角力挣扎吗？在谈及古希腊悲剧传统时，加缪显得特别推崇埃斯库罗斯和索福克勒斯，与此同时声称，“苏格拉底看轻悲剧，唯独对欧里庇得斯例外”。这是因为尼采在《悲剧的诞生》中说过，苏格拉底和欧里庇得斯摧毁了悲剧精神。

四、悲剧、喜剧和吐火女妖

基于疗治现代虚无主义的志向，加缪在看待悲剧问题上追随尼采。依据尼采的论断，要克服虚无主义，必须恢复苏格拉底所摧毁的古希腊悲剧精神。在一则名为“死去的苏格拉底”的箴言中，尼采有意误读柏拉图的《斐多》，把苏格拉底解释成虚无主义者。尼采声称欣赏苏格拉底这位精通佯谬充满言辞欺骗性的雅典爱智者，这位让阿尔喀比亚德等天之骄子也忍不住哭泣战栗的有情人。苏格拉底的智慧和勇气表现在他的言行中，更表现在他的沉默中。在尼采看来，直到弥留之际，苏格拉底才流露出“颓废者”的本真样子：

我真希望他在生命最后一刻也能保持沉默……然而有什么东西让他临死时松口了：“克力同，我欠阿斯克勒皮奥斯一只公鸡。”对听懂的人来说，这可笑可怕的遗言意味着：“克力同，生活是一场疾病！”这是可能的吗？一个像他这样的男子，活着时那么快乐，在所有人眼里像个战士，他竟然是悲观主义者！

（尼采，《快乐的知识》）

尼采一生受苏格拉底吸引，与此同时尼采是苏格拉底最尖锐的批评者。这个事实造就一种极隐晦的笔法。正如柏拉图把诗人赶出理想城邦，这不仅意味着柏拉图批评荷马，还隐含柏拉图受益于荷马的事实：哲学向诗学习，进而对诗发起根本挑战。借助柏拉图与荷马的古老竞赛之光，我们理解尼采有意与苏格拉底竞赛。在《偶像的黄昏》中，尼采把某种“理性=德性=幸福”的古怪等式归咎于苏格拉底：“要么毁灭，要么荒谬地理性。”这让人多少明白加缪对幸福的执着源出何处。有关理性的批评言辞未必说中了苏格拉底问题要害。尼采不是头一次射偏靶心。他早年通过瓦格纳理解古希腊悲剧，有志为现代性疾病开药方，结果发现瓦格纳恰恰代表“现代性最隐秘的话语”。

尼采谈论死去的苏格拉底，亦真亦假的修辞让我们依稀看到，柏拉图笔下的苏格拉底既是悲剧的也是喜剧的。《会饮》终场有关戏剧的对话往往为人所忽略。天快亮时，众人喝醉了，睡的睡，走的走，唯独三人还在大碗喝酒进行最高段数的交谈：哲人苏格拉底、喜剧诗人阿里斯托芬和悲剧诗人阿伽通。苏格拉底迫使另两位承认，真正高明的创作者既要懂悲剧也要懂喜剧。无论悲剧还是喜剧都旨在洞察人世，但唯有兼具悲剧和喜剧的眼光，方能获得关乎人世的整全认识。三人喝着谈着，阿里斯托芬撑不住先倒了，阿伽通到天亮后也倒了，只剩苏格拉底没事一样起身离开。古希腊戏剧产生于酒神崇拜礼。狄俄尼索斯是会饮一夜看不见的主角。在柏拉图笔下，至少是诙谐地说来，三人的酒量比赛多少反映了他们各自的戏剧水平以及思想水平。

柏拉图使用悲剧和喜剧两种诗消化他心目中的苏格拉底形象，也就是消化他自己的哲人身份认知。从这个角度理解柏拉图对话与辩证术（dialogue-dialectique）的活的生命联系，远远不能等同为传统诗学直至现代美学所建构的矛盾冲突体系。尼采不止一次把苏格拉底说成喜剧人物，或“让人把他当回事的丑角”；“在苏格拉底身上，一切都是夸张的，滑稽演员，漫画，一切同时又是深藏的，隐晦的，秘密的。”这些半带苦恼半较真的说法早就出现在柏拉图笔下。喝醉了的阿尔喀比亚德不也同样半带苦恼半较真地说苏格拉底活像一尊林神雕像，模样奇丑却暗藏机关，又说苏格拉底像塞壬，唯有用力捂住耳朵才不会被他的言辞迷住？从阿尔喀比亚德到尼采，苏格拉底身上究竟是什么东西叫人苦恼而入迷？

另一位苦恼的入迷者基尔克果在1841年博士论文中尝试回答这个问题：“苏格拉底具备佯谬，除此之外我没有别的答案……如果说苏格拉底代表悲剧性与喜剧性的统一，那么佯谬本身就是这种统一。”

就笔法而言，欧里庇得斯同样既是悲剧诗人也是喜剧诗人，这使他有别于埃斯库罗斯和索福克勒斯。特洛伊亡城时，男人们被杀光了，只剩一群女人痛不欲生，这时浓妆艳抹的海伦出场，一番讨饶娇嗔，跟着前夫墨涅拉奥斯回家去了。别人是国破家亡，偏偏惹事的她毫发无伤。《特洛亚女人》展示出极高明的悲喜剧手段。更不必说《酒神的伴侣》。这类例子散见于欧里庇得斯的几乎所有诗剧。在日本戏剧导演铃木忠志的当代版本里，海伦的戏删掉了，也从根本上修改了剧场叙事的思想张力。

加缪致力于复兴苏格拉底以前的悲剧精神，这至少部分地解释了一种有意摒弃喜剧乃至现代情节剧的修辞立场。正如他为热内·夏尔的德文版诗集撰写序言时引用诗人的一行诗：“含泪眼中的智慧”（La sagesse aux yeux pleins de larmes），智慧的定义是纯悲剧式的。正如他将《群魔》改成剧场版。加缪自称读陀思妥耶夫斯基的小说长大，戏剧改编工作持续二十年之久（1936—1959），最终版本恰恰抹掉陀氏小说中充满思想张力的喜剧因素：“我试图遵循小说的内在运动，同时由讽刺喜剧转向正剧，再走向悲剧……最终达到一种悲剧性的模仿。”陀氏小说极有洞见地刻画了不同灵魂类型，特别是一系列动人心魄的喜剧人物和让人喘不过气的喜剧场景。《群魔》中有和《西绪福斯神话》一样关注自杀问题的基里洛夫，也有和《反抗者》一样关注杀人问题的斯塔夫罗金，但又远远不只有他们。相形之下，加缪作品几乎总在表现一类人，不论叫局外人还是反抗者。人物冲突与其说是不同灵魂天性在共同体中的紧张关系，不如说是单一类人与世界反抗的不同阶段。

卡夫卡同样在小说中为不同灵魂天性留下差别余地，这是否因为卡夫卡既懂悲剧也懂喜剧？根据阿伦特的解读，卡夫卡笔下的K是外乡人，“不仅因为他不属于村庄也不属于城堡，还因为他是唯一正常健康的人”；作为一类智识人代表的K“被一个由大人物和小人物所组成的社会遗忘”。相应地，卡夫卡小说的读者也指向同一类智识人，唯独这一类听故事的人，“他们感到人生、世界和人类是如此复杂而又极其有趣，一心想从中找出真相，于是向讲故事的人讨教对寻常经验的洞见。”

加缪进一步追问，卡夫卡小说置身于何种思想传统？卡夫卡显然熟悉荷马史诗。《诉讼》和《城堡》让人一再想到以《奥德赛》为代表的古代英雄循环史诗，要走进法的大门或城堡，正如要重返伊塔卡故乡：每一章都是一次失败，同时是新的开始。女人角色纷纷登场，就像奥德修斯一路遇见的女神女巫女妖还是公主王后……其中有个大约被视同通灵（仅仅因为她是“克拉姆的情人”）的姑娘和基尔克一样把酒足饭饱准备狂欢的人们赶进牲口棚，当然她给K指路远不及基尔克给奥德修斯指路有效。毫无意外地，卡夫卡小说中的女人角色是神话里的吐火女妖、双翼飞鸟、人面马或百头怪……归根到底是《斐德若》开场苏格拉底所说的我们每个人在心中豢养的神兽。

不要把知道的一切全部告诉女人，

要只说一部分，隐瞒另外一部分。

（荷马，《奥德赛》卷十一）

这是奥德修斯在冥府得到老友阿伽门农的劝告。死在女人手里的阿伽门农显得心有余悸，正如卡夫卡和他所喜爱的基尔克果在现实生活中受困于女人问题。撇开不谈尼采把真理比作女人的可恶说法，更值一提的是，在荷马诗中，阿伽门农的劝告既悲伤严肃又叫人忍俊不禁。只说一半，隐瞒另一半，与卡夫卡的小说笔法构成天平的两端：给出一切又什么也不肯定。

现代小说以擅长言辞诡计的奥德修斯的故事为蓝本，这不是什么新鲜事，乔伊斯的《尤利西斯》就是例证。但有一个更严肃的问题：卡夫卡有没有或直接或间接地受益于柏拉图对话术，类似于尼采领悟到的苏格拉底在不言说中的秘密？毕竟卡夫卡不但理解塞壬的歌唱，更关注塞壬的沉默！临刑的K跪在采石场，黑夜中突有一线光照，一扇窗开，一个模糊细瘦的影子。那是一直以来与卡夫卡沉默对话的苏格拉底式精灵吗？我忍不住想起自学成才的卢梭，不识希腊文，也绝无同时代学者的古典素养，仅仅从普鲁塔克直至蒙田等前人作者的援引中，卢梭天才地透彻理解了柏拉图提出的苏格拉底问题。卡夫卡小说作为开端的现代文学有可能追溯同一路向的思想传统并且有可能追溯多远呢？

卡夫卡深受基尔克果的笔法影响。他在日记中自称与基尔克果的精神处境“非常类似，至少他处在这个世界的同一边，我确认他像一个朋友。”基尔克果一生追问苏格拉底问题，尤其柏拉图对话中的佯谬直接指向某种修辞笔法的微妙分别，按他本人的表述：在柏拉图哲学中什么属于苏格拉底，什么属于柏拉图？基尔克果的提问帮助我们理解他本人的哲学书写。以《或此或彼》为例，这部奇书的假名作者名叫“隐者维克托”（Victor Ermita），声称在旧货店的老写字台里发现一堆论文，其中既有托名A的年轻诗人撰写的美学文章，也有托名B的法官写给A的道德书信……读者在其中遇到与卡夫卡小说相仿的叙事迷宫：给出一切又什么也不肯定。A与B，美学与道德，如果说对话背后有个隐藏的维克托，那么这位托名编者的审视目光未必等同于基尔克果本人。基尔克果声称他没有发明什么新方法，而是在继承一种古来有之的书写传统。

加缪追问卡夫卡小说的思想传统，阿伦特强调卡夫卡的现代性品质，一种“别处没有同等强度并且是毫不含糊的现代性”，具体表现为拒斥十九世纪西方思想传统中的“空泛的伟大“（empty greatness）——如文章开篇所示，加缪恰恰尝试谈论小说的伟大。依据阿伦特的解读，卡夫卡笔下的K拒绝“伟大天才或伟大使命”，致力于摧毁凭靠伟大理念所建构的旧秩序，做“重构世界者”（fabricator mundi）。问题是，此种现代立法者的志向不可谓不伟大，光是“有善好意愿的人”（man of good will）够不够？卡夫卡对此保持沉默。《重估卡夫卡》的结束语堪称有代表性的现代宣言：“这个带善好意愿的人可能是任何人和每个人，甚至或许就是你和我。”

从阿伦特和加缪的卡夫卡解读不难看出两种思想的分歧。阿伦特确乎指出，法国存在主义哲学有心克服虚无主义却难逃虚无主义的窠臼——

必须严肃指出，在他们的哲学中有些地方暴露出他们对过时观念的危险的依恋。尽管他们否认虚无主义，但诸种虚无主义概念在他们的哲学中有迹可循，这不是新视野的结果，而是由极为陈旧的思想所导致。

阿伦特这里说的“过时观念”和“极为陈旧的思想”所指何处？《传统与现在》提到，十九世纪对西方传统的三次挑战均以自我毁灭告终，其中包括基尔克果从怀疑到信仰的跳跃，以及尼采的“柏拉图主义颠倒”或“一切价值转换”。加缪追随尼采，卡夫卡与基尔克果亲近。尽管路径不尽相同，但两位先行者均从年轻时代就把关注的目光转向苏格拉底问题，并且从此没有真正离开过。法国现代哲学反抗虚无主义的失败与十九世纪针对西方传统的这场思想角力有关吗？不得不说，此种志向及其失败本身的张力很可能远甚正与反、希望与荒诞、流放与王国、阳光与苦难等加缪笔下的“单纯对比”，如一道几何学的倾斜，支撑起加缪思想为人所亲近的基础构造。

……（未完）

▲2021单月号-4《十月》目录

报告文学

孕 育/005  海江  凌翼

中篇小说

手 工/065  李铁

涂 鸦/113   陈河

雾 色/133  叶清河

客 厅/158  温亚军

短篇小说

睡莲的香气/090  潘向黎

思想者说

在江南凝视/100  黑陶

小说新干线

最后的夏天/188  宋迅

鹤/200  宋迅

欢迎来到迷雾河（创作谈）/209   宋迅

宋迅印象记（印象）/211  陈锐

散  文

理解一个浪子/180  李伟长

译  界

葛莱茜拉·马图罗诗选/213  范童心 译  孙新堂 校

诗  歌

王家新近作/218  王家新

致白鹭/221  沈方

迹  象/224  李云

大地之鼓/226  商泽军

散文诗八人集：与一只蝴蝶对坐/228   方文竹  郭毅  蓝格子  潘云贵  清水  田凌云  文西  杨东

诗咏新时代·太仓行/236  汗漫  王山  郭新民  等

艺  术

封  面　陕甘宁边区参议会礼堂［布面油彩］ 杨海峰

封  二　馨香［布面油彩］    朱春林

封  三　映山红［布面油彩］ 朱春林

封面设计  赵平宇

篇名题字  王跃文

▼悦-读

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