【2021新加坡影汇】透过10位艺术家视角了解新加坡岛屿生活
集美·阿尔勒国际摄影季每年关注一个亚洲国家的摄影境况。继日本（2020）、印度（2019）、韩国（2018）、印度尼西亚（2017）之后，今年集美·阿尔勒将聚焦新加坡。2021集美·阿尔勒国际摄影季新加坡影汇单元将带来三场展览：《十字路口——透过镜头看新加坡（1870-1940）》（策展人：葛月赞、王欣）；《留真：当代中国画名家像传》（艺术家：蔡斯民）；《一座岛屿的自然史》（策展人：李锦丽）。
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——策展人李锦丽（Gwen Lee）
● 江岫颖老师，我们该如何理解您的作品题目《表面的伪装之下》（Under the guise of surface）？您将这组照片置于展览装置中的目的在于？
江岫颖（参展艺术家之一）：《表面的伪装之下》（Under the guise of surface）实际上对应着人们惯常理解的新加坡的形象——整洁、高度现代化、高效率和高科技，这些向全世界秀出的光鲜表面印象固然重要，但我也同时意识到为实现这些图景背后的现实情况，以及亮丽外表之下的裂痕。
我在作品中特意去寻找里面包含破旧、未被修缮的物品或表面的空间。我从概念上把艺术家和外来民工的形象结合起来——通常是这两类人会在物体表面粉刷，无论是为了自我表达还是修缮工作。我让好友佯装成一种模糊的形象，使用跟底色不符的颜料去各个地方粉刷物体表面，对于我来说像是一种诗意的讽刺，强调这些空间和形象存在的方式。
至于装置部分，策展人李锦丽和我一起讨论过如何将我的几件作品连结在一起。与《表面的伪装之下》一同展出的，是一个记录建筑围墙从开始到施工完成的作品《以单位计量》，总共包含524张照片。我的想法是拿相机沿着围墙走，以感受出整个项目建设的规模，随着相机、身体的移动而获得不同视角。这个项目中我最喜欢的部分就是经过某户人家的后院，去拍摄兀然出现在他们房屋隔壁的围墙。
李锦丽：没错，我也认为这是一次非常有趣的尝试，除了这两个系列的作品，江岫颖还展出了她最新的作品《住家帮助（提供床垫）》，关注了新加坡边缘群体的生活状况。江岫颖，可以与大家分享更多关于这个话题的内容吗？
江岫颖：在后期实践中，我一直在观察不同外来民工群体的生活状态。《住家帮助（提供床垫）》是在2018年创作的，那时我开始思考新加坡的外来家政工的角色。对于我来说，这样的思考很自然而然地发生，因为我个人是和外来家政工一起生活过的。在我长大的家中就有佣工，身边的朋友家人很多也雇佣家政工。
家政是我唯一能想到的要求与雇主一起居住的职业。对于这样的家政女工，生活和工作的空间无法分割，由此延伸出工作界限模糊、被孤立或困于不适的环境等特殊问题。当然许多雇主对他们的佣工很友善很人性，但是这类型的工作生活在最坏的情况下可能出现暴力甚至死亡。我希望寻找一种方式来讨论这些问题，并决定拍摄雇主为家政佣工提供的住宿环境。
这些图像是无声的、无名的，不会披露任何关于雇主或佣工的身份。过程很有趣，我要因人而异地实施拍摄，同时非常谨慎地留意雇主和佣工之间的关系。比如，有些人允许我与他们的佣工谈话，但有些人不允许，也有些雇主与佣工的相处更加友善自如。
我还要留心不要逾越而显得很批判，不希望他们任何人感觉到我在攻击他们哪里做得不对。我也很清楚地认识到，尤其是雇主把这当作一个很敏感的话题，并且不是很愿意公开讨论。
● 江岫颖老师，您的摄影探讨新加坡移民劳工的生活状况、家庭、精神健康和新加坡的土地空间等问题。我们想知道，公众对你的作品有什么反应?
江岫颖：可以说与我一起进行《住家帮助（提供床垫）》项目的雇主受到了很大感触，允许一个人来到家中并且特别关注这么一部分是件非同寻常的事。有时我感觉自己像个侦察员去检查他们的私人领域，甚至我能感受到那些友善对待佣工的雇主会着实松一口气。
在一些雇主的家中，我跟他们简短聊了一点，他们的故事大多与我之前熟知的相似。这些幕后事件我无可奉告，因为在拍摄前我就答应过他们，公开出来的仅仅是佣工睡觉休息区域的照片。
我还跟一些大三的学生以这些图像举办了工作坊，我们从描述这些图像，逐渐延伸到我们对于家政佣工的理解和讨论。许多学生来自于雇佣家政工的家庭，非常惊讶于他们的佣工实际上赚取多少薪水。那场对话非常成功，收获了各种各样智慧的观点，我希望能接着做这类的活动。
还有一件本次没有展出的作品，是我与一位在新加坡曾经做过家政佣工的女性完成的项目。我录下了她谈起自己与雇主的经历，描述了她的苦衷并且给出了很多对于新加坡的尖锐意见，她能如实讲出是因为她要永远离开这个国家了。我觉得重要的是能给来自那个位置的人一个空间来真正地谈论它，因为像新闻频道中制作的相关家政佣工的纪录片，大多数是政治正确的。但对于目前仍作为佣工的女性，我想她们不太能说出自己的想法。尽管我可能想澄清或不同意她说的一些话，但这个项目的重点是给她机会说出自己的想法而不用担心受到影响。所以我觉得这对她来说是一次非常释放的经历，而听到她在她的立场上说出这样的话，我也感受到了释放。
在另一个项目中，我采访了两名新加坡人，讲述了他们目睹家政佣工被虐待的经历。其中一个说到他自己的家庭如何虐待佣工，另一个人说到他如何帮助被邻居虐待的佣工。后来展览的参观者非常的惊愕，我非常感激他们的发声，而我也在寻找向公众袒露这类话题的方式，同时不破坏这类叙事的复杂性和亲密感。
● 邓蔚洋老师（参展艺术家之一），我们该如何理解作品题目《殖民地》？您在作品《殖民地》隐含了怎样的讨论？
邓蔚洋：“殖民”一词实际上指的是动植物共同生长的环境体系。同样的，《殖民地》指的是存在于人为建造的植物园中对于植物生长活动的一种殖民结构。这一切都始于我想要发掘看上去那么无害的（例如大自然），却能切实关联到全球的历史性以及新加坡的在地自然史。《殖民地》是对于我一系列作品的一个统称，其中我希望探索人造植物园在影响植物、种子与人类的过程中扮演的角色。在《殖民地》中，很多作品实际上暗指植物园的影响力不仅是作为一个植物学研究的空间，更是为满足积累知识的欲望和对于土地及文化的殖民。
展览中的《流淌钯金的树》和《殖民地》这两项作品都检验了植物是如何被用来控制土地、造就景观的。《殖民地》包含了一组明信片，它们是基于两个有名的植物园创作的——新加坡植物园和伦敦的邱园。
我在新加坡生活，唯一常去的植物园是新加坡植物园。当你去那里欣赏风景和各类聚集在一起的植物时，你不会想太多。但当我在伦敦学习并花了两年时间游览欧洲各个植物园和植物学机构后，我意识到这些看似自然的景观之间都存在一种相似性。
在某种程度上，一所植物园其实属于一种特例，因为它像是一簇花束，把世界各地的不同花卉拼凑在一起。我经常用“虚构花园”一词来谈论植物园是如何能把整个世界浓缩在一个空间中。这就成为了我创作《殖民地》的动机——模仿在18世纪的土地和权力扩张之时，全球花园的明信片合集。
继续人造植物园的叙事来讲，我两年多的研究令我发现了植物园扩张导致的不同叙事。在《流淌钯金的树》中，我探索了橡胶树（Hevea brasiliensis）——这一来自巴西的树木，后来被运送到世界各地，最终到达新加坡植物园以进行实验。在18世纪末，英国殖民对于橡胶种植尤其感兴趣，所以把橡胶树带到了新加坡，开始在马来半岛种植。
在20世纪，马来半岛完全掌控了橡胶产业，同时也改变了新加坡的景观。如今，在新加坡随处可见原本仅存在于巴西帕拉的橡胶树。《殖民地》系列是我希望未来继续的一系列探索和叙事，包括植物学带来的权力和全球变革等方面。
● 邓蔚洋老师，您的另一件作品《植树指南》也可以与我们谈谈吗？
邓蔚洋：展出《植树指南》来自于我跟策展人李锦丽的讨论，我们谈了很多关于殖民地是如何具有一种历史性世界的，思考我们的景观是如何被我们的殖民者所改变的。但我们自己的政府和政策是怎样的呢?
我很喜欢刚刚江岫颖提到的城市修缮工作，这也是我常思考的，尤其是当我想到人造植物园尤其需要养护。植树看起来简单，实际上是尤其在新加坡的一种城市养护，需要为我们称之为“花园城市”的身份而不断维持的工作。
新加坡一开始是“花园城市”（garden city），这个概念是从英国人那里来的。后来我们又继续改良身份，成为“花园中的城市”（City in the Garden）。去年，我们又进化为“自然中的城市”（City in Nature）。多年来，我们的身份都试图与大自然建立一种紧密联系。我们花费大量资源去维持这个身份，从持续增长的公园数量、政策和旅游景点都能看出。
《植树指南》实际上是根据新加坡政府与新加坡植物园共同制作的一本真实的书而创作的。当时那本书在20世纪70-80年代为了鼓励全国民众种树的运动，直到现在我们仍然在每年11月份延续这项传统，政府官员会在他们的选区种一颗纪念树。所以对我来说，植树不仅是一项宣传，而是真切需要维持我们国家身份的叙事。
但当我想到，植树本质上就是试图保持我们花园身份的方式，多年来投入大笔资金和时间，仅仅是为了维持这个身份。因此，它不再仅仅是针对于植树的正义运动，而是成为了新加坡整个国家的一种文化。
● 李锦丽老师，您是如何结缘摄影？是怎样的契机创立了DECK摄影画廊？
李锦丽：摄影是我青少年学生时代的一场美妙邂逅。我当时渴求音乐、摄影和艺术，在我接触到暗房，看到影相是如何被制作出来时，就是我对摄影兴趣的开始。
后来，我作为策展人继续我的事业。我的职业生涯是从新加坡国家博物馆作助理策展人，而有机会去研究博物馆里的照片收藏。有一天，我决定我应该开始一个新的平台，2008年国际摄影双年展“新加坡国际摄影节”（SIPF）创立了，成为了新加坡摄影思想交流的平台。
随着摄影节自然而然我觉得需要并渴望一个致力于摄影的空间。作为一个组织，我们实际上可以在未来加深观众对摄影的参与度，同时作为新加坡摄影的未来和交流的催化剂。在社群的支持和共同努力下，DECK摄影画廊成立于2014年。
● 李锦丽老师，您对“自然史”这一议题的关注从何而来？
李锦丽：在《一座岛屿的自然史》展览中可以看到的是我们非常熟悉的东西，它就在我们周围，在新加坡。我想当人们谈论新加坡时，会在很多方面辨识出新加坡——一个花园城市，有着很多树木和绿植，有人工的也有自然的，但主要还是人造的。
我作为一位策展人，非常渴望的就是我们能分享身边很常见的事物。如果不是特别关注并付出努力去察觉我们周遭细节，我们可能会错过眼前发生的一切。当我看到像邓蔚洋、黄淑婷、江岫颖以及其他许多艺术家的作品时产生了这种理解。他们非常细心地做了观察，并创作了聚焦的图像。
本次展览有十位艺术家，我不能说这些艺术家代表了新加坡当代摄影的全部，但我相信在某种程度上，他们回顾了新加坡的艺术家们所采用的一些方式和方法。无论是在具有更多概念性的想法方面，还是观察性、记录性方面，甚至在某种意义上像重新审视我们的档案或历史，很大程度上源于他们基于这些创作的研究。
与这个概念平行的是新加坡的历史，而不可避免地去看新加坡的年代发展，进而引领我们突然发觉一种从未意识到的特征、身份或宏大景观。我刚刚提到的种种方面都能在艺术家的作品中体现。但我认为最重要的是，我们所看的是城市景观中寻常的景象，伴随着城市发展而不断发生的改变。
当前的状况迫使我们考虑、反思我们与自然的关系，以及自然是如何使我们重新塑造、重新思考我们此刻所处的位置。我们希望向公众展示的是我们对于这座岛屿的自然史的想法。
● 人类、大自然、人类对自然的感知，这些都囊括在人类与这座岛屿的关系中，艺术家们把自己的理解留在了作品中。本次展览有10位艺术家，他们的作品主题也有所不同，但又可能有其共通交集处，整个展览您的思路是？
李锦丽：首先我纵观新加坡，我们是城市居民，周围都是高楼大厦。我们时刻被提醒着我们实际上生活在一个岛屿上。
现在所有的一切都在全球范围内互联互通，包括真正的技术和互联网。但事实是，新加坡是一座岛屿，而作为一座岛屿，我们要追溯到新加坡作为一个岛屿被看见的历史。首先是一位传奇王子看见了一头狮子，在19世纪，狮城的名字“Singapura”出现了。后来，当英国殖民势力到达亚洲这一地区时，又一次看到了这座岛屿。由此，我的脑海里突然出现了关于“岛屿”的关键字。从岛屿上，我观察到所有事物是历史变化的结果。
其次就是考量不同的艺术家作品。当我看到邓蔚洋或Syahrul Anuar的作品是关于新加坡当代环境的诠释和回应，自然史从来都不是自然的，因为我们都知道历史是记录人类活动、从一项政治到另一项政治、从殖民地国家到独立国家的变化，它通常是关于人为的。
但是当我们思考什么是自然史时，我们也会想到这层关系，以及周围的环境也随之改变。而我们周围的环境就成为了自然，在某种程度上见证了国家在过去几十年经历的变化。如此就把新加坡这座岛屿的自然史的各个方面都展现出来了。
李锦丽：整个展览的连贯性在于一种自然的进程，首先是邓蔚洋的《殖民地》、《流淌钯金的树》和《植树指南》。从《植树指南》走到赵仁辉的《新界》是个有点讽刺的过渡，在《新界》中能看到同时发生的平行事件——有一排照片记录了他家附近的森林开伐和次生林，同时能看到小猪崽逃离次生林的一组照片。
接下来，植树主题延伸到李伟业的作品《一下子草更绿了》——长达8米跨过墙角的一卷图像，与之互动的同时还能看到《公众告示中的新加坡》影像作品。关于绿化的讨论在这里是与人相关的，以及人在自然环境中的反应。20世纪50年代，新加坡开国元勋李光耀(Lee Kuan Yew)去世后，大家纷纷出来送别他。艺术家注意到，李光耀毫无疑问是一个伟大的园丁，创建了新加坡的花园身份和60年代的植树运动（在《植树指南》中也有体现）。
我和艺术家、设计师都期待观众走进展览空间想要去探索，所以我们希望大家能像走进一座岛屿一样。现场有一些装置，例如洪松年的作品《移花接木》，以及江岫颖的八边形结构的展陈就像一座岛屿，让观众能进入并沉浸其中。
同样的，我们可以看到黄淑婷的呈现方式是极具趣味的，又能影射新加坡常年往复的城市修缮工作、运用自然去美化环境的讨论。这又回到了其他人的观点——人类为了自身的利益而开发自然，无论是从经济上还是从美化环境上。但同时讽刺的是，建造自然环境的过程中又伴随着森林开伐、破坏重要遗址等人类活动。这些矛盾和反讽的元素被放在一起，我相信观众有足够耐心能探索这些作品微妙的表达，以及新加坡的特征。
非常有趣的是新加坡这座岛屿上的移民历史，比如我、江岫颖、Syahrul Anuar都有移民背景，我的祖父母来自中国，Syahrul Anuar的家庭来自印尼爪哇岛。在这种语境下，又能联系到江岫颖关注移民劳工的作品。
而移民带来的经济和环境，导致主人和岛屿所有权的观念发生了变化，这层关系的复杂性伴随着整个国家。关于劳动力和价值的讨论又指向了赵与林的作品《等值–易拉罐》，他们拍摄了一千张易拉罐的图片，等同于一个iPhone壳的价值。如此我们又再次思考每个人的价值和自然的价值。
李锦丽是国际摄影双年展“新加坡国际摄影节”（SIPF）的联合创始人，也是DECK摄影画廊的创始总监。2010年，她因对新加坡艺术界的贡献，被日本商会授予奖项。2013年，在新加坡歌德学院和国家艺术委员会的支持下，她开始在德国进行策展研究。2012年，新加坡摄影节获得了艺术委员会的资助，进一步发展新加坡的公共摄影教育。2014年，李锦丽及其团队创立了名为“DECK”的艺术空间，为摄影师提供全年的展览和驻留计划。DECK的集装箱艺术空间因其创新的建筑设计，获得了2015年新加坡总统设计奖。
在过去的13年里，李锦丽在新加坡和海外组织策划了四十余场摄影展，包括《边缘·刻画家园图景》（艺术科学博物馆）、《流动：中国当代摄影》、《绿与金：新加坡摄影》、《史泰德的101本图书》、森山大道个展（2016年）和荒木经惟个展（2018年）。她曾担任多个平台的评委和作品集评审员，包括FOAM保罗·霍夫奖、日本摄影新世纪、FORMAT“画幅”摄影节、吉隆坡国际摄影奖、京都国际摄影节KG+奖、大理国际影会、休斯顿摄影节、大邱摄影双年展、阿尔勒国际摄影节和巴拉瑞特国际摄影双年展。
DECK是一家全民参与摄影艺术的当代机构。我们建立在社区支持的基础上，设想成为一个以社区为核心的有机发展空间。DECK旨在成为东南亚领先的平台，通过向最广泛的观众展示当代摄影艺术的各个方面，来提高视觉素养并倡导多样性。DECK是新加坡国际摄影节双年展的主办方。
D-E-C-K作为缩写代表了我们认为摄影可以超越时间和空间的理念。这在我们布连拾街的艺术空间得以具体展现:
Discovering 通过摄影发现多样的当代价值。
Engaging 让所有的新思想和批判性思维融入摄影。
Connecting 通过视觉文化的交流连接全球社区。
Knowledge 通过摄影、公共活动及工作坊分享知识。
第七届集美·阿尔勒国际摄影季将于2021年11月26日在厦门开幕，展览持续至2022年1月3日。本届集美·阿尔勒由阿尔勒摄影节（法国）总监克里斯托弗·维斯纳和中国当代摄影艺术家、三影堂摄影艺术中心联合创办人荣荣担任联合总监，著名摄影评论家顾铮教授担任艺术总监。今年将会展出25场展览：4场法国阿尔勒摄影节精选展览、10场聚焦华人优秀年轻摄影师的“发现奖单元”展览、3场“新加坡影汇”展览、1场呈现中国高等艺术院校摄影探索与发展的“中国律动”展览、3场“无界影像”展览，1场“致敬”展览、1场“藏家故事”展览，2场“在地行动”展览一同亮相厦门，呈现来自法国、新加坡、巴西、捷克、马来西亚以及中国大陆等地超过七十位艺术家的作品。
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