12月15、16日，北京德国文化中心·歌德学院（中国）再度举办“中德美术馆对话”工作坊。本次工作坊将结合正在德国沃尔夫斯堡艺术博物馆进行的展览 “Empowerment”（赋权）的主题，展开关于“多元化”的一系列讨论。本文由该展览联合策展人乌塔·鲁坎普（Uta Ruhkamp）撰写，对1960和1970年代的女性主义展览主要形式进行了回顾。
For the english version please click “阅读原文"（Read more）.“但女权主义不是一种风格，也不是一种正式的路径。它是一种哲学，一种态度和一种政治工具。它比流行音乐、极简主义和概念艺术都更为重要，因为它天生比它们覆盖更广泛，内涵更丰富，影响更深远。此外，女权主义本身并不具有审美价值，但它是能在艺术家的作品中呈现有机力量的一种思想……”全球的博物馆都在致力于提升女性艺术家作品的比例，以实现展览活动和藏品的去父权化与多样化。在数字化和流行文化女权盛行的年代，按照二元性别归属、国籍（由于跨国艺术家日益增多）或二分法（如西方/非西方，全球北方/南方阵营国家）进行归类的方法已经难以成立。因此，女性和LGBTQIA+艺术家其实已经不愿参与以此为目的的展览活动。但近来的诸多展览项目也表明，仍有许多女性艺术家的艺术尚未被发现或得到应有的评价，它们亟需被展示给公众，从而得到本地和全球性的认可。作为表达女权诉求手段的艺术尚未过时，而从全球的角度看，并非所有女性艺术家都能得到用艺术公平发声的机会。如果将由男性父权主义占据艺术统治地位的100年与女性艺术家为争取在艺术史上留名而奋力抗争的50多年进行对比，这种现状就更加不容忽视。获得参展机会便是得到“赋权”，因为全球的展览实践必须考虑不同的社会文化和经济状况以及女性艺术家们的创作和展览条件。特别是在那些艺术和制度条件并不完善、艺术自由受到政府限制的国家，情况就更是如此。从1960和1970年代的众多展览中，我们可以在跨国层面归纳出四种女性主义艺术的主要展览形式：抗争展览、发声展览、关于承认的历史化回顾展和跨国概览展。© Kunstmuseum Wolfsburg 沃尔夫斯堡艺术博物馆 ，摄影：Marek Kruszewski早在1971年，美国艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）就以质问“为何没有伟大的女性艺术家？”的方式，警醒世人注意博物馆展览和收藏领域对女性艺术家的结构性压迫。要回答这一著名的问题，就必须先具备比较的可能，需要有策展先锋在质量上乘的展览上反复呈现女性艺术家的作品。对博物馆父权统治的大规模攻击始于1970年代。当时，女性艺术家将自己的艺术政治化，她们用颇具挑衅的图像政治要求在艺术史上留下自己的足迹。虽然早在1950和1960年代，美国和欧洲的一些展览就关注女性的地位，但它们主要在女权、艺术和“研究”机构，大学或画廊中举办，影响范围有限。而1970年代介绍“女性”艺术创作的大规模特展则以概览展的形式，在国家和国际层面树立了新的标准。这些先锋展览一方面旨在为女性艺术家提供平台，从而实现丰富艺术史的目的；另一方面，它们也是女权运动的战斗宣言。无论展览规模大小，这一时期的展览都习惯于打着“女性艺术家”的名号，俨然是在颠覆对平均主义艺术认可的追求。几乎没有一场展览的标题不包含“女性”概念。美国艺术史学家兼策展人露西·利帕德（Lucy Lippard）将一场小型展览取名为“十位（凑巧是女性的）艺术家”（Ten artists [Who also happen to be women]；1972年末，凯南中心；1973年，纽约迈克尔·洛克菲勒艺术中心画廊），对这一现象进行了嘲讽。这种分类方式也是克里斯蒂娜·莫比乌斯（Christiana Möbus, 1947-）、艾丽西亚·佩纳尔巴（Alicia Penalba, 1913-1982）、多罗西·唐宁（Dorothea Tanning, 1910-2012）、托伊恩（Toyen, 1902-1980）和德鲁特·冯·温德海姆（Dorothee von Windheim, 1945-）等人拒绝参加1977年“1877-1977国际女艺术家”(Künstlerinnen international 1887-1977)这场“纯女性展览”的原因。“女人屋”（Woanhaus, 洛杉矶，1972）是最负盛名的女权主义展览之一。这场以实现私人空间的政治化为目标的展览由艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago, 1939-）和米里亚姆·夏皮罗（Miriam Schapiro, 1923-2015）联合发起，也得到了由芝加哥于1970年在弗雷斯诺城市学院创办、后来在加州艺术学院得以延续的“女权主义者艺术计划”的支持。通过将一座好莱坞别墅选作私人展览空间，具有市民和私人属性、往往被与女性联系在一起的居住环境被成功地政治化。女学生们对每个居室的艺术干预和所有的表演活动被与女性的日常经验联系在一起，它们反映了女权运动的核心话题，同时也是自主的艺术实践。它将空间与展览内容相结合，形成了一个有着女权主义导向的整体装置，也向将“白盒子”（白方空间）视作理想展览空间的做法提出了抗议。在许多案例中，率先发起行动的都是女性艺术家本人。例如，24位艺术家1972年在纽约创办的驻留艺术家画廊迄今只展出女性、跨性别女性和非二元性别人士的艺术作品。在波兰，艺术家娜塔莉亚·LL（Natalia LL, 1937-）策划了第一场女权主义展览“女性艺术”（Women's Art, 弗罗茨瓦夫雅基画廊），邀请卡罗琳∙史尼曼（Carolee Schneemann, 1939-2019，美国）和苏茜·莱克（Suzy Lake, 1947-，加拿大）等国际知名艺术家参展。在印度，视频艺术先锋纳里尼·马拉尼（Nalini Malani, 1946-）与雕塑家皮罗·波赫卡纳瓦拉（Pilloo Pochkhanawala，1923-1986）合作，为完成展览项目“镜中奇缘”（Through the Looking Glass）不懈奋斗：“1979年与南希·斯佩罗（Nancy Spero）、梅·史蒂文斯（May Stevens）和安娜·曼迪耶塔（Ana Mendieta）在其纯女性驻留艺术家画廊的相遇，令我大开眼界。这种反抗男性统治的精神，鼓舞我于同年着手策划印度的女性艺术家概览展……我又花了好几年时间敲定细节并撰写申请书，过程中更是屡屡受挫。”七年后，她在阿皮塔·辛格（Arpita Singh, 1937-）的建议下以自筹资金的方式完成了项目的组织工作。她在1987-1989年间与马德维·帕雷克（Madhvi Parekh, 1942-）和尼丽玛·谢克（Nilima Sheikh, 1945）合作，先后在博帕尔（巴哈汶艺术中心，1987）、班加罗尔、孟买和新德里（两次）举办展览，并逐渐得到越来越多的认可。© Kunstmuseum Wolfsburg 沃尔夫斯堡艺术博物馆 ，摄影：Marek Kruszewski由安·萨瑟兰（Ann Sutherland）和琳达·诺克林策划的“女性艺术家1550-1950”（Women Artistst, 1550-1950, 洛杉矶郡艺术博物馆，1976/77）是全球首场大规模的同类博物馆艺术展。[该展览随后又在德克萨斯大学（奥斯汀）、卡内基学院艺术博物馆（匹兹堡）和布鲁克林博物馆（纽约）展出。此前，美国艺术史学家威廉·H·格斯（William H. Gerdts）策划的展览《美国女性艺术家1707-1964》（Women Artists of America，1707-1965, 新泽西纽瓦克博物馆，1965）呈现了美国的女性艺术全貌。] 该展览用来自12个国家的84位艺术家的150件作品，呈现了从萨尔巴·卡列拉（rosalba carriera, 1532/35-1625）、安吉莉卡·考夫曼（Angelica Kauffman，1741-1807）、凯绥·柯勒惠支（Käthe Kollwitz，1867-1945）、索尼娅·德劳内（Sonya Delaunay，1885-1979）到李·克拉斯纳（Lee Krasner，1908-1984）的女性创作全貌。这场展览最大的贡献，是对当时还七零八落的女性艺术史和女性艺术家的职业形象发展史进行了系统的梳理。罗伯特·休斯（Robert Hughes）当时在《时代周刊》撰文称之为“近年来最重要的主题展之一”。批评家约翰·佩罗（John Perreault）也对这种扩写艺术史的说法表示了赞同：“西方艺术史将由此被改写。从前被掩藏的东西终于重新显露光芒……她们的研究表明，拥有伟大成就的女性艺术家一直存在……但考虑到男性艺术家和艺术史学家的数量，艺术显然仍处在男性的掌控之下。”在这段新艺术史中，墨西哥画家弗里达·卡罗（Frida Kahlo, 1907-1954）是唯一一位非欧洲和美裔的女艺术家。这是因为西方经典的霸权地位直到1980年代才开始被逐渐撼动。仅仅三个月后，在1977年3月，展览“国际女艺术家1877-1977”（Künstlerinnen international 1877-1977，新造型艺术协会，1977）在西柏林开幕。[ 该展览1977年在柏林开幕，先后在夏洛腾堡宫花厅、夏洛腾堡区市政厅、耶本街2号展览厅、新造型艺术协会（哈登堡街9号）和军械库剧院（威尔士人大街25号）展出。] 举办这场展览的提议曾在1973年遭到新造型艺术协会男女会员的一致反对，但在部分参与女权运动的会员的坚持下，“艺术中的女性”工作小组仍然将它付诸实施。这一开放小组的成员包括乌尔苏拉·比尔特（Ursula Bierther）、艾芙琳·库维茨（Evelyn Kuwertz）、卡琳·彼得森（Karin Petersen）、英戈·舒马赫（Inge Schumacher）、乌尔里克·斯泰尔泽（Ulrike Stelzl）和佩塔·佐菲尔特（Petra Zöfelt）。她们对涉及各艺术门类的182位女艺术家的近千件作品进行了筛选，将以夸张方式呈现自然隐喻的“接地气女艺术家”、煽动艺术、审美转换、天真绘画、包豪斯女艺术家、版画、工艺美术和屈从于男性同行的女艺术家统统排除在外。与由诺克林和萨瑟兰策划的“女性艺术家1550-1950”不同，这场展览明确将自己定义为政治斗争的工具。“很少有哪场柏林的艺术展会招致那么多不满，引起如此激烈的争执和抗议。”维尔纳·罗德（Werner Rhode）1977年在《南德意志报》上撰文总结道。批评的矛头指向一群内行女性的“自我赋权”行为。这些负责挑选女性作品参展的专家有些本身就是艺术家。在策展和艺术层面上，父权统治下的博物馆结构被刻意弱化，而工作小组也在展览配套出版物的前言中对其在挑选艺术家时的主观性直言不讳。但批评同样也来自女性一方，例如记者玛格雷特·冯·施瓦茨科普夫（Margarete von Schwarzkopf）就断言：“艺术仅仅沦为了女权主义的工具。艺术‘追求’被迫给政治‘宣言’让位。”柏林1977年的展览声势浩大，而其他欧洲国家的展览则以中小规模展开。在意大利，由罗玛娜·洛达（Romana Loda）策划的系列展览“岩浆：国际女性艺术家评论”（Magma, Rossegna internazionale di donne artiste，奥尔多夫雷迪城堡，布雷西亚，1975年）在1975-1977年间巡回展出。[后续巡展地点：佛罗伦萨米肖画廊，费拉拉钻石宫，维罗纳老城堡。]在荷兰，包含40余件作品的展览“国际女性主义艺术”（Feministische Kunst Internationaal，海牙美术馆，海牙，1979/80）在1979-1981年间巡回展出。[后续展览地点：格罗宁根东港文化中心，斯海尔托亨博斯北布拉邦特博物馆，米德尔堡等。] 而在丹麦，由多个女性团体组织的“夏洛腾堡XX国际女性展”（Kvindeudstillingen XX på Charlottenborg，哥本哈根夏洛腾堡，1975）更是引起轰动，其无序、装置化和集体激进主义的特征不仅吸引了当时深受左翼自由主义影响的丹麦国内观众，还吸引其他欧洲国家和美国的访客来到被改造得面目全非的夏洛腾堡宫。在阿根廷，由女权主义者莫妮卡·阿尔特舒尔（Monique Altschul）和布宜诺斯艾利斯雷科莱塔文化中心一个女性艺术家团体主办的两阶段展览“米托马纳斯I”（Mitominas I，1986）和“米托马纳斯II”（Mitominas II，1988）也产生了深远的影响。作为首批在阿根廷公开讨论性别问题的展览，它用略带反讽的方式解构了日常生活和私生活中的女性形象。三十年后，人们还以另一场新展览（“米托马纳斯，三十年后”[Mitominas，30 años después], 布宜诺斯艾利斯雷科莱塔文化中心，2016）向这一策展先锋行动致敬。旨在记录亚洲现代艺术史的香港地区《亚洲艺术年鉴》在1991-2015年间见证了大规模展览在东南亚地区逐渐兴起、并从约2000年起前往多个亚洲国家巡回展出的历史。但在于中国、日本、韩国、台湾地区、缅甸和新加坡举办的31场展览中，仅有最近举办的“东亚女权主义”（East Asia Feminism: FANTasia, 首尔艺术博物馆，2015）在标题中明确使用了“女权主义”这一概念。在中国，西方的女权主义只在有限的范围内得到普及。“我不认为中国有什么女权主义。毛主席说妇女能顶半边天，但我们离那个程度还差很远……实际上，我认为女权主义是西方的产物。”中国艺术家林天苗（1961-）在2016年这样表示。她曾作为12位参展艺术家之一，在廖文策划的“中国当代艺术中的女性方式”（Women´s Approach to Chinese Contemporary Art，首都艺术博物馆，北京，1995）中亮相。而在泰国，在一群女性艺术家、作家和行动家的倡议下，“传统性别展”（Tradisexion，水泥房子，曼谷，1995）正式举办，并在1997年改版为“女性宣言双年展”（Womanifesto Biennale, 持续举办至1999年）。后者被构想成区域和全球性的女性交流平台，它以表演、工作坊、研讨班、网络项目和主流项目等形式对性别问题进行讨论，同时鼓励展开跨性别合作。进入新世纪以来，博物馆界逐渐开始对1970和1980年代的艺术给予承认和历史化。从前仅在小规模群展中受到关注的女性艺术家作品，现在也在大型的概览展中得到、系统的介绍。要梳理这些展览的内容，就必须盘点一些与当代艺术创作密不可分的女性先锋人物。在经过长达七年的筹备后，美国策展人科妮莉亚·巴特勒（Cornelia Butler）在2007年推出了展览“Wack！艺术与女性主义革命”（Wack！Art and the Feminist Revolution，洛杉矶当代艺术博物馆）。这场博物馆展览首次全面梳理了由行动女权主义者在1965-1980年间以各有侧重的方式创造的艺术，盘点了它的国际根源和遗产。“Wack！”不是某种缩写，但却隐约指向1970年代的行动团体和政治组织，如“女性行动联盟”（Women´s Action Coalition， 简称WAC）或“女性革命艺术家联盟”（Women Artists in Revolution，简称WAR）。巴特勒的这场展览涉及多种媒介，收录来自21个国家的约120位女性艺术家的500件作品。它成功地证明，女权主义对1970年代艺术的影响引发了战后最为激烈的一场运动，而后者其实并不归属于任何一个风格流派。巴特勒更希望像著名非裔美国女权主义者贝尔·胡克斯（bell hooks）所主张的那样，强调“运动“（Bewegung）这一概念所内含的“行动”（bewegen）属性。在其2021年2月的发表的回顾性综述中，温迪·沃格尔（Wendy Vogel）抗议这场展览中虽有两位印度裔艺术家，却仅有六位黑人艺术家。来自“第一国族”和亚洲国家的作品彻底掩盖了拉丁美洲的光芒；展览中仅有少数几位酷儿和女同性恋艺术家，跨性别艺术家和非二元性别艺术家则根本不见踪影。艺术评论家霍兰德·科特（Holland Cotter）在《纽约时报》上撰文批评“Wack！”展览覆盖的时间范围太窄，指出科妮莉亚·巴特勒在策展过程中独断专行；部分亲女权主义艺术家未能入选，而一些并不以女权主义者自居的艺术家却得以上榜；展览的标题容易让人以为是在暗讽“坏女孩”，而与展览内容完全脱节的手册封面则有着一股浓浓的“性推销”味道。虽然巴特勒对女权主义的全球发展有着全面的了解，但“Wack！”展览的重点不是强调多元交叉性和跨国性，而是呈现其艰难的资料和来源收集过程（即便有先进的数字化技术，这仍然是一件十分困难的事情）并发掘被遗忘的艺术作品（这一点从内容丰富、不乏珍贵资料的展览手册中就不难看出）。2007年由伊芙·福勒（Eve Fowler）、艾米丽·罗斯顿（Emily Roysdon）和A·L·斯泰纳（A. L. Steiner）联合策展的“被共享的女性”（Shared Women，洛杉矶当代展览中心）是继“Wack！”和“全球女性主义：当代艺术的新方向”（Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art）之后的第三场美国女性主义概览展、参展艺术家跨越三代，共计47人。“如果说‘Wack！’中的艺术家试图改变世界，那么‘被共享的女性’中的艺术家则想要做自己的事情。” 海伦·莫尔斯沃思（Helen Molesworth）在2007年5月的一场讨论中这样对比两场展览。根据其挑衅意味的介绍文字，筹办这场基于裙带关系、女权主义和族阀主义的展览完全是一时兴起。它以戏谑的方式鼓吹激进性行为，甚至将多为女同性恋的参展艺术家们的性纠葛摆上了台面。它强势地用酷儿女权主义的当代艺术创作拓展了女权概念，其中甚至还采用了部分参加“Wack！”展览的艺术家的先锋作品。克里斯托弗·拉塞尔（Christopher Russell）在《炮兵杂志》（Artillery Magazine）中这样总结道：“‘被共享的女性’呈现了后类别认知时代的乌托邦图景。它奉行后现代的多元主义，再现和尊重各类不同的视角。保持这种开放性的结果，是在身体和知性上陷入混乱。”© Kunstmuseum Wolfsburg 沃尔夫斯堡艺术博物馆 ，摄影：Marek Kruszewski在柏林，贝蒂娜·克瑙普（Bettina Knaup）和碧翠丝·E·斯塔莫（Beatrice E. Stammer）在经过深入的研究之后，建成了1960和1970年代国际性别导向表演艺术在线档案库。她们的项目“反应·行动·女权主义——1960和1970年代的表演艺术”（react.act.feminism. – performancekunst 1960er & 70er jahre heute）由一场展览、一个视频档案库、系列在线表演和一场会议组成。展览展出横跨两代的25位欧美女艺术家的作品，观众还可以从档案库中调取超过80段视频表演、表演纪录和艺术家访谈。由克瑙普和斯塔莫在全球范围内收集的资料不仅对女权主义表演艺术的发展做出了全面的概括，还充分反映了其对用“重演”手法进行创作的当代女艺术家的重要意义。“碧翠丝·斯塔莫和贝蒂娜·克瑙普这两位策展人用细致的研究将60年代以来的女权艺术从档案库里解放了出来，使其成为一种拥有自身传统的纯正艺术形式。”卡斯滕·普罗布斯特（Carsten Probst）2008年在接受德国广播电台采访时这样表示。2011-2013年期间，这个不断壮大的档案库又以“反应·行动·女权主义之二”（re.act.feminism #2）的名义在五个欧洲国家进行巡展。在法国，卡米尔·莫里诺（Camille Morineau）因策划展览“她们@蓬皮杜艺术中心：国家现代艺术博物馆/工业创造中心收藏的女性艺术家作品”（elles@centre pompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée national d’art moderne / Centre de création Industrielle，巴黎，2009-211）而受到全世界的关注。这场持续一年半的展览共计展出蓬皮杜艺术中心收藏的150位20世纪初至今女艺术家的350件作品 [ 蓬皮杜艺术中心官网的说法是150位艺术家和350件作品，但也有文章称展出作品为500件]。为了发起这场攻势，蓬皮杜艺术中心进行了长达五年的准备，使得女性艺术家的作品占到其新购艺术品总量的40%和总收藏量的17%。[伦敦泰特现代艺术馆的女性艺术家作品比例为13%。] 无独有偶，联合电力收藏库也用系列展览《女权主义先锋：1970年代的艺术》（Feministische Avantgarde. Kunst der 1970er-Jahre，联合电力收藏库，维也纳）对女性艺术给予了认可。作为这家2004年成立的收藏库的创始馆长，加布里埃莱尔·舒尔（Gabriele Schor）一直致力于购进1970年代的女权主义艺术品，甚至将科妮莉亚·巴特勒2007年 “Wack！”展览中的作品永久收藏在了一起。2016年出版的藏品册共列出了48位（生于1930-1958年间的）女艺术家600件作品。在此基础上，加布里埃莱尔·舒尔在2010年便与安格兰德莱娜·罗洛（Angelandreina Rorro）一道策划了首场展览《女士：70年代的女权先锋派》（Donna. Avanguardia Femminista negli anni'70，罗马国家现代艺术馆）。在随后的十站展览 [后续巡展地点：西班牙马德里美术中心，比利时布鲁塞尔皇家艺术馆，瑞典哈尔姆斯塔德梅杰尔比美术馆等。]中，随着收藏库的藏品数量翻了三倍，展览的规模也不断扩大。让国际艺术界关注艺术史经典的必要扩充，“在我们的集体意识中将‘女权主义’和‘先锋派’这两大术语联系起来”，是加布里埃莱尔·舒尔所一贯坚持的目标。在这一点上，她与劳伦斯·阿洛威（Lawrence Alloway）不谋而合。后者早在1976年即将艺术中的女权运动归为先锋派。这一系列展览在国际上收获积极的反响，也从侧面说明先锋派艺术不是男性的专利。进行同类历史化尝试的还有“中间女性：亚洲女性艺术家1984-2012”（Women In-Between: Asian Women Artists 1984 – 2012，福冈亚洲美术馆，日本福冈，2012）。[ 后续日本巡展地点：津市三重县美术馆，冲绳县立博物馆·美术馆，宇都宫市栃木县立美术馆。] 该项目由四座日本博物馆的馆长和策展人联合发起。项目的主要推动者、栃木县立美术馆首席策展人小胜玲子在配套展览册中这样解释道：“中间女性指的是这样一种女性：她们在种族、边界、宗教和性别等冲突领域发挥调和作用，但又不依附于某种固定的价值观或态度；鉴于女性仍然是少数派群体，她们不站在舞台中央，而是发挥着中间人的作用。”作为首个合作开发的大型同类项目，该展览展出来自16个国家的50位女性艺术家的130件作品，全面覆盖了社会性别角色、女性在日常生活中的地位、战争与种族归属以及最新发展趋势等多个话题领域。在科妮莉亚·巴特勒的“Wack! ”展开幕十年之后，2017年，塞西莉亚·法哈多-希尔（Cecilia Fajardo-Hill）和安德莉亚·均塔（Andrea Giunta）又在洛杉矶的哈默博物馆推出了拉丁美洲版的开创性展览“激进女性：拉丁美洲艺术，1960-1985”（Radical Women: Latin American Art, 1960-1985）[ 后续巡展地点：纽约布鲁克林博物馆，圣保罗圣州立艺廊。在“激进女性”展之前，拉丁美洲仅有一次较大规模的同类展览：“拉丁美洲女性艺术1915-1996”（Latin American Women Artists, 1915 – 1995，密尔沃基美术博物馆，1995）。该展览由格拉迪纳·P·比勒（Geraldine P. Biller）策展，爱德华·J·苏利文（Edward J. Sullivan）和贝尔吉卡·罗德里格斯（Bélgica Rodriguez）担任顾问，共展出来自11国家的35位女性艺术家作品。]。早在2008年，均塔即在“性别与女权主义：拉丁美洲的视角”（Género y feminismo: Perspectivas desde América Latina）一文中主张从性别视角审视拉丁美洲艺术。塞西莉亚·法哈多-希尔读到此文后，力邀均塔共同策划展览。经过长达七年的研究准备，该展览最终涵盖了来自15个国家的120个艺术家和艺术团体。他们活跃在1960-1985年间，其中也包括拉蒂纳和奇卡诺艺术家（指有拉丁美洲和墨西哥血统、后移民美国的艺术家）。后者的艺术呈现出与欧美女权主义一致的目标和相似的境遇。但均塔和法哈多-希尔的成功也仅限于墨西哥；除此之外，她们没有在其他任何一个拉美国家推动女权运动。她们往往在做策展回顾时才发现某些作品的女权价值。虽然多次外出调研，但因为收集的资料有限，她们没能把所有国家的女性艺术家都列入到展览规划之中。“激进女性”展的核心主题是女性身体及其与图像志的决裂，同时它也考虑到女性艺术曲折的诞生过程和主流分类方式在图像语言上的挑战。在独裁、监狱、流亡、拷打、暴力、审查、压迫等历史背景之下，展览的首要目标是在20世纪艺术史上写下新的篇章，在其中向拉丁美洲女艺术家以及拉蒂纳和奇卡诺女艺术家致敬。© Kunstmuseum Wolfsburg 沃尔夫斯堡艺术博物馆 ，摄影：Marek Kruszewski同样是在2017年，凯瑟琳·莫里斯（Catherine Morris）与鲁杰科·霍克利（Rujeko Hockley）策划了名字相近的展览“我们想要一场革命：黑人激进女性1965-1985”（We Wanted a Revolution: Black Radical Women，1965-85，纽约布鲁克林博物馆，2017）。这场展览对美国具有里程碑意义。为纪念伊丽莎白·A·萨克勒女权主义艺术中心成立十周年，布鲁克林博物馆策划了“肯定之年：在布鲁克林博物馆重构女权主义”（A Year of Yes: Reimagining Feminism at the Brooklyn Museum）项目。作为活动的一部分，本次展览关注有色人种女性在美国第二波女权主义浪潮时期在政治、社会、文化和审美上的优先地位。这也是第一场脱离白人市民中产阶级的女权主义主流发声并介绍经验的展览。展览展出了超过40位艺术家、艺术团体和行动家的作品，她们在先锋艺术、激进政治运动和社会变革的交叉点上生活工作。展览也以多样的方式，用非裔美国人的视角丰富了女权主义的内涵。近来在澳大利亚、南非和新西兰举办的展览项目进一步延续了这一历史化承认的趋势。2019年，位于堪培拉的澳大利亚国立美术馆发起了“知晓我的名字：澳大利亚女性艺术家”（Know My Name. Women Artists of Australia）项目，旨在庆祝和期待两性平等的实现，并呼吁人们采取行动。这不禁让人联想到2016年在美国成立的女权主义艺术联盟，它吸纳了约120家博物馆的参与，并将“参与·反思·行动”定为自己的宗旨。考虑到澳大利亚国立美术馆仅有25%的藏品来自澳大利亚艺术家，而其中又仅有33%的藏品来自澳大利亚土著和托雷斯海峡岛民，最终由德博拉·哈特（Deborah Hart）和埃尔斯佩斯·皮特（Elspeth Pitt）策展、分两阶段进行的展览项目“知晓我的名字：1990年至今的澳大利亚女性艺术家”（Know My Name: Australian Women Artists 1900 to Now）之一/之二（澳大利亚国立美术馆，2020-2022）既是在致敬澳大利亚本土艺术家，也为理解他们在当地留下的文化遗产做出了贡献。在南非，波提雅·马拉杰（Portia Malatjie）和农托贝克·托贝拉（Nontobeko Ntombela）也在用类似的方式书写艺术史，承认黑人艺术家的价值。她们的展览以“当云雨相聚：黑人南非女性艺术家1940-2000”（When Rain Clouds Gather: Black South African Women Artists, 1940-2000，开普敦诺瓦尔基金会，2022/23）为题，这一名字取材自南非裔作家贝茜·海德（Bessie Head）1968年出版的传奇小说。展览用明确的女权主义视角考察黑人女性艺术家在艺术机构中的曝光度以及她们在艺术机构之外的活动情况。他们从60年的时间跨度中选取了40位黑人南非女性艺术家的120件作品，其主题涉及1948年引入种族隔离政策、1980年代的紧急状态和1994年南非从白人统治中解放等影响深远的历史事件。此外，这些作品特别强调了在性别相关经历上的阶级和种族多样性。在新西兰，安娜·汤加（Ane Tonga）的最新展览“宣言——太平洋女权主义议程”（Declaration – A Pacific Feminist Agenda，奥克兰美术馆，2022）将太平洋地区的女权主义视作一种赋权的工具，描绘出区域当代艺术中的女权主义图景。12位参展艺术家用自己的作品为女权主义议程奠定了一系列新的基本原则，也对原住民社区和太平洋社群为女权赋权的既有方式和路径给予了认可，这其中就包括对母系社会和氏族通婚的认可。原住民人群所独有的“Fakaleitī”（简称leitī）[ 指太平洋岛国汤加以女性社会身份生活的男性人群。]等身份认同形式，本身也是对女权主义概念的加强与肯定。女权主义概念的多元化——从国际展览到多元交叉展览和跨国展览虽然盘点、发声和承认的阶段仍然尚未结束，但进入新千年后的女权主义展览已经有了另一个鲜明特征，那就是“跨国比较”。在早期的展览中，国际化即意味着呈现西方和欧美的多样景观，而来自其他文化圈的艺术家或因为移民西方国家而被邀请加入，或被专门纳入为其来源国量身定制的展览当中，如纽约驻留艺术家画廊举办的“日本女性艺术家展”（An Exhibition of Women Artists from Japan，1978）、“以色列艺术家”（Artists from Israel，1979）展和“美国第三世界女艺术家展”（An Exhibition of Third World Women Artists in the United States，1980）以及西柏林贝哈尼亚艺术中心举办的“35位墨西哥艺术家”（35 Künstlerinnen aus Mexiko）展。虽然随着后殖民主义话语和研究的盛行，策展界早在1980年代末和1990年代即开始关注非西方作品（“地球魔术师”[Magiciens de la terre]，巴黎蓬皮杜艺术中心，1989），但真正的包容性展览直到2000年后才得以出现。作为第11届卡塞尔文献展（2002）的艺术总监，奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）强调消除作为“中心”的西方艺术与居于“边缘”的非西方艺术之间结构性差异的必要性。而到了2005年，西班牙策展人罗莎·马丁内兹（Rosa Martínez）和玛利亚·德·柯芮尔（María de Corral）在第51届威尼斯双年展上实现了两个领域的融合，她们向男性对当代艺术的统治以及其中清一色的欧美面孔提出了抗议。此前，还从没有那么多女艺术家参与到威尼斯双年展的主展览之中（占比38%），艺术家的来源也从未如此多样。各国展厅和主展览中数量繁多的女权主义作品，呈现出当代艺术中跨国女权主义的全貌。© Kunstmuseum Wolfsburg 沃尔夫斯堡艺术博物馆 ，摄影：Marek Kruszewski跨国女权主义将女权主义视角去殖民化，并用无等级和无主导的流动视角取而代之。这种动态和跨学科的思维方式发源于多元交叉、去殖民化和种族批判分析的交叉地带，兼具酷儿、生态、土著和“慢性”行动主义的特征，近来又有了反对物质主义和以人为本世界观的发展特征（星球女性主义）。这种发展趋势引发了艺术史的“去西方化”以及女权主义概念和女权主义艺术在内容和形式上的多元化。第一场从这一角度看待问题的大型博物馆展览是纽约布鲁克林博物馆伊丽莎白·A·萨克勒女权主义艺术中心的揭幕展“全球女性主义：当代艺术的新方向”（Global Feminisms. New Directions in Contemporary Art，2007）。它与“Wack！”展览同年举办，此时距“女性艺术家1550-1950”已有三十年之久。[ 第二站展览地点：戴维斯博物馆·韦尔斯利大学艺术中心，马塞诸塞州。] 没有得到“Wack！”重点关注的事物，如今成了忘年交组合毛拉·雷利（Maura Reilly）和琳达·诺克林的首要目标：两位策展人采用跨国视角和多元的女权主义概念，充分考虑到女性主体及其所处困境的多变、多元和不稳定结构。展览强调差异的积极作用，并将1990年定义为种族、阶级和性别问题开始影响女权主义话语的元年。在这一背景下，展览展出了来自62个不同国家和大洲（非洲、印度、东欧、西欧、东亚、东南亚、日本、美国、中美洲）的88位（60后）女艺术家的各类作品。[雷利和诺克林直言自己的地域知识有所不足，特别是对非西方区域缺乏了解。为此，她们请教了相关专家。]“全球女性主义”展览的各个主题都在为比较服务。它旨在揭示差异与联系，从而在欧美女权主义之外进一步拓展“女权主义”和“女性”的概念范畴。艺术史学家罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）在《纽约时报》上撰文认为：这次展览挖空心思收集新近的作品，但由于其中多为摄影和视频作品，所以留给人一种“有局限性”的感觉；而其中真正质量上乘的作品，又都有记录式的倾向。“全球女性主义”更多关注信息、政治和争取平等的斗争，而不是令人满意的艺术。史密斯的观点与玛格雷特·冯·施瓦茨科普夫对“1877-1977国际女艺术家展”的评论不谋而合。不过，史密斯认为区分“主流与边缘”、艺术市场与博物馆、追求商业成功的艺术家与专攻双年展的艺术家的做法还是成功的。他与在《艺术论坛》杂志上撰写评论的卡罗尔·阿姆斯特朗（Carol Armstrong）一样，批评展览缺少对概念的准确定义。后者指出，无论是“Wack！”展还是“全球女性主义”展都缺少对“女权主义者”和“女性”的清晰界定，甚至还有将女性艺术和女权主义艺术相等同的风险。最重要的是，两场展览为女权主义艺术家和女性艺术家的自由话题选择铺平了道路。在毛拉·雷利为展览手册撰写的前言中，她其实对女权主义的概念做了细致的分析，尤其关注格洛里亚·安扎杜尔（Gloria Anzaldua）、加亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）、郑明河（Trinh T. Minh-ha）、贝尔·胡克斯、奥德丽·洛德（Audre Lorde)、钱德拉-塔尔帕德-莫汉蒂（Chandra Talpade Mohanty）和雪莉·莫拉加（Cherrie Moraga）等学者自1980年代末以来对女权主义概念的内容延伸。在她们的努力下，文化特殊性元素、非西方元素、后殖民元素、种族相关元素、反种族主义元素、性元素和性别元素概念在概念层面实现了融合。将女权主义多元化、跨国化的要求，逐渐在理论中消融，而“全球女性主义”展的贡献正是以艺术实践的方式诠释女权主义的多层含义。女性与酷儿反抗的故事远未终结。这一点从跨学科全球展览“我仍将奋起：女权主义、性别、反抗（第一幕与第二幕）”（Still I Rise: Feminisms, Gender, Resistance, Act 1 und 2，诺丁汉当代艺术馆，2018/19）[第二站展览（第二幕）：德拉沃宫，滨海贝克斯希尔（东萨塞克斯郡）。] 中就可见一斑。这场展览的标题来自玛娅·安吉罗（Maya Angelou）的著名诗歌“我仍将奋起”(And Still I Rise，1978)。由伊蕾娜·雅里斯蒂扎巴（Irene Aristizábal）、罗西·库博（Risie Cooper）和塞德里克·福克（Cedric Fauq）策划的展览研究19世纪以来的反抗运动和替代生活形式，如拉丁美洲1960和1970年代的公民权利运动、非洲独立运动以及女性在黑人人权运动和阿根廷“一个都不能少”大规模女权抗议运动中所起到的决定性作用。“我仍将奋起”用100件展品呈现了约40位女性艺术家、作家、建筑师、设计师和行动家的个人或集体反抗形式，而她们的共同理念还是合作、团结和平等主义，这一点在作品的参与形式、个性化公开方式和展览结构中都有所体现。© Kunstmuseum Wolfsburg 沃尔夫斯堡艺术博物馆 ，摄影：Marek Kruszewski近来在挑选参展艺术家方面最具全球性的展览项目当属由阿普萨拉·迪昆齐奥（Apsara DiQuinzio）发起的“新时代：21世纪的艺术与女权主义”（New Time: Art and Feminisms in the 21st Century，伯克利艺术博物馆和太平洋电影资料馆，2021/22）。在唐纳德·特朗普（Donald Trump）2016年当选美国总统后，迪昆齐奥不仅立刻萌生了筹办展览的想法，还发起成立了女权主义艺术联盟以示抗议。她与克莱尔·弗罗斯特（Claire Frost，策展助理）联合打造的“新时代”展一方面依托于露西·利帕德的观点，即认为女权主义艺术不是某种风格或运动，而是一种价值体系、革命策略和生活方式；另一方面，她们也赞同格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）的看法，即认为女权主义不是一个已成历史的计划，因此总会不断吸纳新的形式和样态。展览试图表明，女权主义（各类女权主义形态）在21世纪是多元、交叉和性别流动的。它以美国作家莱斯利·斯卡拉皮诺（Leslie Scalapino）的同名诗歌（1999）命名，分八个主题展出了76位女艺术家和艺术团体的约140件作品。参展作家有着本地、区域、国家和全球背景，但却没有能像“全球女性主义”展那样实现跨国的目标。玛西亚·唐娜（Marcia Tanner）总结评论道：“……一场及时而大胆的展览……这是一场令人印象深刻、让人提升认识的展览，其中满是出人意料、具有启发性的作品。它们出自知名和新兴艺术家之手，而这些艺术家在种族、民族、国籍、年龄、性取向和性别认同以及艺术实践和所关注的话题上都各有不同。”唐娜在此触及了展览的核心问题：女权主义艺术如何转变我们看待和构建世界的方式？女权主义艺术在这方面大有可为，沃尔夫斯堡艺术博物馆的跨国展览“赋权”（Empowerment）也正是从此入手。这片领域既十分宽广，又具有多样化的特征：有些国家已经开展了对性别问题的知性讨论，也有了性别中立的多样化语言，而另一些地方却还在用艺术手段进行最基本的解放斗争。这些广阔的领域都汇聚在跨国展览之中，它们凝聚并呈现星球女性主义的力量，从而用艺术昭示未来的全球景象。原标题：《只为女性（和酷儿）！对博物馆父权统治的批判》文章版权：德国沃尔夫斯堡艺术博物馆，乌塔·鲁坎普（Uta Ruhkamp）原文来源：Uta Rhkamp: 100 Women (And Queers) Only! Angriff auf das museale Patriarchat: Eine Auswahl wegweisender Ausstellungen – lokal bis transnational. In: Andreas Beitin, Katharina Koch und Uta Ruhkamp (Hgg.): Empowerment: Kunst und Feminismen. Ausst.kat. „Empowerment“, 10.9.2022–8.1.2023, im Kunstmuseum Wolfsburg. Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung 2022, S. 101–112.作者：乌塔·鲁坎普（Uta Ruhkamp）https://www.kunstmuseum.de/ausstellung/empowerment/