《过去将来时》（Evolution，2021）© Match Factory Productions / Proton Cinema克洛德·朗兹曼（Claude Lanzmann）严酷的纪录片《浩劫》（Shoah，1985）让法西斯主义和反犹主义的受害者以及见证人发出了声音。如今已经过去将近四十年。随后，电影的尺度有所缓和，但对于德国对犹太人以及犹太文化所犯下的罪行，电影，尤其是德国电影，似乎依旧难以找到自己的立场。近年两部德国影片《过去将来时》（Evolution，2021）和《幸存者》（The Survivor，2021）为此做出了尝试。文 / 格奥尔格·赛斯伦（Georg Seeßlen）真正的《时钟归零》（Stunde Null，1977），也就是同盟国战胜纳粹德国之后彻头彻尾的从头开始并不存在，电影行业亦然。在战争刚刚结束，首批有关法西斯主义、战争和军事占领的影片在意大利诞生之际，便是由隐匿在群众中的昔日德国纳粹军官来扮演的德国占领军，他们靠着延续自己的隐藏身份赚取酬劳，此前曾活跃于游击战或遭到德军俘虏的各位导演和演员也都心知肚明。在德国战后的影片中，政府的《追随者》（Mitläufer，1985）也和从流亡路上归来的人并肩工作。在奥斯卡·罗勒（Oskar Roehler）2010年的影片《犹太人苏斯：无良电影》（Jud Süss - Film ohne Gewissen）中扮演戈培尔（Joseph Goebbels）的演员莫里兹·布雷多（Moritz Bleibtreu）颇为讽刺地切中了要害：在好莱坞制作的影片里大多由犹太移民来扮演德国纳粹，而在纳粹国家宣传片中则是由“纯种”雅利安人出演犹太人。直到今天，依然有德国演员是身穿纳粹军装登上的国际影坛。《犹太人苏斯：无良电影》（Jud Süss - Film ohne Gewissen，2010）© Concorde Filmverleih故事片早在选择演员的过程中就面临着法西斯主义、战争和大屠杀进退两难。谁来扮演纳粹，带着何种意识，以什么名义，受谁的委托？谁能扮演受害者，又该怎么演？在罗伯特·塔尔海姆（Robert Thalheim）导演的《过客》（Am Ende kommen Touristen，2007）中，人们对奥斯维辛集中营心存恐惧。影片的结尾是另一番忧虑：伴随着“拒绝遗忘”（Erinnerungskultur）的责任，德国又诞生了诸多类型片：那些时装片、温情励志片、家庭片以及乡土片。无论东德还是西德，对于法西斯主义、大屠杀以及纳粹的恐怖统治，电影行业从没有完全沉默。事实上，不久之后，大家甚至还有些无耻地利用了这些主题。而且，就德国的电影艺术而言，其核心永远是电影制作、主流社会和政治之间的共谋关系。当然，每部电影、每个电影人都理应区别加以讨论，才能将《帝国的毁灭》（Der Untergang，2004）这类可怕的例子同《万湖会议》（Die Wannseekonferenz，2022）彻底区分开来，前者会在电影理论以及历史研讨课上被逐条推翻，而后者的“冷静”再现则值得探讨。但是，当然要避免一刀切的判断——一位美国同仁就曾断然把最近的纳粹和大屠杀影片潮说成是德国政府资助下的纳粹正常化的政治宣传——然而避免一刀切的判断并不意味着对电影制作的结构、趋势和政策保持沉默。在这段“电影记忆”的历史中，犹太人的经历占据了特殊地位，或者更广泛地说，是受害者及其后代的视角占据了地位。为此，相关纪录片的生产相对稳定，其中最优秀的作品不仅是关于集中营幸存者的，更是与这些集中营幸存者一同拍摄的作品，这些纪录片也在缓慢、然而却不间断地改变着语气，从恐惧到一起体会痛苦，再到悲伤——悲伤是因为甚至这些回忆也在消散，然而与此同时，在纳粹历史正常化的迷雾中，历史中的凶犯和新的反犹暴徒显现出了轮廓。在统一后的德国，又有几部电影是关于年轻新纳粹的？而关于新纳粹受害者的电影更是少之又少！《伯纳德行动》（Die Fälscher，2007年）© Universum/24 Bilder凶犯散发出的独特而神秘的魅力总是令人难以抗拒，当人们从纪录片转向故事片时则更是如此，因为凶犯与受害者不同，他们总是在表演，摆着姿势，带着妆发，支配着视觉与声音的空间。即便人们谴责他们、妖魔化他们、嘲笑他们，甚至偶尔强调他们的“平庸之恶”时，这仍然不过是在庆祝一种语义上的胜利。行凶者被赋予了一种电影化的图腾形象，扮演起来易如反掌。演员奥古斯特·迪尔（August Diehl）在关于电影《伯纳德行动》（Die Fälscher，2007年）的采访过程中就切中了要害：“拥有权力和行使权力的感觉，这种认为自己举足轻重，身后是一整个体系，自己还在这个体系中拥有话语权的感受，我承认，这种感受我体验过，比对于集中营中的受害者，我对这种感受更熟悉。”谁扮演纳粹，谁就能占据整个镜头。而想要有分寸地再现受害者，人们则必须首先将他们从行凶者的目光中解放出来。而大量影片早在这里就已经注定了失败。 法西斯主义和纳粹浩劫在德国故事片中的呈现也许可以——当然也要时刻顾虑到可能存在的例外——划分成五个阶段。第一阶段，也就是上世纪的五十年代和六十年代初期，主要意味着西方的潜抑（指下意识地将极度痛苦的经验或欲望潜抑到潜意识中去——译注）和投射（主观地将属于自身的一些不良的思绪、动机、欲望、或情感，赋予到他人或他物身上，推卸责任或把自己的过错归咎于他人，从而得到一种解脱——译注）：恶魔般的纳粹统治着受到恐吓的人民，把顺从的战士送上“毫无意义的战争”之中。这是介于战争动作片和情节剧之间的一种独立电影类型。片中，犹太受害者在很大程度上依旧处于电影视野之外。然而即便是在美国或俄罗斯电影中，对被害者的关注也远远次要于解放的激情。 《时钟归零》（Stunde Null，1977）© Arthaus
第二阶段，即六七十年代，出现了一系列愤怒、批判性的反思。但德国电影也并没有做到像阿尔卑斯山以南地区那样，出现敢于反思法西斯主义煽动与诱惑性的电影作品，也鲜少涉及到受害者的视角。而主导性的叙事角度，例如在名为《时钟归零》的电影中，是战后第一代人看着遗留之物、破碎的家庭、石中的残暴（《石中的残暴》一片呈现了纳粹党代会集会场中的建筑细节——译注）、以及军事占领所带来的文化冲击。一如影片《撒谎者雅各布》（Jakob，der Lügner，1975），集中营成为了道德寓言发生的空间。第三阶段，是八九十年代，电影领域出现了“拒绝遗忘”的经典之作。人们为了“正确”的呈现而绞尽脑汁。诸如《辛德勒的名单》（Schindler's List，1993）和罗伯托·贝尼尼（Roberto Benigni）的《美丽人生》（La vita è bella，1997）这样的影片引发了激烈的争论，与此相比，德国本国的电影制作则反应冷淡，从《从海底出击》（Das Boot，1981）到《斯大林格勒战役》（Stalingrad，1993），最受欢迎的电影似乎与五十年代经过修正的凶犯视角实现了无缝衔接。可以说是通过援引犹太人的几句话，犹太受害者就在大银幕上淡出了。《我们的父辈》（Unsere Mütter, unsere Väter，2013年）© ZDF/David Slama
在奥利弗·希施比格尔（Oliver Hirschbiegel）的《帝国的毁灭》的影片结尾，那个离开元首地堡迈向未来的年轻女子标志着朝向下一个阶段、即第四阶段的过渡——也就是定义着新世纪头二十年的“正常化”阶段。这一时期的电影甚至比以往更加强调历史发展的必然性和开脱性。三集电视剧《我们的父辈》（Unsere Mütter, unsere Väter，2013）在美国和其他国家干脆就被看作是纳粹宣传片；尼克·哈夫曼（Nico Hofmann）制作公司的其他几部作品，例如讲述了一名德国护士和一个被击落的英国飞行员之间的爱情故事的《空袭德累斯顿》（Dresden - Das Inferno，2005）或《隆美尔》（Rommel，2012）也采用了几乎同样、略有细微差别的“私人化”历史的叙事姿态。在《隆美尔》中，乌尔里希·图库尔（Ulrich Tukur）扮演了一位失望而痛苦的将军，他在死前的片刻终于醒悟。正如评论家所说，他“既没有被妖魔化，也没有被英雄化”，而是被正常化了。在菲利普·卡德尔巴赫（Philipp Kadelbach）的影片中，我们的父辈都是年轻人，他们更渴望过上正常的生活，不想被卷入国家社会主义和战争之中，而且他们似乎并没有受到反犹主义和军国主义的影响。实际上，上述叙事方法的诀窍就是在一定程度上将凶犯的故事与受害者的故事分成不同的世界，不同的电影类型。如果要讲述凶手的故事，那么受害者在故事里就显得遥远而陌生；如果要讲述受害者的故事，例如德国近年两部有关安妮·弗兰克的电影（《我的女儿安妮·弗兰克》，2014以及《安妮·弗兰克日记》，2016），于是凶手在故事里就显得遥远而陌生。这也与德国电影的制作条件有关，在《自己去看》（Иди и смотри，苏联，1985）或《被涂污的鸟》（Nabarvené ptáče，捷克、乌克兰、斯洛伐克，2019）这样迥异的电影中，恐怖作为叙事的中断而得以呈现，这在德国影片中则几乎没有。在德国电视制作中，声名狼藉的”剧情式纪录片”往往带有一种距离感，会让观众把正在发生的情节看成是不一样的、遥远的、甚至是抽象的事物——所以声名狼藉也理所当然；就连孩子们也不得不一次又一次地充当起投射的镜面，成为无辜的罪人。《被涂污的鸟》（Nabarvené ptáče，2019）© Drop-Out Cinema
能将视线深入难民营之中，深入到为了活命、也为了不丧失道德而展开的绝望抗争，就已经很少见了，同样少见的是敢于超越艺术所能呈现的现实极限的勇气。拉斯洛·奈迈施 （László Nemes）的《索尔之子》（Saul fia，2015）同时挑战了上述两点。1944年10月，匈牙利犹太人索尔在奥斯威辛-比克瑙集中营发现了一具孩子的尸体，并相信这就是自己的儿子。当他冒着生命危险寻找犹太教导师来为孩子的死祈祷时，摄像机紧密跟随，让观众意识到，置身于这个地狱一样的地方，是怎样恐怖的画面与声音。而在德国，人们的意见再次出现分歧；有人甚至再次在影片中看到了“情色”（有评论指责该片将暴力作为卖点——译注），另一些人则认为画面的残酷性是重演中不可或缺的组成部分。 《索尔之子》（Saul fia，2015）© Sony Pictures
在德国的电影文化中，阐述这些题材的方式最胆怯、最冷静，然而最响亮、最果断的判断却总是关于什么才是可以呈现的，什么不行，这难道不奇怪吗？但至少，那些完全遵循电影艺术的叙事规则来处理情感的影片还是得到了赞许。例如约瑟夫·萨金特（Joseph Sargent）的《集中营的呐喊》(Out of the Ashes，2003）就蕴含了令人压抑的迫切性。犹太女医生Gisella Perl因为对纳粹（还有一位叫门格勒的医生）具有利用价值而在奥斯威辛集中营幸存下来：她会堕胎，进而挽救了集中营里孕妇的生命，否则母亲和孩子都将不可避免地遭到杀害。战后，她不得不对在男性陪审团面前为自己申辩堕胎的罪责。有了这样一个明确的情节设置，采用传统法庭剧的经典结构便也无妨。约翰·戴利（John Daly）的《高贵的夫妇》（the aryan couple，2004）也采用了戏剧的基本架构：Joseph Krauzenberg，一位犹太裔匈牙利工厂主，为了竭尽全力拯救他的家庭，就把大部分财产，尤其是他的艺术品收藏转让给了纳粹头目希姆莱（Heinrich Himmler）。两位雅利安人家仆显然一直都对他们的雇主忠心耿耿，在Joseph Krauzenberg离开前不久，他们透露自己是犹太抵抗组织的成员。然而既然党卫军军官都已经看穿了他们的伪装，怎么才能救他们的命？这部影片也同样采用了非常传统的戏剧化的悬念方式，片中明确的道德立场并没有因此受到损害。 然而在我们这个国家，人们显然已经丢失了这种立场。正如阿特·斯皮格尔曼（Art Spiegelman）著名的漫画小说《鼠族》（Maus，记录了作者的父母在大屠杀期间作为波兰犹太人的生存情况——译注）一样，艺术创作不能抛弃对对象的研究。而且研究的核心不能再围绕历史事件展开，而是如何辨别历史，如何拒绝遗忘，拒绝对过去的篡改。历史的景象本身已经不值得信任，过去已经消失，要么就变成了圣象和纪念碑。于是，寻找就成为了真正的主题，需要克服来自社会和家庭的障碍，踏上未知的道路。例如，芭芭拉·阿尔伯特（Barbara Albert）就在影片《幸存者》（die Lebenden，2012）中，用自传的方式讲述了一位年轻女性Sita在研究自己的家族历史时，了解到了祖父的过往。老人在心脏病发作后，已经无法客观地回顾历史。而父亲却拒绝了解过去发生的一丝一毫。于是，Sita开始自己深入研究，并前往罗马尼亚，与来自以色列的摄影师相识。矛盾对立之中再度产生了象征性的联结：将我们分隔开来的历史终将通过共同的启蒙使我们再度团结起来。有关法西斯主义、反犹主义和纳粹浩劫的电影往往会拍成旅行片，这并不是巧合。《幸存者》（die Lebenden，2012）© Real Fiction Filmverleih然而，在与此相反的方向自然就出现了另一个问题，也就是身份认同。在这类影片中，人们不太关注历史事件或是小剧场里象征性的情节，而是认同那些寻找根源、试图解开家族史中的谜团、从家人过往中发掘断裂的人物。例如，德国和瑞典合拍的影片《橡树男孩》（Simon och Ekarna，2011，导演Lisa Ohlin）就讲述了一个农民的儿子在第二次世界大战前夕，通过一位犹太难民的父亲接触到并开始理解教育和艺术的故事。很久以后，男孩才听说自己原来是一位德国小提琴家的孩子，自己的母亲曾与他有过一段恋情。于是他踏上前往柏林、寻找亲生父亲的路。西蒙的三个父亲代表了他人生的可能，还有瑞典人、德国人和犹太人的三重身份。这部影片同样建构了断裂与必然发展，传记的方式时时塑造着滚烫的内核：（例如受害者与凶犯的后代经历的）创伤与常态。因此，断裂之处需要构建起崭新的身份认同——不仅电影需要，社会也同样需要。《橡树男孩》（Simon och Ekarna，2011）© Farbfilm Verleih 这一时期的诸多电影都讲述了有关回归、融合与正义的故事。然而，与此同时，一场坚决的防御斗争也在上演，阻碍公众对反犹主义展开直接探讨。2017年，德法公共电台还不愿播放《选取与排除——欧洲对犹太人的仇恨》（auserwählt und ausgegrenzt - der Hass auf Juden in Europa）这部纪录片，认为该片“有失偏颇”。历史学家Götz Aly就此向法国公共电台发问，得到的答复是，该片带有“反新教、反穆斯林、亲以色列”的意味，有独断的倾向，不够“开明”。这个例子也许就足以说明，针对反犹主义，文化机构体系与电影的合作较之其他题材更为紧密，而且，在2017年，主流媒体再度“开明”地对于反犹主义这一现象提出了质疑。 近几年来，我们可以说迈入了新的第五阶段，大家可以暂时借住“私密化”和“认同”这样的关键词来理解。经过几代人之后，人们克服了创伤——私密化往往是以此为前提，虽然极度痛苦，却几近可能被庸常化所掩盖。最近有两部作品可以说明这一点。在《肆意生活：人要吃饭》（Chuzpe- Klops braucht der Mensch，2015）中，迪特·哈勒沃登（Dieter Hallervorden）扮演了一位奥斯威辛集中营的幸存者，这位八十多岁的老人从澳大利亚来到柏林，回到了女儿的身边。从雅致的意第绪语到让人心烦的单簧管音乐，这个人物承载着人们对于犹太人的所有联想。还有女儿——比起兴致盎然的父亲，似乎她才是经历创伤的人——整部影片都充斥着种种刻板印象，上了年纪也依旧可以享受优质的性生活和事业上的成功，一样都不能少。刻薄一点说，这部片子不过就是给意第绪语里掺上东普鲁士味的颤音，彷佛家庭和故乡就重建完毕了：只要遗忘并放弃过去。即便是在《谁偷了我的粉兔子》（als Hitler das rosa Kaninchen stahl，2019）这样的电影当中，家庭梦想与历史经验、历史意识与之间的重叠关系也很难撇清，这些电影也许并非刻意，却还是在将逃离与驱逐作为一种普遍化的模式，对历史经验的瓦解推波助澜。与上述现象相反，在影片《过去将来时》（2021年，Kata Weber, Kornél Mundruczó）中，人们还能感受到世代相传的痛苦将私密关系推送到前所未有的极限。在影片的第一部分，我们看到解放之后，在清理集中营毒气室的过程中，人们发现了一个小女孩，她竟然奇迹般地活了下来。在第二部分，女孩Éva已经成为老妇人，生活在布达佩斯的一间公寓里。Éva已经出现痴呆的症状，她的女儿Léna几乎绝望至极，因为母亲在寻找文件时毫不帮忙，没有文件，Léna的儿子Jonás就没法去犹太学校上学。影片的第三部分中，Jonás因为自己的犹太身份而感到困扰，不堪忍受母亲无时无刻的防御心理，这位青春期男孩还爱上了一个几乎和自己一样边缘的、在一个穆斯林家庭长大的女孩。由于紧贴Jonás这个人物，使得影片与传统的叙事形式和温情励志片截然相反；这部作品既没有澄清过往，也没有解决问题，甚至都没有具有代入感的人物，人们只能忍受遗传下来的恐惧，并意识到：这些永远都不会成为过去。在这个过程中，丧失掉基本的私密关系，究竟是收获还是损失，都是另一回事了。但无论如何，要通过电影叙述奥斯威辛集中营这个主题，应该难有更大的反差了吧。如果全世界都拒绝遗忘，奥斯威辛集中营会从人们的脑海中消失吗，还是说，奥斯威辛集中营从世上消失，是因为它已经在人们的脑海中扎根了呢？ 《化敌为友》（Kaddisch für einen Freund，2012）© Farbfilm Verleih《化敌为友》（Kaddisch für einen Freund，2011）这样的电影位于上述两极之间，影片是关于犹太人和巴勒斯坦人在柏林的和解，至少触及到和解的困难：一位年迈的犹太人和一群阿拉伯裔的年轻人小心翼翼地建立起关系。A·O·斯科特（A. O. Scott）在《西雅图时报》（Seattle Times）上对于《我们的父辈》的评语，也同样适用于许多（而且不仅仅是）关于法西斯主义和反犹主义的德国电影：把《我们的父辈》“看成是对当下的反映比看成是对历史的反思更有意义。世界大战正从德国人的集体记忆中消失，与此同时，他们正准备肩负起主导欧洲的角色，而在这个过程中，前社会主义国家的东欧各国的融入问题远比战争与法西斯更为重要”。因此，政治正常化，其中包括适应右翼民粹主义直到新法西斯主义作为自己社会中的组成部分，就与历史记忆的正常化紧密相关。这其中的两极分别是：一是庸常化（那都是多久以前的事了，我们还是享受现在，开一家卖德式肉丸子的餐厅吧），一是消失（电影再没有可以借鉴的普遍性历史叙事了，以至于一切都归为个人的主观，近而烟消云散）。巴瑞·莱文森（Barry Levinson）的《幸存者》（The Survivor，2022）也无法在保持真实可信的同时找到立场。奥斯威辛集中营的囚犯Harry Haft因为接受过拳击训练，可以打比赛来满足看守的乐趣，才在集中营中幸存下来。他从死亡行军中逃脱，在美国以二流拳击手的身份生活，因为被视为集中营幸存者而带上了光环，内心却经历着由内疚和羞耻而萌生的断裂，身心屡遭创伤之后，内心的断裂依旧无法弥合。观众与人物都经历着同样的孤独，这种孤独无处不在。虽然没有解释，观众依然可以与《苏菲的抉择》（SOPHIE’S CHOICE，1982）产生共鸣，而这样的共鸣在《幸存者》中则不会出现了。也许是因为人们过于渴望通过私密的、家庭的方式来解决问题，因为在奥斯威辛之后，人类不再对世界家园这样的想法抱有任何希望了。《幸存者》（The Survivor，2022） © Leonine Distribution
在阿以冲突之中，不仅要克服创伤经历，以近乎幼稚天真的方式梦想一下和解当然也不无裨益。“寇修”（符合犹太教规的洁食）这个词已经被滥用，任何的语境里都会出现。在英国身份喜剧《异教徒》（The Infidel，2010）中，一个铁杆穆斯林竟然发现自己的亲生父母其实是犹太人；到新近美好梦幻的讲述伙伴情谊的喜剧《无名饭店》（Nicht ganz koscher，2022），影片由Stefan Sarazin和Peter Keller创作，讲述了一个犹太人和一个贝都因人在一同在穿越沙漠的旅行中，尽管都觉得对方的礼节与信仰有些奇怪，依然彼此接近的故事。这部电影如此地充满善意，以至于结尾背弃了人物，其表现就在于，没有要求两个人物做出任何改变。渴望人与人之间的温暖，却没有任何的自我意识，这没什么意义，无论是在电影里，还是在现实中。马蒂·格肖内克（Matti Geschonneck）的电视电影《万湖会议》则呈现了与上述温情截然相反的题材，该片极为客观地记录了15位男性的对话（遵照文件的记录，只是偶尔超越文件），他们探讨了“犹太人问题的最终解决方案”的利弊，试图找到最为有效的实施大规模屠杀的方式，进而超越或胜过对方。看着这些普通人如何谈论着人类的灭绝，他们的话语如何盘旋上升，一步步成为灭绝人性的幻想，同时我们又知道，这些想法早已付诸实施，这也许会为我们带来些许洞察。反犹主义和法西斯主义是从语言开始的，并且作为一种语言。 雷蒙德·雷（Raymond Ley）的《艾希曼的末日》（Eichmanns Ende - Liebe，Verrat und Tod，2010）也曾表达这种对于“常态”的恐惧，演员赫伯特·克瑙普（Herbert Knaup）再现了艾希曼在阿根廷接受采访时的致辞。艾希曼当时住在阿根廷的一个德国社区，社区里的人几乎要么是逃亡的纳粹，要么是逃亡的犹太人，大家还了解彼此的身份。另一个不可救药的纳粹分子威廉·萨森（Willem Sassen）认出了艾希曼，艾希曼还自愿跟他提到了灭绝犹太人的信息，让这个法西斯分子都不寒而栗。然而与《万湖会议》不同，这部影片呈现了无意中泄露的自我是如何撞击到电影的规范之后又反弹回来：在谈话的背景中，艾希曼即将被逮捕。与此同时，艾希曼的儿子克劳斯爱上了一个集中营幸存者的女儿，克劳斯终于意识到自己面前的这个人是谁，并通知了以色列政府，因为他不相信德国的司法系统。这个编造的爱情故事激怒了受害人的后代——这也理所当然。一旦娱乐片的慰藉侵犯了真实的人生，也就僭越了底线。《万湖会议》（Wannseekonferenz，2020）© ZDF / Julia Terjung于是对于电影的再现，我们又一次进退维谷。一方面，直接的历史记忆正在消退。从上一代到下一代，一切都变得更加遥远，更加抽象，更加怪异。而另一方面，在我们所处的这个社会中——犹太人“在我们国家”的影响力还是过高了——足足有三分之一的人部分或完全认同这种说法。历史上的反犹主义正在模糊与消失，而与此同时，由于右翼思想向中间派的渗透，反犹主义在当下具有令人恐怖的迫切性，面对这种同时性，电影，一部影片，也无法起到教育作用，他们自己也是“只要目的美好，就可以不择手段”。然而这种同时性可以为电影带来越发稀缺的诚挚，于此展开对抗。我们不仅在失去见证人和文字记录，我们还在失去叙事的共识，即有关法西斯主义和大屠杀的普遍性历史叙事，我们不再控诉行凶者，面对受害者也不再谦恭。在这种情况下，最没有必要的就是那些想把一切都简单化的电影。 本文于2022年7月22日首发于德国《epd Film》杂志。受版权保护，文章未经授权不得转载。作者：格奥尔格·赛斯伦（Georg Seeßlen）2023年德国电影展最全攻略
读书沙龙《电影的艺术》