文森特·梵高，我们几乎都不认识你耶
BBC的英剧《Doctor Who》里的主角博士有一个时光机，有一只名叫krafayis的宇宙生物掉落在梵高所生活的时代，于是博士穿越到那个年代。
在梵高自杀的前一年的那个时间点，Doctor Who把他带回了现代，带到了巴黎奥塞博物馆。告诉他，这里云集了世界上最有名的画家，Doctor把他拉到他自己的画馆前。他难以置信。
这个穷困潦倒受人排挤和蔑视一生的大胡子男人，看到自己从未被别人承认的画作在这个时代受世人瞻仰，听到馆长极高的评价说在他心里梵高是最伟大的艺术家没有之一，哭得像个孩子。
馆长说：“梵高是这个世界上最好的画家。当然也是最流行，最伟大，最受敬爱的画家。他对色彩的运用是最让人惊叹的。他把饱受折磨的人生痛苦转化成醉人的美丽。痛苦很容易刻画，但是用痛苦和苦难去刻画我们世界上的欣喜，快乐和美丽，前无古人，也许后无来者。在我脑海里，那奇怪的狂野的，在普罗斯旺田里漫游的男人，不仅仅是世界上最伟大的画家，也是世界上存在过最伟大的人。”
如果你曾一度认为，文森特这个荷兰人的东西，从在圣雷米疯人院的垃圾箱里咬紧牙关的柯克·道格拉斯，到那些把梵高画的柏树用螺丝钉钉在他们游艇舱室舱壁上的希腊亿万富翁，销售得有点过度，那你就错了。
那个过程从未结束，其最新的形式，就是纽约市大都会艺术博物馆举行的“梵高在阿尔”画展。这次画展被视为一种社会现象，而不是一组油画和素描，它集中体现了大都会艺术博物馆的文化里根主义倾向：私人的富裕，公共的穷脏。
私人观画进行了几周，接着就是本周的实际对外开展。艺术英雄主义的想法，极少如此醒目地与攀登社会山峰联系在一起。但现在，一切都改变了。可以预测的是，一般大众看到的不会很多。其成员摩肩接踵，争抢打斗，从一张张脊背上看过去，想瞟上一眼也很不容易。
他们以全凝视速度（约为每张画30秒钟）扫过一座座展厅，最后发现，若想体验一下梵高艺术的真正质量，这个希望必将受挫。他们被人流和栏杆遥隔在作品之外，只能凭借语音导游仪，倾听大都会艺术博物馆馆长菲利普·德·蒙泰贝洛跟他们讲解已故之人的种种优点。
然后，就像往容器里倒酒一样，把他们倒进卖明信片、日程表、围巾的集市里——什么都有，除了做成圣耳形状的限量版青铜烟灰缸之外——那是大都会艺术博物馆奏响的终曲。最后，就像满载纪念品离开卢尔德的造访者一样，他们回到各自家里。
文森特，我们几乎都不认识你耶。
文森特·梵高，第一部分
（澳）罗伯特·休斯
1888年的阿尔是一个呆板迟钝的外省小镇，就像北非一样肮脏和别具异国风情，至少在巴黎人眼中看来是如此。梵高在对这个小镇的第一反应中，把它描绘成另外一个国家。
事实上，他在那儿逗留期间，一种普遍的南向移民模式也已开始，这对早期现代法国艺术家来说——西涅克去圣特罗佩，马蒂斯去尼斯，德兰去科利乌尔——就像他们18世纪的老前辈们一定要去意大利的大理石像中待一阵子一样，是必须要做的事。
普罗旺斯像一座博物馆，把自己拿出来向人们展示，里面都是强烈感觉的雏形蓝本：似火烧的光线，红色的土地，蓝色的大海，淡紫色的黄昏，柏树深黑色里藏起来的金色火花；古色古香的葡萄酒味和橄榄味；灰尘、山羊屎和百里香等古已有之的气味；记忆中不知道有多久远的蝉鸣和乡野竹笛声——“啊，一只高脚酒杯，充满了温暖的南方。”在这样的地方，色彩可能发挥出一种原初的、净化的作用。远离巴黎晨雾和荷兰雨水的遮障和幽微，它可能会把自己消释在滋补的宣告辞中——那都是代表着人生安康幸福的名词。这至少是梵高的希望。
文森特抵达阿尔时，人已经病倒了，因酗酒而神经紧张，又因抽烟而咳嗽不停。很奇怪的是，他来之前就以为这地方看起来会很像葛饰北斋或喜多川哥磨画的日本版画中的某个地方，他们的这些版画在巴黎的先锋画家中早就流传开来。某种意义上讲，这地方的确就像画中所画：地上覆盖着白雪，仿如富士山顶，但很快雪（以及他）就融化掉了。在他的信件里，一如在他的油画中，人们能看到那种仿佛为阿尔时期签名的色彩：黄色、群青色和淡紫色。
在晚春，“风景呈现了各种色泽的金色色调，绿金色、黄金色、粉红金色，同样，还有青铜色、铜色，简言之，从香木缘的黄色，一直到晦暗的、深色的黄色，就像一堆用连枷脱过粒的玉米。而且，还结合了蓝色——从海水最深的品蓝，到勿忘我花的蓝色，深蓝色。”有些艺术家写的信，对其作品绝不显山露水，另一些艺术家的信件，则爱把作品神话化。梵高的信件独一无二：144从未有一个画家带着他的读者，如此彻底、如此谦逊，又以如此描述的力量，穿过他艺术的诸项过程。
阿尔风景的诸种形式，其宛如缝补拼缀的田野图案和树木夹道的道路，都早已镶嵌在他的荷兰背景之中——“它让人想起荷兰：一切都是平展展的，只是让人想得更多的是雷斯达尔或霍贝玛的荷兰，而不是现在那个荷兰”——但其色彩根本不像梵高前生的任何色彩。
看到他对“激进”色彩的欲望在实际风景中得到了证实，这使他有了信心。这甚至影响了那些没有风景发生的油画，如文森特削发，不是凝视观画者，而是凝目掠过观画者的那幅自画像，其强烈之感（由超凡脱俗的苍白色孔雀石背景而赋予）几达放射性的程度。
正是这样的他，而不是传说中的那个疯子，才是真正的、具有远见卓识的梵高。
把他的油画看作“疯狂之作”的观点，是妨碍理解这些作品的所有因素中最为愚蠢的因素。影响梵高工作的是他的疯狂。油画作品本身心智健全到难以言寓的地步，如果心智健全的定义是能对目的和手段做出准确判断并具有视觉分析能力的话。
梵高身上极端感情的迹象，都通过他对简洁和优雅的渴望而得到锤炼。那些想象他不过是在玉米地里坐下来，让风景通过他而自动抒写下来的人，其论点只要看看他画素描的实际顺序就不攻自破。
他的一些最生动、看起来最热情洋溢的素描——盘卷而倾倒的浪头，沉默不响、爆炸般的麦堆，通往塔拉斯孔的道路上斑斑点点的天空中仿佛碾磨的那轮太阳——事实上都是他从自己的油画上抄下来，送给画家同行埃米尔·贝尔纳和约翰·拉塞尔的，让他们看看他最近在画什么。
有一种看法是，这样的风景只是幻象，只不过是把精神错乱投射到世俗之物之上。这种看法是错误的，对梵高精致的现实感并不公平。情况要比这个复杂。是的，梵高把首选的形式系统运用到了普罗旺斯的风景上：在素描中，把斑点迅速地、不断变换地加以标记，让白纸就像正午的光线在乌贼一样的黑墨后面燃烧；画笔画出的典型的螺旋形，后向地与葛饰北斋屏风上的装饰性线条活儿联系起来，并前向地指向了新艺术流派的鞭击状韵律。但是，这种手写笔迹并不仅仅是痴迷之物的风格标志，机械地盖印于风景。
恰恰相反，它对事实的细微差别无限地做出了反应。在处理“困难的瓶绿色泽”这个著名的母题，也就是柏树时（圣雷米周围现实中的风景现在颇为令人失望，因为很缺乏这种柏树），他为了画出其毛茸茸、方尖碑一样剪影中的种种现实而殚精竭虑：树干和树枝上投下的淡紫色阴影，树叶展开的黑暗中几乎纯粹的铬合金的火花。
（澳）罗伯特·休斯著
欧阳昱 译
南京大学出版社2016年6月版
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内容提供：徐楠
编辑：Jss 七
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