悲剧具有持久的意义

从理论和实践上来看，悲剧的历史都可以被有效地视为对亚里士多德的一系列注释。我们有很好的理由说，亚里士多德一直是检验新的悲剧观念的试金石。

尽管如此，在哲学上，对于亚里士多德的说法的某些至关重要的方面一直存在不同的意见，比如亚里士多德所说的悲剧的目标或目的究竟是什么？亚里士多德所说的净化和模仿究竟是什么意思？为什么怜悯和恐惧的结合会如此重要？亚里士多德之后，莎士比亚、休谟、高乃依以及拉辛、康德、黑格尔、尼采和席勒，可以称得上是以适合他们自己时代的方式重新构想悲剧的最重要的剧作家和理论家。

关于某些类型的情节在悲剧中的核心地位，存在着反反复复的争论。也就是，究竟是由于必须在相互冲突的善之间进行选择，好人有意地选择受伤害，还是某人在没有意识的情况下受到伤害。反复出现的主题还有悲剧反应中的快感与痛感的适当性，以及对于人在响应不愉快或痛苦的东西时所经验的那种明显矛盾的快感的无数说明方式。

宽泛地说，由于悲剧的主题正是好的、幸福的或有意义的生活的本性（某种与所有人类有关的东西），以及这种生活可能遭到威胁的种种方式，所以悲剧被认为具有持久的意义。

亚里士多德之后

现存的古希腊悲剧作品都是为竞赛而写作的，它们受到明确的规则的限制，要发挥具体的政治和社会功用，这在许多方面都是它们自己的时代所独有的。例如，它们要写成三部曲的形式参加年度竞赛。前三名可以演出，随后还有森林之神的喜剧表演，作为每年公民庆典的一部分，在庆典上选出少数公民来决定最终获胜者。

悲剧只演出一次，而且是在这种非常特殊的背景中演出。悲剧作者在根本上不同于后来所有的剧作家，他们不用担心是否某些潜在的观众会选择在星期六晚上到下一家剧场去看另一场演出。他们当然也不必担心重演的事情。莎士比亚尽管对政治上的得宠并不太关心，却不得不花更多的精力去关注商业效果。莎士比亚喜欢毫无拘束地将喜剧和淫秽加入悲剧自身之中，由此既能够令人愉快，又能够让人们从演出的紧张和受难中解脱出来。虽然莎士比亚以藐视戏剧类型的纯粹性而出名，但不应该忘记，古希腊剧作家也让观众大笑着回家——不是紧接在悲剧之后，而是在森林之神的演出之后。

悲伤可以变得“令人愉快”

快乐与受难之间的张力，是对悲剧以及悲剧在人类生活中的价值和适当作用进行理论化的一个永恒主题。在《论悲剧》一文中，休谟寻求从心理学上来解释观众为什么会喜欢悲剧。他同意杜博斯的这个看法：人们通常更偏爱某种令人痛苦和厌恶的东西，而不喜欢让人厌倦和无聊的东西。他同意丰特奈尔的这个主张：通过观众知道故事或叙事是虚构的，悲伤可以变得“令人愉快”。休谟自己的说明完全是亚里士多德式的，他要求作者组织恰当的词句，运用他们的修辞技巧去制造比如说惊奇和悬念。

《美学指南》

（美）彼得·基维 主编
彭锋 等 译

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如何解释所谓的悲剧的悖论——在对受难或痛苦的反应中如何可能经验到快乐——或者如何将这种悖论解释过去，这已经变成21世纪开始以来最经常讨论的哲学问题之一。毫无疑问，对于情感的认识理论和哲学心理学的其他研究工作的重新关注，在一定程度上助长了这种兴趣。此外，这个问题也不限于悲剧，它差不多与任何处理相冲突的情感的艺术作品都有关系，包括喜剧在内。

一些理性主义的看法主张，世界上所有东西都可以由一个适当运行的人的心灵来理解和欣赏，因此存在的任何心理冲突都是心灵不适当运行的一种表征，需要暴露和纠正。

17世纪法国理论家和剧作家高乃依和拉辛拘泥于笛卡儿的理性主义，将他们的注意力集中在作为一种类型的悲剧的逻辑上，而不关注别人视为戏剧的矛盾的情感力量的东西。于是，有关悲剧的特别严格的规则系统开始盛行，这些规则比亚里士多德倡导的任何东西都要严格得多：不允许幽默，不允许次要情节，不允许场景的改变，行动必须发生在24小时的时间跨度之内。某些规则甚至规定，在真正的悲剧中，戏剧表演的时间必须与它虚构的内容是同样的长度。这种限制体现了重新对严肃性和精致性的迫切需要，这是悲剧可以给剧场提供的东西；为达到这种目的付出的代价是将悲剧高度理智化，使得它远离观众的日常生活。

悲剧作为崇高经验的一个源泉

在康德的第三批判即《判断力批判》的第一部分，他将悲剧作为崇高经验的一个源泉。崇高的基础在我们自身之中，而不是在世界之中；根据康德的观点，这是一种既包含快感又包含痛感的经验。数学的崇高涉及人们对于“头上的星空”的经验，因为它伴随着无限的理念，尽管这种无限并没有在这种经验中呈现给我们。力学的崇高涉及人们对“自身之内的道德律”的经验，因为它伴随着要在道德上对自己的行为负责的理念，尽管道德负责的形而上基础并没有在这种经验中呈现给我们。

在悲剧中，悲剧事件的不可避免性是由自然的决定论控制的，然而人也具有一种道德责任感，它是如此深入人心和坚不可摧，以至于即使在人无意识地或不自觉地做出某种行为的时候，他也要对他的行为负责。在悲剧的世界中，“应该”不意味着“能够”，“不应该有”不意味着“能够不有”。当然，就像康德指出的那样，世界是在我们面前存在的，而不是为我们存在的。愉快的潜力是由这种认识提供的：我们并不是由自然决定的，因为比起认识到人是依照宇宙法则建构起来的，我们的全部理念都显得微不足道。不过，康德无论如何都没有让愉快在他的道德理论中发挥太大的作用。人在做正确的事情，即使意味着自身的死亡也要对自己的行为负责，这种感觉可以具有某种积极的情感潜力，即便不是彻头彻尾的愉快。

莱辛在他的《汉堡剧评》中阐述了他早期关于戏剧的思想。在很大程度上，莱辛同意戏剧是一个拘泥于形式的、受规则控制的领域，就像仿效法国理性主义者的高特雪特所做的理论概括那样。后来，由于受到康德的深刻影响，莱辛开始写作我们熟知的《拉奥孔》。在这部著作中，莱辛根据先验的基础来辩护：评价视觉艺术与评价非戏剧的诗歌需要不同的标准。

埃尔·格列柯1610年创作油画

黑格尔重新构想悲剧源于两种善之间的冲突，在完成甚或追求的意义上，它们势不两立，一方必然摧毁另一方。如果我们将这种类型的冲突作为悲剧的本质，那么悲剧人物就可能是在有意做错事。如果俄狄浦斯已经知道他的父母是谁，那么他就不会做他所做的事情，尽管他当然不可能知道这一点。相反，阿伽门农和厄特俄克勒斯知道他们必须做的事情所具有的恐怖性质。

根据亚里士多德的想法，最高的悲剧类型开始于对某种东西是错误的有一种朦胧的意识，它随后导致发现错误的东西就在某人自身之中，最终得出主要人物不得不悲剧性地做出正确的事情的结论，这种想法与黑格尔的这个看法具有惊人的相似性：作为精神前进过程的历史开始认识到既作为主体又作为对象，既作为认识者又作为已认识的东西，既作为主动者又作为被动者的自身。

悲剧通过净化而具有道德效用

内在的、心理的冲突处于尼采著作的核心，作为对悲剧这个主题的最有说服力的文本，他的早期论文《悲剧的诞生》可以与亚里士多德的《诗学》相抗衡。《悲剧的诞生》似乎认可一种对于生活的困难的阿波罗式的处理，强调控制和理性，因为可以将它们运用到一个被给予的境遇之中。然而，在尼采后期的作品中，他更喜欢狄俄尼索斯式的沉醉和放纵的做法——至少对他自己来说是如此。他完全不将寻求知识作为有意义的人类生活的核心，而是复活了希腊人具有非理性的迷狂，并且赞颂那种能够接受这种迷狂而无须道歉和饶恕的勇气。从柏拉图到弗洛伊德，从亚里士多德到认知科学，这种自我之中的分裂、对自身的异化以及自我自身的不足性，都是在西方文明和艺术中变得根深蒂固的主题。

差不多跟黑格尔同时代的弗里德里希·席勒，鼓吹悲剧是崇高经验的来源，在这种经验中“我们的感性本性感觉到它的局限，而我们的理性本性感觉到它的优越，感觉到它的自由”。因此，悲剧“必须将我们提升到对于我们的内在自由的直观上，即自由地服从义务的提示”。毫无疑问，席勒式的悲剧的主要角色充分意识到了善的冲突，而且他们的受难包含在他们努力去做他们知道自己应该去做而又无法做到的事情之中。因此，根据席勒的观点，他们是合适的怜悯对象，席勒将怜悯定义为类似于情感上的受难，也许可以更好地理解为同情。

席勒也辩护称，悲剧通过净化（以某种亚里士多德认可的方式）而具有道德效用。净化是一种顺势疗法、医疗上的澄净或清洗，通过配制具有很大破坏性的少量物质，通常以复合药剂的形式，对病人进行保护、恢复、增强，或者让病人受益。席勒扩展了这种医疗隐喻，用它去描述受难的有意效果：“痛苦是无情命运的一剂预防针，命运因此而被剥夺了它的恶毒性。”这种好处是通过“不断的崇高经验”获得的，并且由这种崇高经验所维持，这种崇高经验使得“履行义务……成为人的更强的一面”

本文节选自《美学指南》

选文有删改

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