今夏第一部爆款网剧《梦华录》，取材自元代剧作家关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》，上线6天播放量破8亿，32w+人评价。从剧情到营销，剧内剧外引发热议。近年来，不少古装剧将时代背景设置在宋朝，从置景、道具到服装、台词皆一定程度上展现了宋代文人士大夫的生活，不少网友感概宋代的审美，向往那个“全民皆文青”的时代。《梦华录》中赵盼儿的身份是乐籍从良的茶楼老板娘，宋引章、张好好等角色也是隶属教坊的官妓。剧中的她们积极上进、风光无限，但真实的历史往往更苦涩、艰难、灰暗。这些年纪轻轻、出入高级宴席的女子，为何会受到文人墨客的追捧？今天，我们来读一读著名汉学家宇文所安教授自选集《华宴》中的篇章，一同深入了解宋代文人士大夫的另类时空“派对”。
中国“古典雅正文化”（classical culture）之形成，发生于九至十一世纪之间，最重要的阶段是十一世纪也即北宋中叶。“雅正文化”之形成是个复杂而庞大的题目，本文只是对此进行初步的探讨。把“雅正文化”的形成锁定在这一历史时间段，意味着我对“雅正文化”有特殊的定义。这一定义建立在一个简单的见解上，也就是说，当时的知识界出现了一系列具有可变性的二元结构概念，改变了传统话语形式的意义。举一个最明显的例子：在诗歌话语中开始出现所谓“白话俗语”，“白话俗语”具有即时性、当下性，它改变了“诗性”的定义和价值，导致了“雅正话语”的产生。换句话说，在唐朝仅仅是“诗歌”的诗歌，到了宋朝以及后代则变成了“雅正的诗歌”（classical poetry） 。今天，我准备谈一谈这一种另类话语空间的生成，这一另类话语空间把传统诗歌形式排斥在外，并通过这种排斥，使传统诗歌形式成为“雅正文学”。今天我还准备谈到“两宋”，而我所谓的“两宋”并不是说北宋和南宋。我认为在宋代的精英文化中出现了一种分裂，这种分裂使得某些文化渠道不仅容许、甚至要求一种和主流精英文化背道而驰的自我再现。而且，这些渠道至少在一开始的时候涉及女性的在场；这些女性通过表演男性作家的作品，在男性作家和他们的作品之间形成中介。换句话说，当自己的作品被他者——这个他者通常是一位女性——表演，这无形中改变了作品的性质，即使人们知道这些文字出自男性作者笔下。理学家提倡“诚”，也就是说他们渴望一个人内外如一。揭露潜在动机的能力，和对于内外如一的渴望互为表里。“诚”要求信念、言语和行为的完全统一，而这是一种过分的野心，因为人性不如此运作。拿夏夫茨伯利伯爵的话来说：自然对于人类这样的野心必然会“实行报复”。我以为，无论人们多么信仰某种公共价值，在这种公共价值之外，一定尚有一种“剩余价值”。问题在于一个文化怎样能够既真诚地信仰某种公共价值，同时又为人性中与这些价值互相冲突的成分留下一些余地，为人性留下一些余地。在很多文明中，我们都可以看到这样一种解决方式，也就是在一般的社会行为规范之外创造出一个特殊的时空，不受通常的社会规范制约。因为这一时空对社会构成潜在的威胁，所以，它自身往往具有严格的规范，这些规范不比通行的社会规范宽松。这种另类时空通常被称作“派对”（party）， 或者狂欢节，而且通常伴随着饮酒。当某些行为和某类话语甚至对这些酒宴来说都不合适，那么，它们就会被进一步移植到虚想之中，这些虚想被表演出来，而人们也都知道这并不意味着表演者必然信奉这些虚想，虚想也许是，但不必是，现实。派对是各式各样的。皇帝的御宴或者现代的国宴都有饮酒，但是这种饮酒十分节制，不能满足私人派对的需要。我不能说我读过所有的宋代笔记，但是在我所读到过的宋笔记里，还没有看到过诸如青年男女在曲江裸体狂欢的记载。唐代有些舞蹈听起来很像是现代脱衣舞，舞衣纤薄，可以看到肌肤。宋朝的派对相比而言要正经保守得多，但是，在宋代新的道德文化语境中，却仍然显得问题重重。
刚才我们曾经给出一个唐宋转型期的传统叙事，但实际上还存在着另外一种非常不同的传统文化叙事。这一叙事属于已经显得老套的文学史：在这一叙事里，我们看到文学创作的亮点如何从唐诗转向宋词；宋词则充斥着对于男女初次相见、惊艳、目成心许、密约偷期、怀念旧情等的描述，而所有这些都发生于绵绵落花中。然而这一切和科举制度的革新、对经典的重新诠释以及北宋知识分子客观理性的自我形象又有什么关系呢？对于那种客观理性的纯粹男性化形象来说，这些是被排除在外的“赘余”，就好像词是“诗余”一样。对上述问题的回答之一，是看一看这些宋代知识分子如何消费这些文本，看一看他们在派对上的表现。让我们首先探讨一下欧阳修的前辈，晏殊（991―1055）。晏殊在中国文学史上是一个很特别的例子，他在后代的声名导致了对其社会、政治甚至文学地位的歪曲呈现。晏殊曾经在中央和地方政府担任过一系列要职，他的社交圈子包括范仲淹和年轻的欧阳修。据说他曾经写有上万首诗，宋祁称之为前所未有。即使在南宋初年，他仍被视为相当重要的诗人，《苕溪渔隐丛话》前后集都特别提到晏殊的诗作，吕祖谦的《宋文鉴》也选入他的很多作品。晏殊的全集已经散佚，但他还是有相当一部分诗文存留下来，正是它们被保存在这些早期诗话和选集中之故。然而时至今日，晏殊却主要作为词人闻名后世，特别是以小令创作而知名。在晏殊的时代，小令与酒令具有密切关系，据现存资料来看，主要由歌妓在宴会劝酒时演唱。官方宴会有官妓和营妓，在青楼则有私妓；但是像晏殊这样的显官，却往往蓄有所谓的家妓，为来访的客人进行歌乐表演。晏元宪公虽早富贵，而奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不燕饮。而盘馔皆不预办，客至，旋营之……每有嘉客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，案上已灿然矣。稍阑，即罢遣歌乐曰：“汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。”乃具笔札相与赋诗，率以为常。
在晏殊的家宴上，酒阑宴罢，晏殊便即遣散歌妓，并说：“现在该是我辈献艺的时候了。”所谓我辈献艺，是指男性主人和宾客“相与赋诗”。这则轶事不仅使我们看到文体与性别的联系，更给我们看到它们被清楚地划出了各自的疆域，不得越界。这样的派对一方面是为了享乐，一方面是政治活动的重要组成部分。很多派对成员都已经人到中年，而佐欢的乐伎则往往青春年少，年纪最小的才只有十一二岁而已（张先曾为一个十二岁的琵琶伎作《醉垂鞭》词）。在他漫长的政治生涯中，晏殊曾经被朝廷派往地方监察地方军队，上述轶事就曾提到他的“幕府”。在这种情况下，表演的乐伎很可能是“营伎”而不是晏殊的家伎。如果是这样，那么宋代朝廷有明确规定，严格禁止地方官员和营伎发生性关系。因为朝廷屡次申述这一禁令，我们怀疑这正是禁令贯彻不力、时时遭到破坏的结果。但是，违禁的官员会被斥逐，这也一定给派对上的欲望剧场增添了一份格外的刺激。我们都知道词是和口语联系在一起的。但是，除了一些敦煌曲子词和其他几个特殊的例子之外，词并非一白到底，而是以口语部分作为“高雅诗意”的框架，作为对“高雅诗意”的评论。不同的语言层次参差对照，比如在下面张先的这首《醉垂鞭》里：双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。
上半阕采取的是中性语言层次，既不过分俗白，又不过分文雅，这在小令里很常见。下半阕却以谈天式的口语开始，告诉我们“细看”的结果以及整个社群对她的判断（“人人道”）。这样一来，上半阕的“初相见”便成为一般意义上的观看和评判。这种轻松的语气格外衬托出了结尾两句充满“诗意”的意象：在迷蒙晚山中，少女被比喻为巫山神女。我们要注意这些句子是如何组织排列的：与前面对于细节局部的仔细端详形成鲜明对比的是一片广大的昏暗——“来时乱山昏”。在这一广大背景衬托下，我们再次看到细节局部，只是这一细节局部显得模糊暧昧，女子的出现隐藏在云雾中，因为巫山神女本身就是“朝云暮雨”。在这种语言层次的突然转换中，“可爱”转化为神秘莫测：凡间男子不能主动选择和神女发生浪漫关系，神女有主动权和选择权，而且由她指定时间和地点。词人用一个传统的诗意形象把原本近在咫尺的女子移位到可望而不可即的远方，这在文本层次上构成了对晏殊罢遣歌伎的模拟。对相亲相近的描写和可望不可即的诗意形象构成对照，二者相辅相成，但是都不属于“诗”的世界。如果所有男性文人都只赋诗而不填词，这一差异就不会发生；它只能发生在“词”的断裂世界里。这里我们需要考虑一个大的问题：这和我们对宋朝的理解有什么关系呢？这只是一种附带现象，还是文化与社会整体的一个必要组成部分？假使我们认为这只是一种附带现象，我们就会遇到麻烦。为什么这种多愁善感、无助无望的女性化声音在宋代反复出现，即使是在没有女性在场的时候？在这一话语形式里，为什么那么多在严肃的思想文化中从不曾受到怀疑的价值概念，比如“诚”，自我与社会角色的完全统一，或者“真”，情境的非虚构性，都显得问题重重？我可以就此提出一个关于“文学”的论点，也就是说：文学既是社会整体的一部分，也是社会整体非常必要的一部分，正因为它常常处于那些必须在公开场合被反复强调而且也确实被真诚奉行的价值观念之外。文学就好比是纸牌游戏中的一张“变牌”，牌值可以随时变化，代表了无法预言的因素。这张牌既属于游戏规则的一部分，又游离于游戏规则之外：根据游戏规则，持牌者会在偶然的机会里得到变牌，它可以具有持牌者所指定的任何牌值。如果“诚”——也就是表里的绝对一致和完美的透明度——是一种公共价值，那么曲子词把这种公共价值变得复杂化。这不是说曲子词只是文字游戏、只是对“诚”的简单颠覆（这种可能性本身已经被包含在“诚”的价值结构里）；而是说，这些曲子词有可能是真诚的：词的男性作者有可能确实充满了情感和欲望，也有可能不是；歌者有可能在利用歌词和听众当中的情人定约，也有可能仅仅是在表演。这的确是在一个社会构造出来的空间里对语言的特殊使用，令人不能确定语言到底是被用来交流，还是仅仅被用来表现。这样的语言因为被置于女性之口而成为可能（苏轼试图把“词”这一文体变成像“诗”那样比较稳定的话语形式，曾经至少有一次命少年演唱他的词作）。这些女性在近距离演唱意义暧昧模糊的歌词，然后被“罢遣”。淡薄梳妆轻结束。天意与、脸红眉绿。断环书素传情久，许双飞同宿。一饷无端分比目。谁知道、风前月底，相看未足。此心终拟，觅鸾弦重续。
这首词尽可以在一个社会构造出来的空间里演唱，但是它的内容完全抹杀了容纳派对的社会空间。对这首词来说，那个社会性世界——相与赋诗，谈论政务和晋升——才是不真实的。在这首词里，我们所能看到的只有情人的在场和缺席，以及对爱情的渴望。我们再次听到一个男性的声音。这首词以情人瞬间的在场开始，我们在张先词里也见到过这种视觉描述。但是，情人的在场很快消解为往事：一个书信来往、两情相许的故事。下半阕则以分离开始，分离发生在一瞬间，就好像晏殊戏剧性地遣散歌伎那样突兀。但是填满这段分离的空隙的，不是构成我们生活主干的“外面的世界”，而是对情人的渴望，从视觉方面定义为“相看”。我们必须注意字词的使用。在这首词的倒数第二行词人用了“此心”一词。如果我是在教课，我就会问我的学生：“此心”和“此情”的区别是什么？“情”是心中的一种特别的震动，可以在其他时候以其他方式被挑动起来。“此心”要意味深长得多，它暗示了一种具有永久性的情况。对这种永久性欲望的解决方式更是有意思：欲望被谱成词曲，以表演的形式回到被歌词抹杀的社会世界里，而且，是为男性客人进行的表演。我曾经提出，情爱话语一旦出现，隐居话语的显著性就大为降低了。这两者之间存在重要的相似点，简直可以说是可以互相取代的，因为它们都是对社会的社会性否定，都是对公共生活的消解与抹杀。二者都包含欲望和幸福感。情爱话语允许幸福存在于社会之中，虽然这个社会世界被降为存在于情人一次相会与下一次相会之间的空白。和隐居不同的是，爱情总是有丧亡，这就创造出对情人回归的欲望，或者对幸福可以继续下去的欲望。虽然在这两种话语的内部不承认这一点，但是，隐居话语和情爱话语都在根本上具有社会性，为一个珍视它们的社会群体所共享。在那个拒绝或者抹杀社会与政治社区的孤独声音里，这个社会群体找到了自己的声音。晏殊的客人听到词曲，会把晏殊视为词曲的作者。他依靠对社会世界进行否认而获得价值，就像六朝诗人凭借隐居获得文化资本一样。这样的词曲为派对之后主人与客人的政治性交谈创造了一个新的空间，在这个新空间里，那些政治和社会的酬酢变得虚假或者至少对主人来说不是最重要的。至少词曲是这么告诉我们的。我不知道这是不是真的，但这显然构成一种话语可能。在历史上，有一些对社会的社会性否定如此持久和一致，很难让人宣称它们是不必要的或者不真实的。随着“外面的世界”里的话语变迁，这一话语也会改变它的形状，就像情爱话语使隐居话语黯然失色那样。在演讲开始时我谈到“雅正文学”。我当然不是说所有的宋代诗文都可以涵括在晏殊遣散歌伎之后写下的派对诗里，但是，我们看到：所有的“雅正文学”都获得了一个影子，一个想象的另类选择，而且，人们不断回到这一想象的另类选择来。晏殊及其客人在派对上写下的诗篇代替了歌伎的词曲。这些男性诗人在“呈艺”，他们在诗中描写当下的派对，而不是追忆过去的派对。雅正的诗篇不谈激情和欲望，除了对再次开宴的欲望之外。在这些诗里，歌者与舞者都是无名的，没有个体面目的，不是那个特别的、独一无二的情人。当那些歌伎在场时，情爱显得非常重要，这些雅正诗篇为情爱提供了一个社会性语境，并且容纳限制了情爱。在现代学者开始论述白话文学的时候，胡适曾以这样的问题作为他的文学史的开场白：“古文是什么时候死的？”他把古文之死放在西汉。这实在是一种糊涂说法。真正有意思的问题，是“雅正文学”什么时候变得“雅正”，虽然还是很重要，但是其意义被它所排除在外的东西所改变了。我们在北宋目睹这一现象的发生。雅正诗歌并不矫揉造作，但是它不能描写某些题材；为了弥补这一缺憾，它开始描写各种各样以前不能入诗的题材。只有词，被容许描写那在人生中比其他一切都更重要的东西——哪怕只能以暧昧游戏的方式来描写——但是如果这种东西真的最重要，那么在它的反衬下，其他一切也就都降为陈词滥调的常规。本书为美国著名汉学家宇文所安自选论文集，精选11篇文章，内容涉及中国文学史的海外书写、海外汉学与本土汉学的差异、物质文化与文本，佛教与唐诗、性别与文体等诸多方面，尤其关注文学史的书写与传统文化在全球主义文化氛围中的命运与走向，对中国古典文学与传统文化进行了新颖的解读与反思，是海外汉学研究的精品著作。田晓菲教授翻译了其中部分选文，并校改全书，译文兼有严谨与典雅的特点。