帕斯诗八首
新的面孔
朱景冬 译
黑夜将你脸上的阴影涂去，
在你那干燥的眼帘上滴上油脂，
在你的额上燃烧思想
和思想后面的记忆。
在淹没了你的影子中，
另一张面孔迎来晨曦。
我觉得不是你睡在我身边，
而是当年的那个姑娘你。
那时我只希望你安睡，
好等你醒来和我相识。
诗人的宿命
话语？是的，空中的话语，
并在空中逝去。
让我在话语中消失，
让我成为唇上的空气，
一缕无形的清风
随空气散去。
光同样会在自身消失。
独白
在残破的立柱下面，
在虚无与梦幻之间，
你名字的音节
穿越我的失眠。
你浅红的长发，
如夏日的闪电，
在夜的脊背
甜蜜而又猛烈地颤抖。
梦幻的昏暗水流
从废墟之间涌出
并用虚无将你构筑：
夜晚潮湿的海岸——
梦游的大海盲目地
在那里拍打和漫延。
刀
刀是一只冰鸟。
纯洁，飞落，空气便结冰，
宛似寂静中冻结的叫声，
悬挂的血在一根发梢
变瘦，而那瞬间
会分成苍白的两半……
无人居住的世界，寒冷的天空，
那里有一颗呼啸着消失的灰色的慧星。
情侣
一个姑娘，一个小伙儿
躺在草地上。
吃着橙子，互相亲吻，
像波涛交换着浪花。
一个小伙儿，一个姑娘
躺在海滩上。
吃着柠檬，互相亲吻，
像云朵交换着气泡。
一个姑娘，一个小伙儿
躺在黄土下。
不亲吻，不说话，
用沉默互相报答。
失眠
我远离梦乡。
不再心潮翻卷，
在烧红的石头中前进
重又面向封闭我的房间：
鞋子在期盼，还有
家庭的关联，微笑的牙齿
和令人敬畏的希望：
明天美人鱼将会歌唱。
(在我的血液中
响起另外的歌声:我的歌
只唱给与我同行的人听……)
渺小、阴暗之神
和幽灵龌龊的制造者，
灰尘，清晨的谎言。
被愤怒和欢乐驱逐的人，
坐在椅子上，坐在岩石上，
面对盲目的波涛：厌倦，渺茫。
被生活捆住
又被生命松绑。
你的眼睛
你的眼睛是闪电和泪水的家乡，
会说话的沉寂，
无风的暴雨，无浪的海洋，
笼中的鸟儿，驯服的金色猛兽，
真理般冷漠的黄玉，
林中清澈的秋天，那里的树叶全是鸟儿，
那里的阳光在树的肩头歌唱，
清晨布满目光的海滩，
盛着火一样的果实的篮筐，
维持生命的谎，
今世的明镜，冥府的门廊，
大海在中午安详的脉搏，
会眨动的至高无上，
山野蛮荒。
词语
词语，准确
而又错误的声音；
暗淡又明亮；
创伤和泉水：明镜；
明镜和光芒；
光芒和匕首，
可爱的活生生的匕首，
已非匕首，而是温柔的手：果实。
激怒我的火焰；
残酷而又平和的眸子
在眩晕之巅；
无形的寒光
在我的深渊里挖掘，
使我充满空虚，话语，
结晶纷纷逃亡
让我的命运服从它们的匆忙。
词语已经失去了我，但属于我，
像最后的骨头，
无名而且勺称，属于我的身体；
鲜美的盐，模糊的泪水
凝结成的宝石。
词语，一个词语，被遗弃，
纯洁，自由，微笑，
像云，像水，
像空气和光，
像眼睛在大地上游荡，
像我，倘若我将自己遗忘。
词语，一个词语，
洗礼和灰烬，
是最后的和最初的，
我们对它一向保持沉默，
又总是在说。
赵振江译
诗是什么
诗是不可解释的，然而并非不可 42 35995 42 15264 0 0 2543 0 0:00:14 0:00:06 0:00:08 2817 42 35995 42 15264 0 0 2212 0 0:00:16 0:00:06 0:00:10 3174 42 35995 42 15264 0 0 1932 0 0:00:18 0:00:07 0:00:11 3175解。
一首诗是节奏的语言——并非由节奏的语言（歌曲），或者仅仅是语言的节奏（各种语言都具有特性，包括散文）。
节奏是区别和类似的关系，这个声音不是那个声音，这个声音近似呢个声音。
节奏是原始的比喻，而且囊括了其他一切。它说的事：连续就是反复，时间就是没有时间。
无论抒情的，史诗的，戏剧的，诗就是连续和反复，是月历上的一个日子，是一个仪式。“事件”也是一首诗（戏剧）和一个仪式（节庆），但是它缺少一个主要的要素：节奏，也就是瞬间的再现。我们重复贡戈拉的十一音节诗句和乌伊多夫罗的《阿尔塔索尔》的最后几行单音节诗句，一遍又一遍；斯旺听着文图伊尔的奏鸣曲，阿伽门农牺牲了伊菲吉妮娅，赛希斯蒙多发现自己是睁着眼睛在做梦，也是一遍又一遍。但是“事件”却单单发生一次。
瞬间融化在其他无名的连续瞬间之中。为了拯救它，我们必须把它转变为节奏。“事件”展开了另一个可能性：决不会重复的瞬间。作为界限，这个瞬间是最后一个：“事件”是死亡的譬喻。
罗马竞技场是一个文字之前的“事件”——也是它本身的否定。如果这个“事件”的参与者是真正忠实于他们的原则的，他们就都是死的。此外，最后瞬间的真正表现要求人类的灭绝。一个不能重复的事件：世界的末日。罗马竞技场和“事件”之间有一处地方：斗牛。它危险，然而也是风格。
一首诗，只包括一个单独的音节，并不比《神曲》或者《失乐园》少一点儿复杂性。《萨特萨哈斯里卡·苏特拉》给人的基本教训，用了十万个诗节，而《埃克萨科萨里》却只用了一个音节——埃。所有的语言，所有的含义，同事那最终的语言和世界的毫无意义，都凝聚在这个母音的声音之中了。
理解一首诗，其意义首先是：听见它。
文字通过我们的耳朵进入，出现在我们眼睛的前面，消失在沉思默想之中。每一次读一首诗，都倾向于引起沉默。
读一首诗，就是用我们的眼睛去听；去听，就是用我们的耳朵去看。
在美国，诗人把自己的诗向公众朗读，已成为风气。这是一种可疑的实践，因为真正听诗的能力已经消失，尤其因为，现代诗人是写作者，因而“他们是自己感情可怜的扮演者”。然而未来的诗将是口传的。几架说话的机器的协作，一群诗人组成的听众，这将是“听着信息加以组合”的艺术。今天我们读一本诗集的时候，不就是这样的吗？
我们读一首诗或听一首诗的时候，我们并不闻一闻，尝一尝，或者摸一摸文字。所有这些感觉都是思维的形象。
为了体验一首诗，我们必须理解它；为了理解它，我们必须听见它，看见它，思考它——把它转化为一个回声，一个影子，一无所有。理解，是一种精神的活动。
杜尚说，既然三度空间的事物投出一个两度空间的影子，我们就应该有可能想象那个未知的四度空间的事物，我们就是它的影子。至于我，我是着迷于寻求一个一度空间的事物，它根本不投什么影子的。
每一个读者就是另外一首诗，每一首诗就是另外一首诗。
虽然诗永远地在变化，诗却并不前进。
在日常谈话中，一句句子立下了另外一句句子的基础，它是一条链子，有开头，有结尾。在一首诗中，第一句句子包含着最后一句句子，最后一句句子召唤着第一句句子。诗诗我们用来对付直线运动的时间的唯一依靠——对付前进。
作家的道德观念并不存在于他处理的材料中，也不存在于它发出的议论中，而是存在于他对待语言的行为。
在诗中，技巧是道德观念的另外一个名字：它不是文字的驾驭，而是一种激情和美学观念。
虚假的诗人说的是他自己，几乎总是假借别人的名义。真实的诗人即使在跟自己说话的时也是在跟别人说话。
一件“关闭”的作品和一件“打开”的作品之间的区别，并非是绝对的。为了完整，隐逸的诗要求一个读者介入，加以释读。打开的诗也是同样的，至少要包含一个最低限度的结构：一个出发点，或者向佛教徒说的，一个思考的“契机”。前一种情况，是读者打开了诗；后一种情况，是读者使它完整了，把它关闭了。
一页白纸，或者一页一无所有而只有标点符号的纸，仿佛一只里面没有鸟的笼子。真正打开的作品是那件关闭了门的作品：读者把它打开，就把那只鸟——诗，放了出来。
打开诗去寻找“这个”，却发现“那个”——总是某种与我们所期望完全不同的东西。
不论打开的或者关闭的，诗要求写它的诗人留下遗赠，要求读它的诗人得以诞生。
诗就是意义与永恒的挣扎。两种极端：诗包含着全部意义，这是全部意义的意义；或者诗否认语言有任何种类的意义。在现代马拉美代表着写作前一类诗的尝试。达达派则代表着后者。一种语言之外的语言，或者利用语言以摧毁语言。
达达派失败了，因为他们相信语言的失败将是诗人的胜利。超现实主义宣称，语言是对诗人的最高统治。年轻的诗人们则企图取消创作者和读者之间的区别：去发现说话者和听话者之间的会合点。这一点就是语言的心。
完满尼采的作品，要采取尽可能否定的态度。到了道路的尽头，戏剧在等着我们：节庆，作品的完整，以及其一时的体现和消溶。
采取尽可能否定的态度。沉思在那里等着我们：语言的复归，透明。
佛学贡献给我们的，是关系的结束，辩证的废除——一种沉默，它不是消溶，而是语言的决定。
诗必须激起读者，迫使他去听——去听他自己。
听着自己或者迫使自己。到什么地方去呢？
诗的活动，诞生于面对文字的无能而产生的绝望，结束于对沉默的无所不能的认识。
没有人是一个诗人，除非他感觉到了摧毁语言或者创造另外一种语言的诱惑，除非他体验到了无意义的魅力。
在喊叫和沉默之间，在具有一切意义的意义和没有意义之间，诗出现了。这道文字的细流说的是什么？它在说：它说的没有不是沉默和喊叫已经说过的东西。一旦这些说了出来，喧嚣和沉默便停止了。这是靠不住的胜利，始终受到不说什么的文字的威胁，受到说着“一无所有”的沉默的威胁。
相信一首诗的不朽，就会相信语言的不朽。我们必须向证据低头：语言也有生与死；任何意义都将有一天停止再有意义。这种停止难道没有意义的意义的意义？我们必须向证据低头……
文字的胜利：诗就像德国绘画中的那些女性裸体，象征死的胜利。肉体腐烂的光辉的活纪念碑。
诗和数学，是语言的两个终极。他们之外，一无所有——是无法解释的领域；它们之间，十分广阔，然而却是说话的有限领域。
倾心于沉默，诗人唯一依靠的却是说话。
文字有他的根子在先于说话的沉默之中——一种语言的预感。沉默，在文字之后，是以一种语言为基础——一种变成符号的沉默。诗是这两种沉默之间的轨道——处在说话的愿望与融合了愿望和说话的沉默之间。
惊讶的重复之外：——
诗说的是什么
诗曾经被比作神秘主义，比作性爱主义。它们之间的近似是明显的，区别也不见得不明显。这些区别之中首先的和最重要的，是意义；或者还不如说诗的目的：诗人说的是什么？神秘的经验——包括那些无神论的派别例如原始的佛学和登达主义——就是探求与至善的接触。诗的活动的目的，主要是语言：不论诗人相信什么，信服什么，他总是更加关心于文字，而较不关心这些文字所指的是什么。这并不是说，诗的宇宙缺乏意义，或者它的意义是表面上的。我不过是说，在诗里面，意义是不可能与文字分离，而在普通的谈话中，甚至在神秘主义者的谈话中，意义却是在于文字所指向的处所，在于语言之外的什么东西。诗人的经验中最主要的，是语言的经验；在诗中，每一种经验立即会取得语言的性质。这对于每个时代所有的诗人来说，都是真实的，但是自从浪漫主义以来，这种对语言的专注，变成了我们称之为诗的意识的态度，这在古典传统中是没有的。往昔的诗人们与现代的诗人们一样，也敏锐地注意文字的价值；但是他们对于意义，却较不敏感。贡戈拉的晦涩，并不包含对意义的批评，然而马拉美或者乔伊斯的晦涩，却首先就是对意义的批评，有的时候还是对意义的破坏。现代诗歌是与对语言的批评分不开的，这同时也是对现实的批评的最激进最致命的方式。语言现在占据了曾经被神、或者被某种其他外部实质或者外向现实所占据的地位。诗本身并不涉及任何外界事物，而文字所涉及的则是另外一个文字。意义并不存在于诗之外，而是存在于诗之内；并不存在于文字所说什么，而是存在于文字相互之间所说的什么之中。
贡戈拉和马拉美，邓恩和兰波，都不能用同一种方法去读。贡戈拉的确处在表面；这些难处是文法上的，语言上的，神话上的。贡戈拉并不晦涩；他是复杂。他的造句不同寻常，蒙着一层神话和典故的轻纱；每一句句子的意义，甚至每一个单词的意义，都是难以捉摸的。但是一旦这些难题和疑迷解决了，其意义也就清楚了。邓恩也是这样；他是一个不比贡戈拉更困难的诗人；他用一种甚至更加凝厚的风格写作。邓恩的诗的难处，表现在语言上，智慧上，神学上。但是只要读者找到了钥匙，他的诗就像圣殿一样敞开了。邓恩最好的诗中包含着一种性爱的、智慧的、宗教信仰的自我矛盾。对于这两位诗人来说，他们所关注的是在于诗之外的什么东西：在于自然，在于社会、艺术、神话、神学。诗人说的是波利菲默斯的眼睛，加拉特亚的白皙，死亡的恐怖，一个年轻姑娘的存在。在兰波的主要作品中，其态度却完全不同。首先，他的作品是对现实的批评，也是对支持现实、维护现实“价值”的批评：基督教、道德、美；其次，他的作品是一种为新的现实奠基的尝试：新的有爱，新的心爱，新的人。这一切都将是诗的使命：“文字的炼金术。”马拉美甚至更为严格。他的作品——如果几页纸上留下的一些符号，一次空前的探险旅行和一处海难的遗迹，可以称得上为作品的话——是某种更甚于对现实的批评和对现实的否定的东西，它是存在的正面。文字就是现实的正面：并非一无所有，而是理念，是纯粹的符号，它不再指明任何东西，它既不是存在，也不是不存在。“精神的戏剧”——作品或者文字——不仅仅是宇宙的“替身”；它就是真正的现实。在兰波和马拉美，语言回归于其本身，它不再有所指；它既不是外界现实的象征，也不与外界现实有关系，不论是物质的或者超感觉的事物。对于贡戈拉，一张桌子是“正方形的松木”；对于邓恩，基督教的三位一体是“赋予哲学的骨架，然而是信仰的乳汁”。兰波并不对世界说话，而是对世界所寓的文字说话：
她被重新发现了！
谁呀？永恒。
这是与太阳
共存的大海
现代诗的困难并非起因于其复杂性——兰波要比贡戈拉或者邓恩单纯的多——而是由于这样的事实：它与神秘主义或者爱情一样，要求彻底的投降（以及同样彻底的警觉）。如果文字并不模棱，我敢说，困难的性质不是智慧的，而是道德的。这是一种包含有否定外部世界的意义的经验，即使是暂时的，如同哲学思考那样。一句话，现代诗是一次摆脱一切因循凡俗意义的尝试，因为诗本身已经成为生活和人的最终意义。因此，它既是语言的毁灭，也是语言的创造——摧毁了文字和意义：沉默的领域；然而同时，文字正在寻求文字。把这种探索作为“彻底疯狂”而予以蔑视的人，极为众多。尽管如此，一个多世纪以来，自有少数几个孤独的天才，其中有一些最高尚最有才能的人，始终踩踏在这片土地，毫不犹豫地把他们的一生贡献给这种荒诞的事业。
王央乐 译