安德烈亚斯·古尔斯基｜美杜莎之眼 vs 阿古斯百眼
安德烈亚斯·古尔斯基
“美杜莎之眼 VS 阿古斯百眼”（2007）
平壤 IV, 2007
一旦数字技术可用，古尔斯基就开始对图像进行数字处理。
Stefan Beyst
介绍
2007年，德国慕尼黑艺术之家为安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）举办了一场大型回顾展。他的“99美分2号“（1999）在苏富比以334万6456美元的价格拍卖——这是当时世界上最昂贵的照片。
安德烈亚斯·古尔斯基出生于1955年，是一名商业摄影师的儿子，1977年至 1981年在埃森的Folkwangschule跟随奥托·施泰纳特（Otto Steinert）学习摄影，并在托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）的怂恿下，加入了杜塞尔多夫艺术学院贝歇夫妇（Bernd 和Hilla Becher）的班级，直到1987年毕业。他的同学还有托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、塔塔·朗科兹（Tata Ronkholz）、康迪达·赫弗（Candida Hofer）、佩特拉·温德利希（Petra Wunderlich）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）等。快毕业时，他们都开启了成功的职业生涯，尽管只有古尔斯基获得了“世界上最伟大的在世摄影师”这一荣誉。
主题
古尔斯基很快用休闲世界取代了贝歇夫妇的工业环境。渐渐的，人们也被引入其中：从桥下的孤独流浪者到狂欢派对和体育赛事中的观众，但越来越多的却是工作中的匿名者：证券交易所、议会、工厂。在其他照片中，人们让位于他们居住的建筑物——香港、开罗、纽约、巴西利亚、东京、斯德哥尔摩、芝加哥、雅典、新加坡、巴黎和洛杉矶等城市的公寓、酒店、工业厂房或办公楼。之后，人物的堆积常常被商品的堆积所取代：在百货公司和图书馆，以及最终，抽象图案中建设性元素的堆积：从岩石块（Cheops, 2006)，到地毯上的结 (Untitled I, 1993) 到中子槽的元素 ( Kamiokande , 2007)。
尺寸
最初，古尔斯基的画面通常是30或36英寸的传统格式（不到1米）。1988年，他开始使用大尺寸画面。到2000年，他甚至开始拼接纸张来制作高达5米的巨型印刷品。
然而，这种尺寸的膨胀并不意味着像克莱斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg，美国超现实主义雕塑家，流行艺术家）那样对物体的必然放大，而是构建大型全景图，《蒙帕纳斯》（1993）就是一个例子。为了实现这一点，古尔斯基不得不将自己与被摄体的距离拉得越来越远，并将自己提升到与被摄体一样的高度：他从另一栋公寓楼（香港，上海银行，1994），从起重机（五月天V），甚至从直升机（巴林）上进行拍摄。有时，他也采用鸟瞰的方式，并伴随着一个与之相反的动作：捕捉细节。他图像的高分辨率使我们能够辨别最微小的细节：在蒙帕纳斯（1993年），窗户后面无数客厅的细节；在巴林（2005年），赛马场上的自行车；在贝利茨（2007年），采摘者篮子里的芦笋，以及在平壤阿里郎演出的照片（2007年），无数演员的表情。
巴黎，蒙帕纳斯，1993 （局部放大）
他的作品为我们指出，视角的增加，即使是与细节的放大同时进行，也不一定会导致尺寸的急剧增加。问题是，古尔斯基偏爱巨大尺寸的原因可能是什么。在回答这个问题之前，让我们先看看古尔斯基照片的其他特点。
数字操作
一旦该技术可用，古尔斯基就开始对图像进行数字处理。
首先是颜色。长期以来，色彩一直被认为是非艺术性的，在贝歇夫妇的圈子中也是如此，直到 1976年威廉·埃格尔斯顿 (William Eggleston) 凭借他的“新彩色摄影”征服了纽约现代艺术博物馆。从1981年起，古尔斯基加入了这一新趋势。但他的颜色并不完全真实。他经常从相当有限的阵列中选择它们。这种色彩均质化——在“99美分2号”（1999）中堪称典范——导致了一种重复性，这种重复性与所描绘物体的重复性相一致。在像“证券交易所”这样的系列中，股票交易员们似乎被困在了制服中。
最激烈的数字干预是将不同的镜头和图像结合起来。在“股东大会”（2001 年）或“F1 赛车”（2007 年）等图像中，镜头数量可能从两个到几十个不等。在“99美分2号”（1999）中还添加了天花板上商品的倒影，而在“五月天5号”（2001）中，威斯特法伦厅添加了一些商店。这种数字拼贴需要上述颜色的均质化，因为古尔斯基的拼贴不是传统意义上的拼贴。在传统的拼贴画中，不同的元素组合成一个疏离的整体。而古尔斯基从现实世界中的相关片段构建了一个可能的现实：“我努力凝聚现实”。
在构建新现实的过程中，古尔斯基毫不犹豫地从他的照片中删除了不需要的元素。在他的“莱茵河2号”（1999）中，每一个工业化的痕迹都被消除了，以至于仿佛一条河从未受破坏的自然中流过，而在“斯德哥尔摩公共图书馆”（1999）中，地板和电梯都被省略了。
从文档到构建
对于古尔斯基而言，数字处理显然不仅仅是对图像的一些清理。我们正在处理对现实的主权（重新）构建，而不是对其进行通常的“记录片”式复制。
而这种主权控制的冲动为宏观和微观的结合带来了新的曙光。古尔斯基的眼睛想要捕捉最微小的细节，但不准备放弃它的广阔视野。这就是为什么他同样放大了，但没有从视线中失去细节。没有什么能逃脱窥视者的贪婪。这就是为什么古尔斯基愿意放弃传统的文艺复兴时期的视角，即希望从一个单一的有利位置俯瞰世界，这意味着图像的边缘和深度都会变得模糊。因此，立体的人眼被放大为阿古斯的一百只眼睛，如果不是被放大到无所不在的上帝之眼，在左边和右边，在上面和下面，在附近和远方。这就解释了古尔斯基图像的原理：尽管他采取了鸟瞰的方式，他的鹰眼穿透了图像最偏远的角落，但看起来还是相当平坦，就像装饰地毯一样。这同样解释了为什么观众在画面中没有被分配到一个具体位置：他们永远不知道自己的位置。这当然不只是因为古尔斯基的图像是在不寻常的有利位置拍摄的。
这同样解释了为什么古尔斯基将大量的细节提交给所述的同质化。这是一种恢复统一性的尝试，这种统一性有可能因为有利位置的增加而瓦解。突然间，古尔斯基图像的另一个特点吸引了人们的注意。众多独立的元素被卷入一个包罗万象的宏观结构中，大多具有刚性的几何性质。这种对称性通常是通过将照相机放置在一定角度（韩国证券交易所）或彼此相对（时代广场，1997年）而获得的。古尔斯基自己说："我对清晰结构的偏爱是我渴望，也许是虚幻的追踪事物和保持对世界的把握的结果。这种包罗万象的抽象结构可以被观众一目了然，至少在他重新获得所需画面距离的情况下，这样就可以保持一种印象，即画面是在一个视点上拍摄的，与立体主义刻意强调的差异性相反。因此，在观察者眼中汇聚的几何学，通过有利位置的倍增而被破坏，在抽象图案引人注目的魔力中得到恢复。但是，与透视的几何学不同，古尔斯基包罗万象的几何学以一种和谐的方式渗透和激活了可见的世界，是对可见世界的一种遥远的，非个人的标记。因此，它在宏观层面上成为微观层面上同质化的丰富细节的对应物。这不是我们的目光在图像中的延伸，而是一种从图像中盯着我们的迷惑模式：美杜莎之眼对阿古斯百眼的流动性施了魔法。因此，旁观者以为可以深入图像，却被美杜莎的凝视赶出了图像。
Andreas Gursky｜安德烈亚斯·古尔斯基
2007年慕尼黑艺术之家展览画册
出版社：Snoeck，2007年
尺寸：34 x 24 cm 精装 160页 英语
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安德烈亚斯·古尔斯基目前已出版的最大的画册之一。这本书作为2007年德国慕尼黑艺术之家举办的大型回顾展的目录出版，开本达到34x24厘米，精装160页，收录1989-2007年创作的60幅彩色图像，由艺术家本人挑选和编辑，其中有3张跻身当时世界上最昂贵的25张照片。这本书共有5种不同的封面，均截取自古尔斯基当年的新作“朝鲜阿里郎演出”的细节。
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2007-2008年瑞士巴塞尔美术馆展览画册
出版社：Hatje Cantz，2008年
尺寸：24.7 x 29.6 cm 精装 128页 德语/英语
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