【导读】近年来，以SKP-S为代表的高端商业综合体致力于打造以当代艺术为主导的特色消费空间，并试图通过主题景观和沉浸体验创生某种“新消费”潮流。然而，消费空间与艺术空间的结合并非新鲜事物，经由二者融合带来的消费体验转向，早在进入现代社会之初便已发生。此外，一种商品化了的文化经验本质上是由私有化逻辑主导的个体化经验，因而无从承担真正的社会公共想象，故属于某种“虚假经验”之列。【关键词】消费空间 新奇体验 当代艺术
自2019年年底开业以来，高端商业综合体“北京SKP-S”便以其大量的新媒体互动艺术装置展示吸引了众多消费者的关注。其主要特色在于，“逛商场”和“逛美术馆”两种截然不同的体验在其空间内部实现了融合。对于每时每刻渴望获取“新奇”的当代消费者而言，北京SKP-S提供的特殊体验无疑冲击了常规的消费行为模式，刷新了固有的消费行为认知。借助数字媒介技术与精心的主题空间设计，它似乎在大声宣告某种集沉浸体验与未来想象于一身的“新消费”的到来。至此，在从“商品博览会”“拱廊街”到“百货大楼”的历史发展基础之上，“商业综合体”这一当代消费文化机体又进一步收编了当代艺术，并将其纳入自身符号——想象生产领域之中。消费主义文化的固有场域，似乎由此得到了进一步的扩张。诚然，消费者对于上述购物体验的描述离不开“新奇”“震撼”这类形容词，但仔细想来，“陌生”或许并不在其列。究其原因，在处处充斥着景观的后现代都市生活图景中，我们的视觉经验已然经历了充分的塑造和编码，从而将所见的一切自动转为某种“愉悦”或“享受”。因此，上述现象不仅仅发生在诸如SKP-S这样的商业综合体中：画廊、美术馆等当代艺术场域通常被视为与购物、消费无关的存在，但在当今社交媒介的泛滥中，艺术品日益在合影及直播的取景框中被背景化、道具化，从而被转化为网红、自媒体传播的“流量密码”，成为当下消费文化图景中的重要组成部分。今天的画廊和美术馆早已不再是纯粹的艺术展示、观念反思与交流的专业—封闭场域，在全新大众媒介传播与消费行为模式的积极渗透下，前者呈现出一种充满矛盾的状态：今天的艺术家、策展人与艺术机构仍然在试图凸显当代艺术自身言说的差异性和有效性；与此同时，作为一个实实在在的公共领域，当代艺术又无从保持与社会现实的理想距离。换言之，它不得不进入后现代消费文化的复杂生态，因而无法避免参与到资本社会与消费社会的现实秩序建构过程之中。在SKP-S中所发生的事情，即多媒体互动艺术装置以压倒性的规模占据了高端消费场所的内部空间，似乎可被视作某种后现代消费的“体验转向”——在“逛”的过程中，消费者往往需要仔细辨别，才能在互动装置构成的迷宫与机关中找到实际展示的化妆品、服饰及其他商品。然而，本文试图指出，在上述十足引人注目的场景中，消费者获得的体验似乎并不包含彻头彻尾的“陌生”“新奇”——现代社会消费空间与文化艺术空间的结合并非刚刚开始，SKP-S的展示互动策略并未创造绝对意义上的“新”。究其原因，就一种“展示文化”的内涵而言，有意识的商品展示早在18世纪末的巴黎世界博览会就已萌生，而在消费空间中引入艺术设计展览的策略也早在20世纪30年代的荷兰出现，并于“二战”后进入成熟阶段。至于展出作品的交互性特征，则不过表明新媒介技术已广泛被应用于创造和丰富消费体验。在上述意义上，本文尝试进一步论证，以SKP-S为代表的高端商业综合体及其多元体验，本质上并未兑现其创造“新消费”的承诺。在《论新》（On the New）的开篇中，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）[3]便指出，“在我们这个被称为后现代的时代里，没有什么能比‘新’（newness）这个话题更不合时宜”。在今天看来，“未来显然已经无法再承诺可以带来任何根本性的新事物，而人们所做的，不过是想象如何对已有的事物进行无穷尽的变异”。[4]格罗伊斯的论断本身也不“新”。它更像是对本雅明论现代之“新奇”的某种发展：本雅明认为，“新奇”是一种“商品使用价值之外的品质……它是那种以不断翻新的时尚为载体的虚假一时的精髓。就像一面镜子反映在另一面镜子中那样，这种新奇幻觉也反映在循环往复的幻觉中”。[5]但不论如何，上述论断都指向某种“求新”的困境，而这无疑非常适用于形容北京SKP-S中的体验。在当今消费空间和文化场域中，这类“新奇”远非唯一的和崭新的存在。
本雅明很早就考察了法国工业革命后兴起的巴黎拱廊街建筑，并指出艺术在其中通过装潢的方式来“为商人服务”。相较于拱廊街，世界商品博览会更像是一个临时性的节日场所，而非典型的消费空间。然而，同样作为商品交换价值光芒的展示舞台，二者带来的体验并没有本质上的区别。正是在商品博览会中，“商品戴上王冠，周围环绕着娱乐之光”，它们“打开了一个幻境，让人们进来寻求开心”，从而为彼时尚未形成的大众娱乐业提供了初始的“架构”与雏形。[6]13-14在本雅明那里，拱廊街就是一处“梦幻世界”。消费空间的主要功能正是为消费者提供一个“人与集体做梦的地点”，因而自身就是一种被消费的对象。[6]60有趣的是，本雅明的上述论断并非直接源于商品自身，而是源于当时艺术为商品赋予的幻想和想象力量。具体来说，他是从法国漫画家格兰维尔（Grandville）那里借鉴了广告宣传方式的艺术创作中，触及了奢侈品（“特制品”）的实质，即收编自然界元素，将本是无机物的商品转化成为充满奇观和想象的事物。吉见俊哉[7]同样认为，首次出现于18世纪末的万国博览会乃是彼时“新型资本主义的祭典”，它不只是商品的展示会，更是“以各种奇观将商品幻想化的资本主义文化机制”。[8]可以说，艺术的想象以时尚的名义深度参与了商品拜物教的仪式，商品博览会也因此同拱廊街一同建构了呈现为“商品世界”的资本主义文化幻境。有趣的是，不仅是在消费空间中引入艺术表现这一基础策略层面上，就连在具体呈现的艺术主题方面，贯穿于SKP-S空间陈列的火星主题也并非全新的开创。在创作于1844年的版画作品《星际大桥》中，本雅明发现，格兰维尔已经开始将商品与对宇宙的想象结合在了一起。在这幅作品中，铸铁大桥横跨若干行星，而土星的光环干脆直接变成了铸铁阳台。本雅明认为，这种将整个自然界变成各种“特制品”的艺术表达“给宇宙赋予了商品性格”，“时尚不仅支配了日用品，也支配了宇宙”。[6]15可见，全面征用技术、未来与宇宙这样的“自然”要素来增加商品的想象性与交换价值的意识，在营造消费空间、促进商品消费的早期阶段便已萌发。这里的问题在于，在早期的消费空间中，艺术及其表达为何能够有效地参与到商品拜物教及其幻境世界的建构中？事实上，商品博览会和百货公司一经出现，便同时卷入了另一场影响深远的现代性变革，即“视觉”的变革。根据吉见俊哉的主要观点，现代性空间的发展历史，同时也是“群聚的人们与空间所交织的视线集体组织化的历史”。[9]V而在其中，努力制造“新奇”体验的消费空间对视线变化的集体组织又尤为剧烈。这场指向新奇体验的视觉变革，或许首先开始于博物学和私人陈列馆。吉见俊哉指出，在17世纪开始发展、18世纪达到极盛的博物学中，产生了一种完全不同的“博物学式视线”。这种视线要求认识主体“将物与物并置排比于透明格子状的认识空间”。从此，视觉占据了博物学空间的支配地位。其中，“表面的形态、属性的数量与属性的配置”成为前者的主导要素。[9]序章8-9故事乃至触觉等所有视觉之外的要素，都在这样一种视线下遭到了排除。随着这一名为“发现”的视线的发明和玻璃展柜的出现，陈列馆这一博物学空间发生了剧变。它逐渐从原本属于私人的“示范空间”（demonstration space）[9]转变为从属于公共领域的“展示空间”（exhibition space）[10]。上述变革迅速进入了消费领域。如同私人陈列馆的主人，19世纪新型百货商场中的玻璃柜台同样取代了18世纪的店主和售货员。从此，现代的消费者无须再请求店主从抽屉柜中取出自己寻觅的商品，而是可以透过透明展柜或玻璃橱窗直接审视它们，直接在它们的并置与陈列中做出选择和决定。吉见俊哉详细考察了日本商场对西方模式的模仿。他准确地认为，博览会、劝工场和百货公司的共性，便在于三者都为民众带来一种“共通的经验”，即“看见”：“也就是说，边走边比较商品、从中发现‘新奇’，再将这些发现化为自身的快乐，就是这种‘看得见’所带来的视觉经验。”[9]137正是这种视觉经验不断促使人们更新着对于商品的欲望，从而将自身与“管控消费的资本主义运动”相互连接。可见，商品展示由此成为某种资本主义消费体系所必要的美学。在19世纪的百货公司中，消费者的行为模式和义务已然发生了明显的变化，即从购买行为的主体变成了观看行为的主体。这一转变的结果，便是实质性的购买已不再是消费者的第一要务。相反，让自己的身体进入消费空间，对商品投以欣赏的目光，再经由源自商品的凝视得到自身的快乐与愉悦体验，才是最重要的事情。在此，艺术突然获得了一个全新的领域。在其中，商品仿佛成为类似于博物学标本的、等待被眼睛“发现”的物品，从而完全脱离了原本的安置场所，成为某种借由差异性与同一性而被定位的符号。幻想和想象被最大限度地用于营造、组织消费空间，以期获得商品展示的最佳效果，最终在消费者、商品符号和消费空间之间构成了一个复杂的现代性视线网络。不难意识到，在SKP-S中同样存在上述视线网络。和商品类似，精彩纷呈的当代艺术装置同样脱离了原本的展览空间，而成为商场内部兼具差异性和同一性的、因而同样有助于制造和彰显消费幻境的符号组合。当代艺术进入SKP-S这样的高端商业综合体，创造了“新奇”却不让人感到陌生，产生了“震惊”却不让人感到违和。一方面，这是由于上述视觉转向与展示革命的历史由来已久，一种经由消费活动获取“知识”的现代意识已然根深蒂固；而另一方面，艺术品进入消费空间但不直接参与交易，反而比将艺术品作为商品交易在更深的也是更为隐蔽的层面上参与了消费意识的建构。
随着玻璃橱窗与观看意识的出现，19世纪消费空间及其中的消费行为模式都开始发生深远的视觉转向。一如大众的博物学视线逐渐从私人陈列馆转向公共博物馆，消费者的目光也从专卖店转向百货公司。然而，这一转变才刚刚开始。即便出现了橱窗与展示，20世纪初的百货公司也远未形成一套明确和成熟的商业展示模式，因为此时消费空间的组织，远未达到直接联结消费者和商品的程度。直到“二战”后，具有强烈功能主义（functionalism）特征的布局开始成为百货公司建筑的主流，全面的消费体验转变才具备了有效的基础。
19世纪百货公司建筑不乏高大的天窗中庭（skylit hall）和楼梯间，但以今天的眼光看来，这种新古典主义风格事实上牺牲了很多本可用于展示的空间。功能主义建筑布局方式带来的第一个关键影响，就是空间有效使用面积的显著提升。在“二战”后的百货公司建筑中，上述功能主义特征主要体现为扩展了的楼层，其次则是完整（基本无门窗）的玻璃幕墙。[11]163就前者而言，这极大地增加了每一楼层的经营空间，尤其有助于陈列和展示更多商品，从而增加销售。更重要的是，更大的空间使得经营者可以实现更为高效的访客流通（visitor circulation）。就后者而言，百货大楼削减了建筑外部的视觉要素，从19世纪新古典主义内外兼具的视觉呈现转向了单纯和封闭的内部（也就是商品）的呈现。现代主义建筑及其功能主义特征创造了全新的空间，为百货公司的经营策略打开了另一种可能。事实上，自19世纪中期起，百货公司就已经开始组织文化活动，其中就包括现代艺术的展示。承袭这一传统，20世纪30年代末以来的百货公司也开始应用先锋设计的原理，以彰显其现代特征和新潮形象。例如，荷兰的比因克夫百货商店（Bijenkorf Department Store）就曾雇佣现代设计师为其内部空间引入当时最前卫的艺术与艺术家，以达成某种类似的宣称——我们和其他地方截然不同，因为这里只出售最好的东西。如此，作为一种彰显独特企业形象与经营理念的有效手段，在百货大楼空间内部引入时新的艺术展览成为众商家纷纷效仿的策略，并于20世纪中叶达到了巅峰。在这一时期，比因克夫百货公司雇用了现代艺术藏家、家具设计师马丁·维瑟尔（Martin Visser）作为家居部门的负责人。[11]229-234他一方面抛弃了所有收藏的过时家具，另一方面将其营业范围集中在几位知名家居设计师的作品之列，如马赛尔·布鲁尔（Marcel Breuer）等。此外，这位负责人同期还在商场空间内举办了荷兰著名艺术家组织的“眼镜蛇画派”（Cobra）的绘画展览。在维瑟尔任职的时间里，百货公司家居部门的系列展览甚至成为彼时欧洲现代视觉艺术的前沿阵地，就连精心设计的商店橱窗都被视为专业的展览空间。与此同时，和上文所述的百货公司建筑革命类似，相似的功能主义建筑空间，同样进入了博物馆、美术馆建筑，成为其现代化转向的主要标志。受到“二战”后消费文化兴起的影响，博物馆和艺术馆也在寻求将百货公司的经营模式纳入自身的空间中来。例如，在20世纪40年代，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了一系列题为“实用物品（the Useful Objects）”的展览，其基本手段就是将百货公司的经营程序直接作为展览的组织方式。其中，不仅被展览的物品被标上价格，观众还可以像在购物一样随意触摸、摆弄试用。玛丽-安妮·斯坦尼谢夫斯基（Mary-Anne Staniszewski）曾在针对上述展览的讨论中提出，尽管美术馆是相对“传统、原创和无时间性的美学体验场所”，而百货公司是“批量生产的、常规的和商业交换的场所”，但在共同构成现代性和现代资本主义机制的意义上，二者仍如同“硬币的正反面，相互界定和阐明彼此的参数与准则”。[12]这一论断表明，不仅百货公司，美术馆也成为现代视觉文化与现代生活知识的重要来源，大众在上述空间所获得的体验，实际上愈加难以区分。[11]170不难发现，艺术与消费空间的交织与并置在历史上并不罕见。综合娱乐、文化与服务来丰富消费空间及其体验的可能性，本身就内在于现代化进程中。而在后现代消费社会的语境下，上述发展历史早已内化成为某种默认的认识——在消费空间和消费体验创新的问题上，只有没见过的，没有想不到和做不到的。正如格罗伊斯指出的，现代的新已经不再是时间变化之下某种被动和勉强产生的结果，而是某种需求和在现代文化中随处可见的某种有意识的策略的产物。[5]导言xiii换言之，这种情况下的“新奇”远不是什么“人类自由的表达”，而是“对于我们文化运作方式的规则的适应”。显然，这里的“有意识的策略”和“文化运作规则”毫不意外地从属于当代社会的消费文化意识形态。至此，商品拜物教的逻辑不仅使物品（使用价值）矮化为商品（交换价值），商品的物质性也进一步被商品的视觉效应（外观、形象展示）取代。经由现代视觉经验和现代主义建筑布局的双重变革，针对“商品—物品”的视觉“赋魅”几乎彻底转向了对空间体验的“赋魅”——消费空间自身成为主要的消费对象，从而导致了对“商品景观综合体”的沉迷。在这一视野下回看SKP-S中所发生的事情，或许便能理解当代商业综合体何以创生某种“新奇”却不“陌生”的悖谬体验。在北京SKP-S开业之际，一个名为“Nudake”[13]的甜品品牌也入驻其中。作为该品牌在国内也是全球第一间门店，它在噱头营销和空间体验的打造方面可谓下足了功夫，不仅明确提出“Make New Fantasy（制造新的幻想）”和“Dessert of YourDream（你梦想中的甜品）”的品牌理念，还有意识地加入时装设计、空间设计和平面设计，以全方位强化其“艺术甜品”的独特形象。此外，其官方推文甚至以“旗舰空间”取代了“旗舰店”这样的常规用语，这更凸显了其营销策略中对空间体验的强调。对大众消费者而言，诸如“艺术甜品”的意象的确称得上新鲜。但这里的问题在于，没有在事实上见过的东西，或许并不代表它不内在于你的想象和欲望架构中。事实上，类似于弗洛伊德所谓的“潜意识”和“前意识”结构，后现代的符号生产—消费体系已经将一切可能的“新奇”都置入了某种潜在的知识领域，只是它们尚未被特定的符号象征架构所“调动”和“激活”。换言之，消费领域中充满了资本、符号和意义的复杂流动与交织，而某种整合过程（例如，空间设计）一旦发生，“新奇”便会获得清晰的形式，从而从上述潜在知识领域中凸显出来，并立即被消费者的欲望（在此可以看作某种对“新奇”的匮乏）所捕捉和认领。再次，“新”实际上是针对特定需求的、在现代文化中随处可见的、有意识有策略的产物，它表明了当代社会文化运作方式规则的普适性。其“策略”体现为，通过以消费空间营造来整合某种消费观念的过程，同时也是生成和榨取商品符号剩余价值的过程。在这一过程中，消费空间与艺术空间在常识意义上的区别被消除，反而被融合为一个全新的领域：在其中，商品和艺术品的层级差异被缝合，二者的对立也被搁置。唯一有意义的，便是其是否能带来体验上的新奇和愉悦。因此，消费空间中的创新性艺术行为所提供的，更像是某种能够引发狂热的、“因某个已经实现了的乌托邦而生的喜悦之情”。[5]80这一“新奇”尽管产生了“真实的”愉悦，但本质上仍属于某种“虚假经验”。这主要是由于，在消费空间中，作为典型文化经验的艺术在此进入了后现代符号生产—消费领域，因而陷入了消费社会意识形态的掌控。斯蒂芬·迈尔斯认为，消费给城市带来的影响既是象征性的，也是真实的。[14]事实上，消费给个体带来的体验也同样如此。至此，有关SKP-S及其艺术景观的一个关键问题便是，如何界定和看待这类消费空间所提供的“真实愉悦”？如果称之为某种“虚假经验”，它又在何种意义上是虚假的？在格罗伊斯看来，后现代社会的“创新”似乎和现代艺术的“创新”是一种东西——经由某种符号的或无意识的理论，使得简单的事物被赋予“尊严以及符号的价值”；在这一变化中，“物成了无意识的符号，而符号则成了无意识的物”。[5]76在上述意义上，艺术景观对消费空间的介入，也就可以被视为赋予商品交换这一基础过程以“尊严”和“符号价值”的策略。换言之，经由艺术，（本身就趋于成为符号的）商品的能指范围得到了进一步扩展，从而泛化为某种普遍性的“文化经验”的一部分。这无疑正中后现代消费意识的核心：因为在大卫·哈维看来，后现代社会的经济关系结构转型，主要就体现为（作为“物”的）商品的生产—消费向符号的生产—消费的转向。而这也是鲍德里亚符号政治经济学批判的核心所在。类似地，里弗金（J.Rifkin）也指出，当下超级资本主义正在快速地转向一个全新的中心，即以“全球旅行和旅游、主题化的城市和公园、目的地的娱乐中心，健康、时尚和美味佳肴，职业化的运动和游戏，赌博，音乐，电影，电视，赛博空间的虚拟世界，以及各类电子控制的娱乐项目”为代表的“文化经验的交易”领域。[15]44换言之，不论是商业综合体、主题公园还是画廊和美术馆，都越来越趋于成为追求消费效应最大化的“装置”的一部分，因而应当被视为全球资本主义文化意识形态“工程”的典型机构。由此不难看出，SKP-S及其宣称的“梦幻”体验、“火星”主题等都准确迎合了上述“超级消费状态”的存在。[15]6这种消费状态的核心诉求，就是鼓励社会个体“去为自己的快乐而不是为提高社会地位而消费”，以通过快乐体验来抵消“紧张、焦虑、传统匮乏”等当代社会生活普遍病理。显然，消费空间中的当代艺术同样可以被视为上述可供交易的“文化经验”的一部分。只不过，这只是艺术实践的全部文化经验遭到严重削减后所剩下来的东西，或者称之为某种空洞的艺术姿态和符号。美国涂鸦艺术家谢帕德·费尔雷（Shepard Fairey）[16]充满争议的街头艺术实践，以及由其衍生的时尚潮牌在商业领域的大获成功，或可看作这一矛盾的典型案例。一方面，费尔雷的艺术可以说充满了“社会抵抗”和“社会煽动”的意味：不论是在公共空间涂鸦、贴广告和海报的“街头行动”式策略，还是其中重复出现的政治—社会主题，他的艺术都在公共领域中实现了某种程度的有效言说。另一方面，他的艺术名气也带来了同样可观的商业价值：由他操刀主创的潮流品牌“OBEY GIANT”延续了一贯的艺术风格，同样受到大众热烈追捧。然而，当那些充满讽刺和抵抗意味的视觉符号被大量应用于T恤、帽子和其他配饰上，当这些观念和意象成为商品符号并堂皇地陈列在消费空间中，事情便悄悄发生了变化。在艺术家的“作品宣言”（Manifesto）中，费尔雷特意指出，他创作的贴纸和“OBEY”这个符号“并没有什么意义”：……这些贴纸只是为了引发人们做出反应，去思索和探究其背后的内涵……人们的多种反应和解读都不过反映了他们自己的个性或感觉之本质……大多数熟悉这些贴纸的人会觉得这个图像本身就是一个玩笑，是荒谬、无意义的，因而可以直接传递视觉的愉悦，而不用为其阐释所累。[17]然而，妄想狂或保守的观众可能会因贴纸的反复出现而感到疑惑，因而将其贬低为某种具有颠覆意图的地下狂热（underground cult with subversive intentions）……这种态度很讽刺，因为想想看，一个美国人每天要遭受多少商业图像的侵扰。[18]以抵抗和街头文化著称的艺术家，竟然会用消费社会图像泛滥的现实为自己的作品图像所辩护。有理由怀疑，艺术家对于“抵抗”与“行动”的真实态度，是留有充分退路与余地的。他在创作主张和立场上的模糊性，和其商品在消费空间中展陈方式的模糊性之间，也有着异曲同工之处。例如，OBEY在美国曾有这样一处专卖空间，里面的商品完全按照画廊空间和艺术展览的方式进行陈列：明亮的光线、白色的展柜、冷淡和克制的间隔距离、光线的亮度与方位组织，以及略显空旷的空间氛围……这一切有意识的空间组织都在表明消费和展览场所之间界限的暧昧不清。这种展陈空间状态，以及艺术家本人模糊的创作主张共同传递出一条令人玩味的信息，即“这不是一个普通的消费场所”。正是在上述模糊性和令人玩味的特质中，某种可交易的“文化经验”（就OBEY而言，它表现为某种街头文化或抵抗文化）被生产出来。与其说它是某种自然而然的、本真的感性经验，不如说它是源自人为的、秘密的和精细的计算产生的某种“化学反应”。它之所以既是象征性的又是“真实的”，则是由于消费空间自身的商品化所伴生的物质性使然——通过艺术及其物质性呈现，借由消费空间的“嵌入”效应，资本主义消费意识和消费体系被“自然化”为某种唯一可能的文化经验。至此再次回看SKP-S，其中光怪陆离的艺术装置的意义便可以得到进一步的澄清。不论是多样性的视觉展示，还是独特的空间体验，其背后都隐含着某种强行的统一性控制：火星、宇宙等元素不仅将对人类文明乌托邦的想象力引向地外和未来，它们更将人们对某种社会乌托邦的想象力困于原地和当下。换言之，在SKP-S这样的消费空间中，作为文化经验的想象力乃是一种有限的和被明确安排的想象力。相对于宇宙空间的无限性，这种想象力乃是一种致力于剥夺能动性的、有限的和本质上“去社会性”的想象力。综上所述，经由当代艺术景观的呈现，以SKP-S为代表的后现代消费空间似乎成功地制造出了某种令人沉溺的虚假文化经验。从现代社会消费空间和展览空间相互交融的历史来看，消费空间中的上述经验也并非全然新奇的事物。但此处的问题在于，这种经验在今天的社会生活中似乎仍然备受追捧。在某种程度上，它仍然满足了大众消费的特定需求，切中了关键的痛点。那么，究竟是何种需求需要通过作为商品的艺术想象力来满足，又是何种社会生活痛点需要借助同样作为商品的文化经验来解决呢？上文对OBEY案例的分析或许提供了可能答案的一个方面。不论作为街头艺术还是抵抗文化看待，它都触碰到了艺术之“公共性”的问题。换言之，艺术作为一种典型文化经验的意义，不仅停留在虚构的视觉—符号层面，它更意味着对某种公共想象的承载。
而在消费空间中，这种公共想象的作用似乎更为关键。现代社会的一个关键转变之一，便是从以亲属、邻里关系为主导的“熟人社会”向契约、共识等主导的陌生人社会的转变。在这一进程中，个体从国家—社会结构机制中解脱出来，直接投入全新的个人生活领域。由于权利的不平等，这一转变并非总是能平稳地进行，因而必须依赖于某种“社会平衡器”作为中介进行调节。可以说，购物中心、商业综合体等消费空间便起到了上述“社会平衡器”的作用；它似乎能够为越来越难以获得的公共生活提供替代性选择。沃尔（A.Wall）曾在对维克多·格伦（美国建筑师、购物中心设计师）的研究中指出，格伦的主要功绩便在于将区域性的购物中心变成了“一个地方共同体的有活力的轴心”[15]111。可见，就社会平衡器的意义而言，一个购物中心的确可能远不只是众多商铺为获利最大化而形成的集合，而是可能承担了“共同体中心”和文化活动场所的作用。然而，这样的消费空间远非完全公共性的，它只是提供了一种被当代社会个体认为是具有公共性的集体意识，因而属于某种虚假意识之列。迈尔斯认为，“这不只是一个个体化的过程，也是一个共谋社群产生的过程”[15]16。进一步而言，它意味着某种具有条件限制的公共性，其中的公共生活，则是带有表演性质的公共生活。在由零售业和消费所整合的当代都市生活中，所谓的“社会性”和“公共性”是严重脱节的——它们只在克拉考尔所谓的“表面文化”的意义上具有联系。由此，社会参与往往被简化为面对特定品牌的“消费同伴”投去的“会心一瞥”。所谓“受限的公共性”，本质上就是一种严格受到消费能力限定的公共性：在消费空间中，个体的公共—私人经验、个体的身份乃至公民的本质，都受到了“个体把自己当作一个消费者的能力”的限定。可见，不论是SKP-S这样的高端消费空间本身，还是其中非比寻常的当代艺术景观，它们都并未提供真正的公共生活和未来想象可能。相反，其所呈现的不过是某种个体经验优先于群体意识的虚假公共生活外观和公共想象符号。这是由于，作为一个全新的、具有社会性却缺乏公共性的空间载体，其中的想象力是全部都交由私有化来主导的。在购物中心、商业综合体这样的后现代消费空间中，上述公共和私人性之间的模糊特征，与其内部空间组织的模糊性是同构的。这表明，这样的空间无论如何呈现出公共生活和公共想象的精彩外表，它也是“按照一系列私人规则运行的私有空间”。这无疑从根本上扼杀了真正的创新可能——SKP-S们并未也根本无从实现其创造“新消费”的承诺和野心。[1]SKP-S于2019年12月12日正式开业，占地面积2.8万平方米，是由北京SKP打造的全新零售概念高端百货商店。该商场以“数字模拟未来”为主题，贯穿火星元素，通过对众多时尚、潮流的高端品牌进行空间与陈列的重塑，为消费者提供沉浸式体验。本定义参考：网易北京.本市发布多项措施促进消费升级[EB/OL].http://bj.news.163.com/19/1225/07/F17ODRGA04388CSB.html，2019年12月15日/2022年3月22日.[2]TimeOut北京.SKP-S，年轻人的非常、时尚指南|北京100新消费榜[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/JgeLzluh9JeeUOJCqzqaTw，2021年10月1日/2022年3月22日.[3]鲍里斯·格罗伊斯，哲学家、艺术评论家与媒体理论家，纽约大学艺术史学系教授，是当今文化和艺术评论界最有影响力的人物之一。[4][德]鲍里斯·格罗伊斯.论新：文化档案库与世俗世界之间的价值交换[M].潘律译.重庆：重庆大学出版社，2018：导言,xi.[5][德]瓦尔特·本雅明.巴黎，19世纪的首都[M].刘北成译.北京：商务印书馆，2015：22.[6]Mansvelt,Juliana.Geographies of Consumption,London:Sage,2005.[7]吉见俊哉，日本东京大学大学院情报学研究生院教授，社会学家，文化研究者。[8][日]吉见俊哉.博览会的政治学：视线的近代[M].苏硕斌等译.台北：群学出版有限公司，2010：28.[9]所谓“示范空间”（demonstration space），是为了表明其与“展示空间”（exhibition space）的区别：在传统的私人陈列馆中，参观者（同样是私人，多为主人邀请的客人）并不能一目了然地看到标本、仪器等藏品。相反，必须经由主人从封闭的收纳柜中取出，亲手操作、示范和讲解其信息。而在现代展示空间如博物馆中，作为公众的参观者一般可以直接透过透明展柜观看展品。[10]Noordegraaf,Julia.Strategies of Displays:Museum Presentation in Nineteenth-andTwentieth-Century Visual Culture,Rotterdam:nai010publishers,2012:Introduction 9.[11]Obreen,F.D.O.“Het Museum Boymans te Rotterdam.”Eigen Haard 10,No.19 (1884).[12]Sheehan,James J.Museums in the German Art World,New York:Oxford UniversityPress,2000:109.[13]Nudake，韩国潮流眼镜品牌“Gentle Monster”旗下的跨界分支品牌，主打“艺术甜品”这一全新的甜品营销理念。国内第一家门店于2019年年底入驻北京SKP-S，隔年第二间门店入驻上海GM淮海中路旗舰店三楼。在北京SKP-S中，该品牌选择了“火星幻想”这一超现实的主题来凸显其所提供的“奇幻的甜品体验”和“绮丽梦幻的甜蜜之旅”。而在上海的门店，它则采用了“海洋剧场”的主题。详情参见：城市观察员.上海首家NUDAKE邀你进入甜蜜的“饕餮盛宴”！[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1673539254221374706&wfr=spider&for=pc，2020年7月29日/2022年3月22日.RichShanghai.全球第二家NUDAKE强势登陆魔都！坐标GM淮海！[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/qUMNvkHllNfEipAXDSNzhA，2020年7月29日/2022年3月22日.[14][英]斯蒂芬·迈尔斯.消费空间[M].孙民乐译.南京：江苏教育出版社，2013：2.[15]Rifkin,J.TheAge of Access:How the Shift from Ownership is Transforming Capitalism.London:Penguin,2000.[16]谢帕德·费尔雷，出生于美国南卡罗来纳州的查尔斯顿，目前生活和工作于洛杉矶，是目前全世界最有影响力的街头艺术家之一。[17]Fairey,Shepard.Manifesto[EB/OL].https://obeygiant.com/propaganda/manifesto/,Mar 25th,2022.[18]粗体部分为艺术家用大写字母所强调。原文出处同上。本文为2018年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“景观化都市背景下当代中国公共艺术的新策略研究”（18YJCZH252）的阶段性成果。
投稿邮箱：chinabookreview@163.com