为什么古代大师画得如此完美？——作为艺术研究者的大卫•霍克尼
Standing as paragon
艺术史研究和绘画解决的都是观看的问题。
相比于众所周知的画家身份，霍克尼有时更像是一位研究者，他不仅要创作艺术，而且要了解前人如何创作艺术，因为在面对画布的那一刻，他和过去的画家之间是没有时代和历史的间隔的，他们所要面临的都是同一个问题：如何可以突破当前的技法局限画得更好。
1999年的某天，大卫·霍克尼在博物馆观看法国古典主义大师安格尔的作品时，被画作干净利落的线条，精确和谐的比例，及丝毫没有的涂抹痕迹深深折服。霍克尼遂将安格尔的素描集带回寓所悉心钻研，竟发现了其中的“马脚”。这与时常借助幻灯机的安迪·沃霍尔作品如出一辙，很有可能也是借助了某种仪器。
▲为研究光学仪器对西方艺术的影响，大卫·霍克尼将大量艺术史上的重要作品排列在工作室墙面上，被画家称作《长墙》(The Great Wall, 2000)
从早期的乔托、丢勒、扬·凡埃克，到后来的卡拉瓦乔、委拉斯奎兹和伦勃朗，再到后来的安格尔，霍克尼为我们重新梳理出一条线索，并非艺术史家所说的单纯绘画技法的进化史，而是人们使用光学仪器技术（包括显像描绘器、透镜、面镜投影、暗箱等）的历史——艺术史中某一阶段绘画技法的猛然精进是一部分画家掌握光学仪器原理并运用到绘画创作中的结果，这种精细写实的画法迅速形成一种潮流，成为其他画家追求的目标，也因此在很大程度上影响了之后艺术的发展，从这个角度来说，西方艺术史其实是人们探索和尝试使用光学仪器的历史，而霍克尼正是发现并提出这一问题的第一人，他解开了隐藏于艺术史中的密码，颠覆了人们以往对于艺术史的传统认知。
▲左为马索里诺·帕尼卡莱(Masolino da Panicale)1425年的作品局部，右为罗伯特·康宾(Robert Campin)1430年的作品局部，两件作品仅相隔五年，却在人像的写实方面有着高度的飞跃，霍克尼认为这是后者运用了光学仪器的结果
▲在汉斯·荷尔拜因(Hans Holbein)《大使们》(The Ambassadors,1533)中，以下细节说明画家使用了光学仪器：书与琴谱的焦点不同（使用仪器进行了两次对焦），精确描绘的肉眼无法看清的地球仪及变形的头骨结构
▲左为卡拉瓦乔《酒神巴库斯》(Bacchus, 1595-1596)的原作，画面中男孩用左手持杯，15世纪的画中怎么如此多左撇子？实际模特是右手持杯的（如右图），这是当时画家使用的镜头折射形成镜像
▲左为委拉斯奎兹(Diego Velazquez)的作品《卖水者》(The Waterseller of Seville,1618)，右为佚名画家1619年临摹的作品，两幅画面中前景的水罐上的横纹完全一致，很可能是画家使用光学仪器将委拉斯奎兹的作品投影到画布上得来的
▲在弗兰斯·哈尔斯(Frans Hals)《手持头骨的年轻人》(Young Man Holding a Skull,1926)中，画布上没有画家用炭笔作稿的痕迹，只有零星的几处涂抹标记，然而手和头骨的透视却描绘得极其精确，可见画家很可能借助了光学仪器
“这两幅作品（这里指拉图尔和马奈的作品）并列排印在恩斯特·贡布里希四十年前出版的《艺术与错觉》中。贡布里希想向读者说明，对于已习惯了方丹·拉图尔的学院派肖像的公众来说，转而接受马奈的执着风格必定是难上加难。而今天，我在这两幅作品中分别看到的是‘透镜’和‘非透镜’，这一点在我是非常清楚的。”
——大卫·霍克尼
《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》
▲左为亨利·方丹·拉图尔(Henri Fantin-Latour)1890年的作品，右为爱德华·马奈(Édouard Manet)1882年的作品。贡布里希看到的是风格的转变，霍克尼看到的却是是否使用光学仪器的区别
霍克尼对于技术的分析不难对比出贡布里希作为一位艺术史家思考方式的简单和浅显，这很大程度上缘于霍克尼作为一位画家对于技术的敏感，和艺术史家对于技术和实践缺乏足够的兴趣和重视（而霍克尼对此也有所批评）。因此霍克尼的这一发现，其意义不仅仅在于他在质疑传统中揭示这个秘密本身，更在于他突破了艺术史家们只关注作品的图像含义和社会背景的思维局限，从最根本的技术角度出发还原过去艺术家创作的过程和方法，这是与作品直接相关的环节，也直接决定了我们如何观看，因此霍克尼改变的不止是我们对于艺术的认知，更是改变了我们对于艺术史的认知，甚至是科学史的认知——因为按照霍克尼的观点，人类使用光学器材的时间可以再提前两个多世纪（大概在1420年至1430年间，远早于维梅尔所在的时代17世纪）。
▲查尔斯·威特斯通(Sir Charles Wheatstone)于1838年制作的镜面反射立体照相镜( Reflecting Mirror Stereoscope)
▲大卫·布鲁斯特爵士(Sir David Brewster)于1849年发明的布鲁斯特立体照相镜(The Brewster Stereoscope)
▲左为现代的显像描绘器(camera lucida)棱镜，右为19世纪早期的显像描绘器的棱镜和镜头
▲1879年的版画再现了显像描绘器的使用方法
▲霍克尼在发现过去画家使用光学原理绘画的方法后，将这种方法付诸实践以此来验证这种方法的可行性
通过对技术问题的讨论，霍克尼也因此得以发现大多数艺术作品形成和产生的另一个秘密——很多画作是画家将不同元素进行拼凑的结果，这也是画面中的光线、构图、透视、人物的比例有时会不自然或不协调的原因。之所以这样做一方面是受创作条件所限（如无法让所有的模特同时在场，或临摹的水果难以保存持久），另一方面也是为了追求画面表象的逼真和完美。
▲霍克尼认为，乔治·拉图尔(Georges de la Tour)《木匠圣约瑟夫》(St Joseph the Carpenter,1645)中的两个人物是画家分别画好后拼在一起的，因为蜡烛并不能产生如此强的光线，只有在画一个人物的时候在相应的位置打强光才能产生画中的效果
▲在安东尼·凡戴克(Anthony Van Dyck)《热那亚女士和儿子的肖像》（Portrait of a Genovese lady and her son,1626）中，坐着的女士和旁边的男孩比例明显失调，这是画家将两个人分开画再拼在一起的结果
也许这不仅是“隐秘的知识”，更是失落的知识（霍克尼《隐秘的知识》一书原标题其实是Lost Knowledge），而霍克尼将这一知识重新寻回、拾起，展现在我们面前的同时也是在强调一种艺术使命，即把知识传给下一代，避免人类进入遗忘知识的黑暗时代：“我没有剥夺艺术的神秘感，从我自己的角度说，我确实想通过探索，重新发现往昔的技术（借助光学器材的技术）和方法，它们能够照亮未来。”[1]
[1] 大卫·霍克尼《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，页197。
作者：肖诗颖
中央美术学院
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