《“试论诗神”第二节课讲稿 -荷尔德林问题》 | 王炜
简介
以下是由中国美术学院跨媒体艺术学院主办、当代艺术与社会思想研究所承办，诗人王炜主讲的系列课程《试论诗神》第一节课的讲稿，目前是在讲义基础上整理成文的第一稿，尚未并入部分现场录音内容。课程由六讲（六个主题）、共十九课构成，原计划在2019年11月25日—2020年3月之间进行，寒假开始前完成到一半，由于疫情缘故，另一半（四至六讲）可能延迟再续。课程详情介绍，点击试论诗神可见。
第一节课讲稿可点击《“试论诗神”第一节课讲稿“一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”》
试 论 诗 神
第一讲 诗神诸相
第二节课 荷尔德林问题
讲稿
荷尔德林论“奴性”。——什么是“保持为隐蔽不彰”。——由荷尔德林标志的“非在”。——海德格尔式的阐释与非海德格尔式的阐释。——成为荷尔德林的“读者”意味着什么？——“诗人何为？”与濒临死亡者。——一种精神性的策论。——“诗的灵的演进方式”。——荷尔德林论心智的“清明”。——“诗需要非诗”。——诗人是他自己的异己者。——荷尔德林论“孤立”与“顺从”。——“民族之舌”。——《在毁灭中生成》里的“祖国”、“瓦解”与激情程式。——“金色潮水般的生成”。——“致死的真实”。——“祖国”的构造与无命运状态。——“祖国的转向”。——“祖国”的多重性。——我在诗剧《毛泽东》第三幕《自然状态》中对“祖国的转向”的回应。——“第三材料”产生了“离心的奋迅”，产生了一个不可驯化的分离者。——再次，关于“激情程式”。——合唱队的失落。——对里尔克《致荷尔德林》陈宁译本的析读。——“成熟”与“不成熟”。——“急切的图像”。——对“分享”的批判。——“行行重行行的灵”。
引言
所谓“荷尔德林问题”，即“诗人何为？”这个在中文语境中居于隆重而模糊的地位，却只得到了很有限的认识，似乎并未被写作者们深入讨论的问题。
我们先从荷尔德林的一个警句开始。这是上一节课，我们已经读过的艾略特《小吉丁》中关于“交叉时刻”那段诗之后，我推荐给大家的第二个文本片段。如果说，关于“交叉时刻”的那段诗，可以被当做一种精神护身符，那么，荷尔德林的这个警句，可以被作为一种持久的诤言。
这个句子出自《我们面对古典时应该采取的态度》一文，戴晖的译本。我读给你们听：
“我们梦想教养、虔诚等等，却一无所获，只是假设——我们梦想原创性与独立性，我们相信说出新意，而所有这一切却是反应，宛如对奴性的一种温和的报复……。”
——这个句子里，最刺眼、也令人最感痛苦的一个词“奴性”，是指什么？
在“奴性”这个词语之前，还有一个前提性质的词语：“反应”。荷尔德林说，我们虽然“梦想原创性与独立性”，但我们实际作出的一切，却都是“反应”。也就是说，我们并没有把自己投身到艾略特所说的那种动身追寻之中。我们并没有产生感受力，而是用“反应”代替了感受力。我们的感知，是一种原地不动的，被一个我们无能逾越、无能改变的主体所配置给我们的“反应”。我们只是反应性的写作者，也是反应性的文化艺术知识从业者。反应性的思维主导了我们，我们只是精致化、或者专业化了我们的反应性的思维。正是因为只能成为反应者，而并不具有主体性，这是对我们的“奴性”——对我们的被现实内化了的“奴性”——的一种不那么明显，所以是“温和”的报复。
这种“奴性”，如今依然发生在我们每个人的身上，发生在这个时代的精神症状之中吗？这种“奴性”，标志着在今天，一种持续在场的、我们这些社会化了的、自我客体化的文化知识活动的本质吗？
不论奴性时代积累和使用了多少知识材料，奴性时代就是贫乏的时代。在奴性时代中，人失去了“走向大地”的能力，失去了在上一节课中我们提到的“想要改变你的语言，必须改变你的生活”的能力，失去了把自己投入世界的能力。同时，人也失去了走向传统的能力，而且，这种失去，是以“教养、虔诚”等等这些，人们通常具备的传统形式为表现的。而且，在这个问题上，我们还可以联系上一节课中我们试图区分的，“文人”与“诗人”的区别。
之前，我发给大家的一张图片，是海德格尔的一段对于他的荷尔德林课程的说明，其中有这样一句话：
“人们如今写作有关‘荷尔德林及其诸神’的东西。这乃是最为极端的误解，经由这种误解，人们终至于将这位在德国人面前仍然矗立着的诗人逼迫入了无所效用之中……”
那么，在奴性时代，诗人不再像海德格尔所说的那样“矗立”。荷尔德林的这个警句还告诉我们——至少是告诉我们之中、包括我自己在内的写诗的人——不要写“一般的诗”。这种“一般的诗”，就是如荷尔德林所言的“只是反应”的诗，后者不论以如何冲动或精致化的方式表现，都是被一种感性需求所奴役。
“奴性”的对立面是什么？我们可以先推迟回答这个问题，把它放在今天这节课的后半部分。
今天，我们绝不是要在这里，对荷尔德林做出一次“与众不同”的概述，这是很虚妄的。
在各位之中，如果没有读过荷尔德林的人，想要从这节课得到可直接应用在语言和概念工具库中的东西，恐怕会感失望。我们也不可能在这短短两个小时中，对荷尔德林的一些诗篇进行详细理解，这是不可能的事。海德格尔曾经用一整个冬季学期，只讲了荷尔德林的两首诗。任何认为，可以凭借口才，在两个小时中对“荷尔德林”这一精神现象，做出以真知灼见为前提的重新阐述的人，可能是在演说，而不是在进行理解。课堂不应该是一个演说的场所，课堂意味着，我们要与演说保持距离，要把自己置放在演说与演说意味着的那种“事件”之外，从而进行持续的理解。
我想，也不能浪费这两小时的时间，用来介绍荷尔德林的生平和后世对他的研究。如果在座中有对诗感兴趣的人、或者就是写诗的人，应该了解荷尔德林的生平。关于后世的研究，我想，在座中也应该有许多人了解布朗肖、德里达，以及一些当代理论家，比如美院的同学老师都熟悉的施蒂格勒等等这些受中文读者关注的思想家，所以也不会对他们著作中那些来源于荷尔德林的议题感到陌生。荷尔德林是现代诗人的核心路标之一。现代诗人中，里尔克、保罗·策兰、埃利蒂斯、勒内·夏尔和雅贝斯都受其影响，这个名单还会更长，这里就不继续列人名了。如果没有荷尔德林，这些现代诗人可能不会写出如今被我们读到的一些杰作。今天，“荷尔德林学”已经不乏各种角度的专家。但我们的目的、或者说，我们在上次课提到的，我们要在这一系列课程中进行的一个微小的实践是，尝试做一个伍尔夫意义上的“普通读者”，而非一个“荷尔德林学”的、或者“文学学”的从业者。做一个“普通读者”，并不是说我们可以随随便便地、泛泛地阅读，而是指在我们的生活，与文学中的美学事实和精神现象之间，建立一种直接的，我想，其实也是普遍和传统的关系。
虽然我不在这里介绍大家随时可从网上搜索到的荷尔德林生平，但是，了解荷尔德林生平的几种特征，仍然有前提性质的意义。
其一，如今，荷尔德林是生前默默无闻、死后影响深远的创作者命运的一个至高典型。这里，我们不用去批评对这种命运的庸俗化叙述。提到荷尔德林的命运，是因为，它主要显现为海德格尔所说的“长时间地保持为隐蔽不彰”。
初看起来，海德格尔的说法，像是在说一种负面情况：一种错误的理解——或者——“文学史”与“历史学”的理解，仍然持续地把荷尔德林“保持为隐蔽不彰”。但是，我们是否可以在另一个层面去理解这句话呢？什么是“保持为隐蔽不彰”？它可以被保持吗？怎样保持？
德里达在纪念保罗·德曼的书《多义的记忆》中，引用荷尔德林诗句中的一个短语“不可哀悼”，用来指称那种不可以用“哀悼”这一举动来面对的消亡，例如保罗·德曼这位智者的生命的消亡。因为，“哀悼”作为一种顺服于死亡、同时也内在地社会化了的举动，并不能辨认、不能说出那个曾经是生者之所是，也不能辨认、不能说出那个亡者通过死亡成为的生命，那死中之生。“不可哀悼”，是否也是一个精神生命“保持为隐蔽不彰”的表现呢？
一般的情况是，人们会积极充分地评估一位生前得不到理解和承认的创作者，人们会写很多纪念性的、彰显性质的文字，很多赞辞。但是，这显然不是海德格尔说的把这位创作者“保持为隐蔽不彰”的方式，而是把对那种独一无二的本质之物的认识不断推迟，同时对它进行社会化的占有，用海德格尔的说法，是把一位“仍然矗立着的诗人逼迫入了无所效用之中”。这里所说的“仍然矗立着”的“仍然”，显示了一个事实：即使在许多时间过去之后，即使在一个变化的群体“德国人”面前，荷尔德林，这位诗人，仍然“矗立”着，并且，这是一种只有通过创造性的美学事实和精神现象才可产生的“矗立”，同时，也是只有不在“德国人”这个群体之中、不是其中一员——就好比曼德斯塔姆说“不，我不是任何人的同时代人”一样——也不在这个群体特定的世俗时间之中，才会产生的“矗立”。那么，避而不谈、持续对它沉默，是“保持为隐蔽不彰”吗？显然也不是，海德格尔自己就持续地对荷尔德林进行探索性的发言，与之相比，避而不谈和保持沉默，只是“保持为隐蔽不彰”的庸俗形式。
另一方面，我们会从一种常有的对“隐秘”的想象，去理解这句话（“保持为隐蔽不彰”），比如说，自我隐士化，自我边缘化，或者，自我销毁。今天，创作者的自我边缘化有一定的意义，但是也可能会造成某种僵化和教条意识。并且，也可能是福柯意义上的的“自我修身术”的表现。显现为自我边缘化的“自我修身术”，也可能是社会化意识的一种内化的表现。
那么，不是去做错误的神话叙述，也不是避而不谈、使沉默成为一种认知上的体面的无能。不是把荷尔德林的命运作为自我边缘化、自我隐士化的想象材料。海德格尔所说的“保持为隐蔽不彰”，是始终把我们对荷尔德林的理解，放在对“另一开端”的跃向之中，而不是放在“荷尔德林学”之中。是始终把我们对他的理解，放在从自己的写作实践与写作的未来两者的张力之间所产生的精神生命中。并且，也是始终把我们对他的理解，放在我们也将要进入、或正在进入的，我们自己的“隐蔽不彰”之中。
其二，荷尔德林的命运显示出，他首先是他那个时代的“文学史”的缺席者。从荷尔德林的写作年表来看，他一直试图把自己的文学和文化观点（比如关于希腊和德意志的那些表述）加以体系化、经院式的论证。虽然有许多研究者在“完整的”这一层面上谈论荷尔德林，但是荷尔德林并没有“完整的”哲学。比起他的同学黑格尔、谢林等人，他并不“成功”——不论是“学术”还是个人的际遇。他与席勒的通信内容常常是礼节性的，有时是自卫的。歌德则是一个遥远冰冷的影子。可以把荷尔德林看作“未完成”的，他的诗剧《恩培多克勒之死》没有完成，他后期的诗篇往往是断片和草稿。
同情一个创作者的边缘处境，在对这位创作者的成就的理解中，可能是最不重要的。他对于他那个时代的文学社会，是缺席乃至不存在的，并不因为不被理解、不出名和不被传播等等，而是源于，他所具有的一种本真的非在性。
那么，荷尔德林，是否也是后世的“荷尔德林学”的缺席者呢？是否，对于后世以荷尔德林的名字为标志，从而持续存在的“荷尔德林学”而言，荷尔德林是否也是一个“非在者”呢？那么，我们是否可以进一步说——如海德格尔的提示——这个“非在者”，与持续存在的“文学史”、“历史学”之间，是否一种斗争关系？并且，是“有关神之到达抑或逃遁的决断所做的斗争”的先行说明者呢？
以前，在泛泛接触海德格尔的荷尔德林阐释的时候，我的第一反应都是，在海德格尔之外，当然还可以有另一种理解，而且，是一个写诗的人的，而非哲学化的理解。然后，我能够凭借的“诗学史”愈益显现为短暂的，如果，与席勒的颂歌体对比，与古希腊人如品达罗斯对比，或者联系浪漫派的观念史，我们可能只会得到一种“谈资”。我以为，可以凭借作为诗人的“写作经验”去做非理论的印证，因为一个短语、一个形象、一种措辞的方式和语调，对于写诗的人，都会比哲学化的解释重要得多，但是，真开始去做，我越发现并没有什么“写作经验”，因为那些美学习惯，都在一个奇特和雄伟的精神现象面前，显得非常次要和若似有无。当我认为，也许应该就此开始——就从这种对立于自己过去想法的一无所是中开始时，即看见海德格尔早已走在前面。那么，如果只是一个海德格尔的荷尔德林，各种议论和研究已经很多，又有何必要由我来叙述呢？也许，海德格尔也并不在“前方”，那并不是他的“荷尔德林阐述”所在的位置。他不在我们的前方，也不在“荷尔德林学”中占据何种位置。他的“阐述”，只是使我们眼前的道路呈现出真实的艰难，给予我们未知的、将要自己去走向的“理解荷尔德林”这件事以巨大张力。海德格尔的“荷尔德林阐述”的非“荷尔德林学”性质，是一种启示性的缺席。也许我们应当追随这种在“荷尔德林”学中的缺席，且越是一个诗人，越应追随这种在“诗学史”中的缺席，而这，也是追随由荷尔德林所标志的那种“非在”的开始。同时，这也意味着，对“非在”的追随，也是进入到与“文学史”、与“历史学”的斗争关系之中。
其三，如果在这节课后，你们想要继续去了解荷尔德林及其作品，建议大家注意他在1803年前后的变化。
1803年前后的荷尔德林，是一个突变现象。在这之前，我们可以把他还原为希腊崇拜者，可以把他放在温克尔曼的影响中去理解。可以把他还原为歌德、席勒时代的一个边缘的浪漫派，放在同时代的写作风尚，在受到席勒和品达罗斯影响的“诉歌”文体中去理解。可以把他放在他那个时代的经院哲学和神学语境中去理解。还可以通过对茨威格笔下那个神话化了的“与精灵斗争”的文学人物进行祛魅，把他还原为一个备受创伤和压抑的，甚至可以被作为精神分析案例的对象来理解。但是，1803年前后发生的变化，而且，首先和彻底地是一个诗人的变化，让如上所述的一切都成为了非本质的。
1803年前后发生的变化，产生了海德格尔必须坚决区别于“文学史”与“历史学”来予以阐明、予以保卫的那种“独一无二的本质之物”，那些“无时间-无空间”的、克服了“我们的历史学”的诗作。在文学史中，这种突变的另一个例子，是经历了假死刑、被流放西伯利亚之后的陀思妥耶夫斯基。当然，后者作为小说家是一个完全不同的美学现象。
理解这样的荷尔德林，首先要做的，可能就是放弃类比，不把他和仿佛同类、相似的诗人进行不论是“文学史”意义的、还是文学风格的类比。当布朗肖在《文学空间》中称“文学即空间的转变”，并且以荷尔德林为例，称其品质显现出一种“伟大的生硬”时，我们不能仅仅在艺术风格上理解，而是指，荷尔德林典型性地创作出了在诗学史、历史学的层面，无法被从类比去理解的作品。而且，一切类比都社会化了。
这样的荷尔德林，强烈地属于那种不适合通过例举、罗列其品质，来逐一进行描述的诗人，无法例举一些作品来逐一评述。这是荷尔德林同其他许多诗人的一个区别。许多人的风格类型以及内容题材，是可以分成各项去加以描述的，即使一些内容极端的现代写作者，我们仍然可以进行理性化的，一个部分跟着一个部分、一个特点跟着一个特点的例举式的评述。但是，荷尔德林的语言，强烈地要求一种“整体回应”，以至于，如果读他的诗作的人不接受这一整体，就很难、直至无法谈论他的诗。
那么，对于荷尔德林，始终只有哲学的转述性质的理解吗？直接认识一个诗艺和诗学成就、一个美学事实的荷尔德林，意味着什么？
这带来了一个问题：如果荷尔德林是这样的作者，那么，荷尔德林的读者，会是怎样的读者呢？
那种对于作者主权的理论化反对，在荷尔德林这样的作者面前，是没有意义和庸俗的，因为，这种对作者主权的反对，同时许诺给了读者一个第一读者的身份，他可以永远在第一读者的位置要求并促成“作者之死”。那么，在荷尔德林这样的作者面前，那种作为第一读者，去要求并促成“作者之死”的理论化斗争，是有意义的吗？对于“荷尔德林”这一精神生命，我们的理解与回应，难道是可以继续自以为是地从那个第一读者、也即似乎永远具有社会化斗争权利的原始读者的位置作出的吗？
难道，读者不是更应该在阅读荷尔德林这样的作者的过程中，不再是那个第一读者，也不再是一个后世的、迟到的读者，而是成为被阅读所改变，被投掷向海德格尔所说的“不同于第一开端的另一开端”的，一个新的读者吗？
作为读者，我能够提供给各位的，对于你们可能有些微参考作用的一点阅读经验是：我自从初次读荷尔德林的诗作，尤其是晚期诗作开始，有一种感性认识就一直持存在记忆中。这种感性认识是：荷尔德林的诗篇，就像在有意识追求一种集中的、无法被逐帧反映的光照。各种材料，意识活动，都在对太阳的感受中表达。太阳的光芒，是荷尔德林的主要自然意象。
理解荷尔德林，对我们的自然界方面的经验，也产生了要求。如果我们经历过强风中的高地，认识过在山地与高原生活的民族；如果对森林、高山、江河的认识沉淀在我们心中，我们会对荷尔德林诗中的自然意象，以及通过这些自然意象而显现的大地意识、共同体意识和灵的意识，产生更为内在的感受。
这样说，好像荷尔德林就是那个“诗意栖居者”的代言人。事实上，诗人成了这个战争的、政治的、血亲的大地上的一个陌异于众人和自己的异己者。他并不能顺理成章地成为一个族人，并不能完好无损地回到那个“亲和力”的家园中。“还乡”的主题，是成为一个陌异于众人和自己的异己者的前奏。“还乡”不仅在荷尔德林的人生中并未实现，在他的诗中也没有实现，而是异常地揭示了一种未来，在这个未来中，大地即“非认识区”。是的，这个词，“非认识区”，正是来自阿甘本在《论言说“我”的不可能性》中所说的那个“非认识区”。那个著名诗句，“在这贫乏的年代里，诗人何为？/而你说，诗人是酒神的神圣祭司，在圣夜里从一地迁移到另一地”——这个诗句中的，在世界之夜走遍大地的人，也就是在“非认识区”工作的人。这个人，是从诗人荷尔德林身上产生的他自己的陌生人。并且，这个面对“非认识区”的人，濒临死亡。
这里的濒临死亡，并不是那种自然的垂暮直至垂危状态，因为濒临死亡者同样可以是生命力强健者。面对“非认识区”的人濒临死亡，是一个生命力强健者的濒临死亡。当我们对这个在中文里最著名、可能也是惟一著名的荷尔德林诗句津津乐道时，我希望，大家也注意到，这是一个刀锋般的、分界线般的诗句，它分隔开了过去和未来，并且，是一个开端，因为在它之后，就是直抵我们今天的整个现代诗学。
在今天，“诗人何为？”这个问题也已经濒临死亡了吗？
我个人非常喜欢荷尔德林的全部作品，随着时间过去，这种喜爱不是安静的对象化投射，而是一种流动在血液中的动力和提醒，是对于我在写作的美学想象方面的，以及写作的意义的提醒。我也相信，这种提醒，也会流动在今天和以后的许多诗人的语言血液之中。这使我感到焦虑，因为我没有能力在一节课的时间中，有效地概括和介绍给你们荷尔德林那些伟大诗篇的意义，这意味着，我很难在一个我认为如果不能整体地谈论，就无法谈论的诗艺现象中，选择出一首或几首诗篇，就像在火焰中分出一两支火舌。
所以，今天，我们先不去读荷尔德林的诗，我选择了他的几篇诗学短论。我认为，这些短文对于我们今天的问题，在我们的弊端、我们的贫乏和我们的希望方面，有直接的启发意义。直接并不是在现象上对应的直接，而是在内在的直接。
我建议，大家读这些文章时，可以时时联想荷尔德林的那句著名提问：“在这贫乏的年代里，诗人何为？”。也就是说，在这个贫乏的年代，在世界之夜，以诗性精神为显现形态的我们的精神生命，应该怎么办？
接下来，我们就来细读其中的一些段落。很抱歉，我没有德语能力，照这个时代的一句刻薄话而言，我是“中国特色的读译文者”。这几篇短文，我用的是戴晖的译本。虽曾被翻译同行批评纠错，但目前也只有戴晖译本。我们先读第一篇《反思》，我采取在朗读每一段之后（荷尔德林文章为灰色部分），做出一点点评述的方式。
感悟有不同的程度。从乐趣开始，这当然是最低层的，上至一位将军的感悟，他在战场的厮杀中保持谨慎，强有力地获得守护神，感悟有无尽的阶梯。在这阶梯上升降，是诗人的天职和幸福。
——在上次课上，我们读到克洛岱尔的话语，他说，他的灵魂“不耐烦任何梯子”。但这里，我们又遇到了一种古典主义的梯子。但是，这个梯子不是等级论的，也不是雅各的天梯。我认为，我们可以把它想象成一种音阶关系，这种音阶，把向上之路与向下之路之间的一切，都化作音乐的不同声部，而这种音乐的连续性，才是真实的连续性。在产生音乐的连续性之前，向上之路与向下之路之间，未必是连续的，也许两者之间的斗争关系才是它们的连续性，而我们在想象这种连续性时，往往忽视或没有能力面对这种斗争。斗争的通常情况，我想说，仍然是一种等级，但是，是一种积极等级。这种积极等级，目的在于，我们上节课提到的对主流的唤起，对只有主流才可显现的那种本质性与开放性，对那种存在的秩序的唤起。一般来说，我们会把不论积极等级还是消极等级，都理解为“门槛”。但是，不论求知还是“诗的灵的演进方式”，当然有门槛，何曾有坦途。何曾有不去进行艾略特所说的“动身追寻”，就可以舒舒服服得到的知识坦途呢？
用套叠的长句时，人有言辞的倒转。然而更伟大和更有效用的却必然是循环本身的反转。循环的逻辑位置，诸如在根据（根据循环）后是生成，生成后是目的，目的后是意图，而从句总是挂靠在与它关系最近的主句后面——这对于诗人肯定是极少派上用场的。
——诗人的“美学技法”必须遵循于“诗的灵的演进方式”——这是荷尔德林的说法。对于荷尔德林这样的诗人，“诗的灵的演进方式”是惟一真实的美学生成。并且，他提出了一种顺序：根据→生成→目的→意图。
一些人在较大的火焰中，而另一些人在较小的火焰中仍保持必要程度的慎思，这是感悟的尺度，每一个人都具备它。在清明的理智离开你之处，那儿就是你的感悟的界线。伟大的诗人能够随心所欲地超越自己，却从来不放逸无度。一如人会跌落到深处，他也会失足于高处。富有弹性的精神制止前者，在清明的思虑中的重力阻止后者。如果情感正大、温暖、清晰而有力，它是诗人最好的审慎和思虑。它是精神的缰绳和鞭策。用温暖策动精神继续向前，用微妙、正大和清晰给精神规定界线并且扶持它，以使精神不致迷失自身；这样情感同时就是理智和意志。但是，如果它太阴柔，那么就变为毁灭性的、一条噬人的虫豸。如果精神限制自身，那么情感就太怯弱地感觉到短暂的限制，变得太热烈，丧失淸明并且用不可理喻的焦躁将精神驱向无际；如果精神较自由，一时超越规则和材料，那么，就像曾担心受局限，情感同样害怕精神有迷失自身的危险，它变得冷淡、沉闷并且削弱精神，以致精神沉沦、僵化并且在无情的怀疑上消磨殆尽。如果情感一旦如此病态，那么诗人别无良策，因为他认识它，就无论如何别为此惊慌，只是更有分寸地继续下去，不论这种情感是抑制的还是奔放的，即刻校正它，如果他多次如此帮助自己度过难关，他就重新将自然的恒常给予情感。他必须习惯，不在这些单个的瞬间希求达到他预期的整体，而忍受瞬间的非完整；他的意趣必须是于每一刹那超拔自己，以这样的尺度和方式，就像他向事物所要求的那样，直到最后他的整体的主旋律获胜。但是他也不必以为，他只能在从弱到强的成长中自我超越，这样他会变得不真实，承受过大的张力；他必须感觉到，在空灵上贏得他在意义上所失去的，宁静代替强烈，周密代替飞跃，这样在他的作品中将没有一种必然的声音不一定程度地超越前一种声音，因为整体就是以这样的方式构思好的。
——我们可以把这段话，理解为一种情感教育，也可以理解为海德格尔意义上的“情性的准备”。海德格尔有个句子——当他这样写时，也主要以荷尔德林为例——写道：“这种自我教育，自我抑制性的情性，协调着一种人之此在中的真理之庇护的各个建基时机”。为此“建基时机”所作的“情性的准备”或情感教育，可以对比上节课我们提到的“激情”与“无赖性质的迷狂”的区别。但是，也许，荷尔德林不会关心这种艾略特式的对情感迷狂的批评，对于他来说，这也许太次要了。他关切之事，主要是在“清明的思虑”中，把语言建设为存在的庇护所而进行的“建基”。并且，他完全不关心反讽，他可能是近代作家中最突出的一个完全不关心和使用反讽的诗人。这样说，绝非贬低“反讽”，有许多反讽艺术家，莎士比亚、海涅、克尔凯郭尔等等。但是，这些作者的反讽，也是在各自的黑暗时代，自我保持在“清明的思虑”和原创性之中的途径。并且，反讽正是从那些不可能产生反讽，而是因为“存在的建基”这件事而具有牺牲性质的精神生命中，才获得了力量，才因此具有一种“矗立者”的光彩。此外，荷尔德林还建议我们，“要尽可能轻松地运用理智”。“轻松地运用理智”，也意味着要清晰地运用理智，一如荷尔德林理想中的古希腊式清晰。正是清晰，使作品“平直而异常”（奥·帕斯：“长诗应当具有平直而异常的风格”）。正是清晰，偏离那些“只是反应”的感性需求。在驳杂的事实、事物和材料中，创作者应保持一种古典风格的内在结构，在“说明”中创造歧异，不服务于冲动的“可感性”，而且，诗人要在被辨认“可感性”的时候，持续展现路径的变向和精神上的延展性。同时，再没有比称呼这样的写作是“理性主义的”更错误的了。
接下来还应注意这些句子：
1、“忍受瞬间的非完整”。
2、“但是他也不必以为，他只能在从弱到强的成长中自我超越，这样他会变得不真实，承受过大的张力”。
谬误也在真理中变成真理，这才是最真实的真理，因为在体系的完整中真理把谬误置于它的时间和它的位置上。真理是光，照亮自身也照亮黑夜。这也是至上的诗，因为在艺术作品的完整中于适当的时间和适当的地点谈说非诗，非诗也变成诗。但是最需要敏捷的把握。如果你仍在怯懦地徘徊而不知道事情的进展，不知道从中可做出多少，你如何能够把它用在恰当的地方。把所有的个体放到整体中它所属的位置上去，这是永恒的愉悦，神的欢乐；所以没有理智或没有一种彻底地组织好的情感便没有卓越和生命。
——这个段落里有一个重要的警句：“非诗也变成诗。但是最需要敏捷的把握。”在这里，请允许我表白，这是一句深深影响了我的话。我想把我写于2010年的一段写作笔记读给你们听：
“当他被世界中‘非文学性’的东西吸引而去；当他偏离常规预期的文学性，交往那些‘文学’旁边或处在侧影中的事物，那些领域以外的现实事物；当他不仅是拒绝某种事先已经准备好的价值，而是激活了这一价值；当他又带着“非文学性”的案底返归文学；当他写的东西中洞察取代了炫耀；当他的一无所是没有削弱而是促进了他；当他接受自己的弱点，让它只起到一种作用——利用它破坏了有可能给他人造成的某些好的、可供称赞的错觉；当他与陈词滥调的语言势力断绝；当他渊博而一无所是，并且远离矫揉造作者与短浅之徒；当他必须在直接的、赤裸裸的转化责任中工作，因为诗人毫无节制地陷入叙述自传的欲望从而贻误和逐渐失去转化的才能；当他经过理智而放弃理智，濒临疯狂而保持善良；当写作是他渐进的消亡过程，他可能是个有成就的诗人。”
难道人在包罗万象的精神上所贏得的，必须在力量和感受力的稳健和敏捷上失去吗？没有虚无的另一面就无所谓虚无！
你必须从欢乐中懂得纯粹，懂得人和其他生命体，理解它们的“所有本质和独特”，逐个认识一切关系，将其相联系的组成部分反复温习，直到生动的观照更加客观地从思想中突现出来，从欢乐中，在困顿闯入之前；单纯来自困境的理智永远是片面的歧途。
相反，仁爱乐意无微不至地发现（如果性情和思想没有由于严酷的命运和淸规戒律变得羞怯和阴郁），什么也不愿疏忽，在它找到所谓混乱或者错误之处（这些部分由于它们所是，或者由于它们的位置和运动，一时偏离了整体的音调），只是愈发深情地感觉并且观照那整体。所以一切认识应该从学习美开始。显然，无须伤感就能够理解生活的人，他得益匪浅。当生命本身从无限中走出来，梦想和激情也很好，其次为怀念，它不愿接触生活，了解生话，再其次是绝望。对凡尘、变易、他的时间的种种局限的深刻感受，鼓励人去做许多尝试，练习他所有的力量，使他不致流于懒散，人围绕着幻想而斗争，直到他终于重新为认知和劳作发现真实和实在。在盛世少有梦想家。但是如果人们缺少伟大而纯洁的对象，那么他造出任何一个幻境，闭上艰睛，以便能够对之感到兴趣，为之生活。
——这段话，难道不更像是歌德说的吗？“单纯来自困境的理智永远是片面的歧途”。荷尔德林说，我们不要有困境崇拜。一般的观念是，从困境中产生了理智，而且我们相信这种理智。但是，对于荷尔德林，这都是误解，更是在“诗的灵的演进”方面的歧途。他呼吁我们，要肯定健全性，这种健全性表现为这样一种自然的感知：不是崇拜苦难，而是“无须伤感就能够理解生活”。我们可以把这种观点，理解为一种歌德式的观点。但是，这却是荷尔德林本人失去的东西。
耐人寻味的是，荷尔德林本人失去了这种不在苦难中就能理解生活的可能性，他备受苦难。这意味着什么？这是否意味着，荷尔德林自我激发、通过自身命运所显现的，是一种真相，这种真相既不是歌德式的，也不是歌德所反对的“病态的浪漫派”的。这种真相是：在荷尔德林身上显现的未来，同时是他自己的异己者。还有什么，比这更能说明一个诗人的美学命运与精神生命的深刻矛盾呢？从他身上显现的未来，也是他自己的异己者。
一切都取决于，卓越不过分排斥低贱，美不过分排斥野蛮，当然也不与之混合。卓越和美确定地不带激情地认识在他们与他者之间的距离。如果他们太孤立自己，那么就失去了那种作用，他们在孤独中没落。如果过于调和，那么也不可能有真正的作用，他们或者像对他们的同类一样针对他者说话和行动，忽略了一点，这些人缺少这一点，必须首先在这一点打动这些人，或者他们过分向这些人靠拢而重复他们本应清楚的芜秽；在两种情况下他们都丝毫没有发挥作用并且必然灭亡，因为他们不是永远毫无反响地在光天化日下表白，孤独地与所有的斗争、请求相厮守，就是过于顺从地接纳陌生和鄙俗，从而窒息自己。
——荷尔德林的等级论更多是音乐意义上的，不同于我们今天熟悉的那种等级论。音乐上的等级升降，是开放性的必要手段。随后，诗人出人意料地提出了一种关于社会关系，一种关于共同体的洞见。在这里，可以听到海德格尔批评艺术家的主体崇拜、批评艺术家对孤独的限制性的定义的先声：“如果他们太孤立自己，那么就失去了那种作用，他们在孤独中没落。如果过于调和，那么也不可能有真正的作用（……）就是过于顺从地接纳陌生和鄙俗，从而窒息自己。”
今天，有一种堪称原始主义的观念，认为诗人或创作者必须无条件地经历混乱与浑浊，好像因此才具备“现实感”方面的说服力。但是，荷尔德林说，这是一种过度的顺从，从而，我们会窒息自己。
在这篇短文的结尾，我们可以想一想，这篇《反思》是对什么的“反思”？首先，直观上，这是一些对写诗的方式，对“诗艺”的反思。其次，是对浪漫派的“诗艺”在精神上的那种欲望，对那种独占意识的反思。然后，是“建基时机”之前的一些必要的“抑制”，也即对诗人可能遭遇的一些非本质性的事物的反思，也是对表现为“克制”的、那种对心灵能力的规定的反思。反思，也是准备。那么，这篇《反思》，是为了什么而准备的“反思”？反思之后，要去做什么？我认为刘皓明的一个段文字颇有启发，我读给你们听——
师法品达罗斯的荷尔德林认为，诗的生发过程可以描述为：统一自如的灵，走出自己，同“材”相接触，构成种种永不停歇的变幻关系的过程。不同类别的变幻关系，彼此形成对立系统。这些系统最后产生静止的点和契机时刻。这样的点和时刻，就是诗写作和实在化的时刻，荷尔德林把这个过程称作：“诗的灵的演进方式”。而“诗的灵”，归根结蒂是那个作为创世的神的灵，是这样的灵充斥了诗人——所谓“灵感”或者“感灵”，使得诗人走出自己有限的“球界”，把握和表述只有神才完全拥有的共同体。作为一个歌咏父国詠歌的诗人，荷尔德林认为，诗人尤其是民族用以发声的舌。
（荷尔德林在赞歌《虚弱》中写道）“我们，民族的舌”。
“民族之舌”这一观念，不仅是政治的、历史的，更是宗教的。
关于“同‘材’相接触”，也许我们可以回忆上节课提到的，“诗人的材料”是在经验材料和知识材料的相结合中，产生的第三材料。这篇标题为《反思》的短文，我们可以理解为：是诗人为了成为“民族之舌”而作出的准备。
接下来，我们要读的一篇短文承接了“民族之舌”的主题，是一篇非常重要的荷尔德林文论。我们休息十分钟，然后读这篇文章。
我们将要读的这篇短文，也可以把它读为是一篇关于克服“非认识区”的文论。尤其，我们可以把它读为一种精神性的策论。
正在没落的祖国，自然和人，就其处于特殊的相互作用中而言，造成一个特殊的成为理想的世界以及物之联系，并且就此而瓦解，以便从世界、从存留下来的人种和自然力量中形成一个新的世界，自然的种种力量是另一种实在的原则，正如没落产生于纯粹而却特殊的世界，新世界是一种新的、但是也为特殊的相互作用关系。（……）一方面几乎或者丝毫没有现成的生命，另一方面似乎万物俱备。（……）祖国的没落或者过渡（在此意义上）在现存世界的肢体中感觉到自己，新生者、青春和可能也正是在现存者瓦解的契机和程度上感觉到自己。显然，没有统一怎么能够感受到瓦解，如果应该感觉到并且感觉到瓦解中的现存者，那么，是通过关系和力量中的未穷尽者和不可穷尽者感觉那种瓦解，而不是相反，因为从虚无中得出虚无，直截了当地看，这句话就是说，走向否定之物，就其退出现实性而尚不是可能性而言，不能够发挥作用。
——这篇短文有许多要点，例如开篇即写出“正在没落的祖国”——这是在此文中，也在荷尔德林所有写作中贯穿的主题：“没落”与“祖国”。
但是，在现实性自身瓦解时踏入现实性的可能，它发挥作用，无论对瓦解的感觉还是对瓦解者的回忆都是它所导致的。
所以有每一种真正悲剧语言的彻底独创性，绵延不断的个性从无限之中生发，有限之无限或者个性之永恒从个性和无限两者中产生，把握和理解，激发生命，然而不是针对变得无从理解的不幸之物，而是用和谐、领会和生命去把握不可理解者、瓦解和斗争的不幸者、死亡本身。这里所表达的不是最初的、生硬的、在幽深处对于受苦者和旁观者尚太陌生的瓦解之痛苦；在这种痛苦中新生者，理想者没有规定性，是恐惧的对象，与此相反，瓦解本身是现存者，自身更具有现实性，是实在，或者正在存在与非存在之间瓦解自身，被把握在必然之中。
新的生命现在具有现实性，那理应瓦解并且已经瓦解的，具有可能性（理想的，旧的），瓦解本身为必然的并且带有在存在与非存在之间的独特的性格。然而在存在与非存在之间的状态中，可能处处是实在的，而现实是理想的，在自由的艺术摹仿中这是可怕但却神圣的梦幻。瓦解是作为必然的，从理想的回忆的视角来看，如此之必然的瓦解成为新发展的生命的理想客体，回顾必然走过的路，从瓦解的开端直到从新生命中能够产生对瓦解者和瓦解的回忆，对后者的回忆解释并且联合新旧之间发生的空隙和对比。这一理想的瓦解无所畏惧。开端和终点业已设定，已发现，已巩固，所以瓦解也愈发沉着，不可遏止，勇敢，这里它将自己呈现为它本真所是，作为一种再创造的行动，生命由此历经它所有的点，为了贏得完整的总和，它不停留于任何一点，为了在下一点建树自身，它于每一点上瓦解；只是在远离其始发点的刻度上更加实在，直至终于从毁灭和诞生的种种感觉之总和中得出一种完整的生命情感，而种种感觉于一个契机走完了无尽的历程。从完整的生命之情中那孤标离举者，最先瓦解者在回忆中（通过客体在完美之顶峰的必然性）得以彰显，而通过对瓦解的回忆，对瓦解者、个性的回忆与无尽的生命之情相结合，它们之间的空隙被填满，于是，从这种消逝的个体与无尽的当下现实的统一和齐一中得出一种真正的新状态，应跟随在毁灭者之后的下一步。
——诗人在此对“新生”的主题进行了一种规定，我们可以对比罗兰·巴特《小说的准备》开篇第一讲，借用但丁“人生的中途”来叙述面对“小说的准备”这样一个主题时，所准备的第一件事情：对“新生”的认识。罗兰·巴特说，“新生”的实践是新的写作形式的实践。
荷尔德林将“新生”仔细叙述为一个激情程式。他有一些非常详细的、逻辑化的规定，比如说：在走向那个相对于“第一开端”的“另一开端”之前，要给出对“第一开端”的叙述，但是“第一开端”已经瓦解。沃格林在《政治观念史稿》的第一卷中即提到，哲学是如何从“希腊的瓦解”的时代开始的，柏拉图如何在那个瓦解时代开始写作。我们不知道，“瓦解”的概念是通过直觉，还是通过对古希腊人的阅读，影响了荷尔德林自身写作的一种背景意识。“瓦解”，其一，是他写作的背景，其二，他并没有对这种“瓦解”进行批判式的理解——对于诗人的工作来说这相当于失职——荷尔德林说，诗人在“瓦解”中进行写作，同时也是对于“瓦解”的担负。
（……）在对瓦解的回忆中瓦解完全成为沉着、不可遏止和勇敢的行动，它本来就是这种行动。
但是，又因为这种理想的瓦解从无尽的当下现实走向有限的毁灭者，所以它也区别于具有现实性的瓦解，区别如下，（1）在同一个瓦解和建树的每一点上，（2）瓦解和建树中的一点与其他每一点，（3）瓦解和建树中的每一点与瓦解和建树的整体情感，它们都无限地交织起来，一切在欢乐和痛苦中，在斗争与和平中，在运动和止息，形式和无形中更为无尽地互相渗透，接触和关涉，并且如此产生非人间的天国之火。
也是因为这种理想的瓦解从无尽的当下现实走向有限的毀灭者，它终于区别于具有现实性的瓦解，区别在于它会更加彻底地具有规定性，它没有理由惶恐不安地将瓦解和建树的好几个本质点收拾到一起，也不胆怯地偏向于非本质，阻碍所惧怕的瓦解，也就阻碍了建树，那就是真正的毁灭，它也没有理由在瓦解和建树的某一点片面而怯弱地把自己限制到极至，如此趋向真正的死亡，相反，它走它的准确、正大、自由之路，在瓦解和建树的每一点上完全是它能够于此、却也仅仅于此所是，那就是真实而个性化，当然也不在这一点上勉强不相属者，散漫者，自身无足轻重者，但是自由而完整地走过这单个一点，连带它与瓦解和建树的其余各点的所有关系，它们立于最初担当起瓦解和建树的两点之后，这两点就是，相对峙的新的无尽与旧的有限，实在之全体与理想之特殊。
——诗人的工作，同时是对“瓦解”和“建树”的担当。整个这一段关于“瓦解”的话语，荷尔德林都在谈“瓦解”如何对我们产生了一种规定性。这种规定性，是我们的“理想”不能给予我们的。
正是在“瓦解”之中，产生了对于我们将要去做的事——我们的工作——的一种规定性。同时，正是“瓦解”，帮助我们区分了时代中的各种非本质的现象和“非本质的种类”。荷尔德林罗列了一些“非本质的种类”：那些“勉强不相属者、散漫者、无足轻重者”，尤其是，那些不能够承担起“瞬间的非完整性”的完整主义者。
（……）就像它在生成中在过渡期间不可以与用散文来表现的个性之理想相混淆，也不可将之与抒情的无尽实在相混淆，显然，这种状态在两种情况中都把一种情况的精神与另一种的可理解性和感性结合起来。它在两种情况下皆为悲剧性的，这就是说，在两种情况中，它都把无尽之实在与有限之理想统一起来，而两种情況的不同只是直接的，即使在过渡中精神和符号，换句话说，过渡的物质和过渡，过渡和过渡的物质（超验的与孤立的），就像富有灵魂的有机体与有机的灵魂，仍是和谐地相持相峙的一。
由于新的无尽采取旧的有限的形态，现于本己的形态中个性化了，从新的无尽和旧的有限的这一悲剧性的统一中发展出一种新的个性。
就像孤立者和旧的个性在另一个角度努力使自身普遍化，消融于无尽的生命之情中，新的个性现在同一刻度上力图隔绝自己并且摆脱无限性。正如在上一个阶段新作为陌生的力量对待旧的无限，新的个性阶段结束的契机业已在此，这里的新的无尽作为瓦解性的力量（……）
——两个句子：“不可将之与抒情的无尽实在相混淆。”；“新的个性现在同一刻度上力图隔绝自己并且摆脱无限性。”
两个句子有同一个指向：对无限、“无尽性”的批判。我们的创作/写作，可能并不是把自己投向无限，投向那种无限的感受，无限的感性印象，或者是一种抒情的无限性。而是——首先第一步：把自己与那种宽泛的无限意识区分开来。
这里有个三段论，第一阶段，是个性对无限、对整体进行统治，我们可以把这理解为浪漫主义阶段；第二阶段，是无限对个体，整体对个体的统治，我们可以把这理解为社会化的阶段。
三段论有点像我们上节课谈到的三种材料：经验材料、知识材料之外的第三种材料，如果诗人失去了第三材料，他的写作生命也就停止。这篇短文的内容，结束在第三阶段：“新生”。结束在“新生”也即新的写作实践，对于那种常有的无限、无尽性的想象的区分之中。
接下来这篇短文，是读到过的荷尔德林文论中，我最喜欢的一篇。这次为了这堂课而重读，我仍然被它感动和激励。对于我，这是生命中具有引导意义的一篇文章。其实，它自身已清晰完满，无需我对它进行何种渺小的评论，仅仅是朗读它就够了。但是，既然我们已事先约定要进行一种尝试性的理解，就不能只在这里朗读它。我只能提供的一点东西，是这篇文章曾刺激我产生的，一些持续存在至今的意念。现在，面对这篇熟悉的文章，我觉得，应该为它小小的冒险一下。我有点害怕，因为我没有事先写好讲稿。
（部分内容略过）时间和自然的精神，打动人的神圣，当有与所感兴趣的对象处于最疯狂的对立时，是一日或是一件艺术作品的最大胆的契机，因为感性的对象只达到一半之遥，而精神却在涉及后一半时最强有力地醒来。人于这一契机必须全力把持自己，所以他也最坦然地在其性格之中。
合乎悲剧的颓丧的时间，其客体当然不是心灵的本真兴趣所在，它以最不合宜的方式跟随时代精坤，于是时代精神表现得狂放，并非像白昼之精神那样护持人们，而是铁面无情，作为永远生生不息、不落言诠的旷野之精神，死者世界的精神。
（……）“安提戈涅：我听说，生者之王国已同于荒漠……”
——这里需要注意一个细微之处，荷尔德林说，“时代精神”是“永远生生不息、不落言诠的旷野之精神，是死者世界的精神”，在此，荷尔德林将“时代精神”和“白昼的精神”作了区分，让两种东西保持在一种规定性之中。（在这里我有一个严重失误，斐然指出我在口述时误把“时代精神”等同于“白昼的精神”，导致与前文自相矛盾。）
随后，荷尔德林把《安提戈涅》的这个诗句——“生者之王国已同于荒漠”——称为“崇高的讽刺”。“（心灵）不断把自身与没有意识的对象相比较，但却在她的命运中接受意识的形式。如此之对象是变得荒凉的国土。”
（……）“她为时间之父
计数金色的钟点”
而非：替宙斯掌管金色潮水般的生成。这是为了更接近我们的观念。对宙斯的说法必须更确定或者不确定。严格地说更好是：时间之父或者：大地之父，因为他的性格与永恒的趋向相对峙，将从此一世界向另一世界转化的追求变为从另一世界向此一世界转化的努力。所以我们必须把神话表现得处处更可实证。金色潮水般的生成意味着光的辐射，就所称的时间由于光的辐射而可计数而言，光线也属于宙斯。然而，若在痛苦中推算时间，总是这样，因为性情这时更富有同感地跟随时间的变化，从而把握单纯的钟点进程，而不是由理智从当前推究将来。
——这段话语中，我认为最惊人的一个短语是：“金色潮水般的生成”。
我们可能熟悉德勒兹的生成论，但是，如果没有荷尔德林先行指出的“金色潮水般的生成”，如果我们不能对这存在的金色浪潮有所领略，失去对它的想象力，那么，我们也许不可能知道何为“生成”。
可是，因为这种在变易的时间面前的最牢固的停留，这种英雄的遁世生命，真正是最高的觉悟，继之的合唱則借此获得动机，作为最纯粹的普遍性，作为最本真的立场，必须由此来把握整体。
刚刚过去的场面过于挚诚，作为其对立面，合唱的立场包含两种相峙之性格的至高的中立面，而戏剧的不同人物的行动皆由这两种性格出发。
其一是标志着安提戈涅的特征的性格，一个人在神的意义上持反对神的态度，并且认为至上者的精神是不舍法的。其次是对命运的虔诚的畏惧，这里敬神已成一种定论。这就是它们的精神，两者在合唱中被中立地置于彼此之对立面。安提戈涅在第—种意义上行动，克莱翁则在第二种意义上。就两人相对峙而言，他们既不像民族和非民族，这里是指有教养的，如阿亚克斯和尤利西斯，亦非自由之精神对抗忠实的质朴，如俄狄浦斯和希腊国民，古典的原始之自然，他们彼此对等，只在时间上不间，以致一方的失败首先是因为它开始，另—方的获胜是因为它随后。就此而言，这里所谈论的奇妙的合唱最契合整体，而它的冷静的中立之所以是温暖，恰因为中立如此独特地契机契理。
——稍后，我们还会谈到荷尔德林对“合唱队”的看法。在这里，荷尔德林已先行指出，“合唱”是一个最为本质的立场，我们必须通过它来把握整体。“这里所谈论的奇妙的合唱最契合整体，而它的冷静的中立之所以是温暖，恰因为中立如此独特地契机契理。”这里的“中立”，也许可以结合罗兰·巴特关于“中性”的观点来理解。
接下来，第三部分，再次出现“祖国”的主题，并且是对上一篇“精神策论”《在毁灭中生成》的深化与举例说明。在这部分，我想说，我们将要面对的，是一些极具原创性的，在我看来是伟大的诗学观点。我想建议各位，在读它的时候，心存一种好奇：如果这些文字，放在我们自己的祖国主题中，放在一个我们可以称之为“祖国”的生命空间之中，会把我们带向怎样的理解？
如在“关于《俄狄浦斯》的说明”中所提示的那样，悲剧的表现立足于两点，其一，直接的神完全与人为一（显然，使徒的神是间接的，是在至上精神中的至高理智），其二，无限的感悟将自身理解为无限的，这就是说，在对立面中，在扬弃意识的觉悟中神圣地与自身分离，而神在死之形态中为当下现实。
因此，正如在“关于《俄狄浦斯》的说明”中所涉及的，有对话的形式和与之相对立的合唱，因此有场景中危险的形式，按照希腊的方式，它必然真实地在这一意义上结束：言辞较间接的真实，打动趋于感性的形体；按照我们的时代和观念言辞则较为直接，打动趋向精神的形体。希腊悲剧的言辞具有致死的真实，因为它所攫住的身躯真的导致毁灭。
——我们记住一个词“分离”。然后，荷尔德林写到“致死的真实”。生命力强健者的身躯，被这种直接性所抓住，从而，这样一个生命强健者骤然濒临死亡。死亡不是我们熟悉的那种渐进消亡的结局，而是一个生命强健者骤然濒临的死亡。
我们处在更本真的宙斯的统摄之下，他不仅于此界和荒野的死者世界之间稍事停留，而且迫使与人永恒为敌的自然进程在其通往另一世界的路途上更为决然地转向大地，这极大地改变本质的祖国观念，我们的诗艺必然是祖国的，于是按照我们的世界观选择材料，诗的观念亦为祖国的，那么，对于我们，希腊的观念的转变在于其主要趋势，即理解自身的能力，因为这里是它的弱点，相反，在我们的时代的观念类型中的主要趋势是抓住某物，拥有命运，因为没有命运，这不幸是我们的弱点。所以，希腊人也更具有命运和骁勇的美德，无论伊利亚特的英雄对于我们可能显得多么荒谬，这却是他们所必备的本真优势和真正美徳。在我们这里不如说这隶属于恰如分寸。而同样希腊的观念方式和诗的形式却从属于祖国的。
于是致死的真实，发自言辞的真正谋杀，须看作是希腊所独具的艺术形式，它从属于祖国的艺术形式。可以证实，祖国的艺术形式也许是毁灭性的真实之言辞，而不是致死的真实之言辞；因为须在此处把握悲剧性，并非以谋杀或死亡究竟结束，而是在《俄狄浦斯》的趣味中，出自感奋之口的这种言辞是可怖的并且导致毁灭，并非以希腊的方式在竞技和造型的精神中所把握的，言辞抓住形体，形体去厮杀。
于是悲剧的表现更希腊地或更西方地依据于较强暴或较难以遏止的对白和挽留它或解释它的合唱，合唱赋予无休止的斗争以方向或者力量，因为即使在无限的悲剧形态中，神也无法绝对直接地向形体传达自身，而是必须表述得明白晓畅或者呈现得栩栩如生，所以，作为神圣地挣扎着的形体的承受机制，合唱不可或缺；然而，悲剧的表现尤其在于真实的言语，它以命运的方式从开端走向结束，其中的关联超过已说出的范围；在渐进的方式中，在人物的对立分流中，在理性形式中，理性形式在悲剧时间的可怕的凝缓中形成，正如它于癫狂的生发中将自身表现在对立面之中，随后在人道的时间中，它成为固定的、与神性的命运俱生的见解。
——“理解自身的能力”，或说“认识自己”，是太阳神的命令。这里有几个要点。其一，“在我们的时代观念的类型中的主要趋势是抓住某物，拥有命运，因为没有命运，这不幸是我们的弱点”。
其二，“于是致死的真实，发自言辞的真正谋杀，须看作是希腊所独具的艺术形式，它从属于祖国的艺术形式。可以证实，祖国的艺术形式也许是毁灭性的真实之言辞”。
两个要点告诉我们，在悲剧中产生的死亡是语言带来的死亡。然后，荷尔德林进一步写道——这是语言带来的谋杀，是从“太初有言”开始的谋杀，是“致死的真实”，是希腊戏剧诗人、是索福克勒斯们独具的艺术形式，是一种从属于祖国的艺术形式——紧接着，是一个令人惊心动魄的结论：“祖国的艺术形式也许是毁灭性的真实之言辞。”
不同于诗情画意的祖国形象、共同体的祖国形象、工具化的祖国形象。在荷尔德林的写作中，“祖国”是一个被隐没在这几种形象中的，更为幽暗和剧烈的构造，是一个变动中的实践现场，诗人应该主动理解和揭示它。“祖国”的形象源于“太初有言”赋予人的能力。人/诗人经受这种赋予，就要面对自身曝露于消亡中的危险。同时，“祖国”的构造，也是与被时代观念遮蔽的无命运状态的对立。
《安提戈涅》中的渐进方式是在动荡中的方式，就其为祖国之事而言，其中的关键在于每个为无限的转向所打动和震撼的人感觉自己在无限的形式之中，在这一形式中被震撼。显然，祖国的回转是一切观念类型和形式的转向。犹如彻底的反转，不带任何停顿，种种这些的一个彻底转向对于作为认识本质的人却是不允许的。在祖国的转向中，物的整个形态发生变化，自然和永存的必然性趋向另一种形态，向荒原或者新的形态过渡，在这样一种变化中，一切单纯必然的东西对于变化是有偏袒的，因此，在如此之变化的可能性中，中立者也（不仅是面对祖国的形式，为时代精神的强力所打动的人）被迫当下现实地采取爱国的态度，以无限的形式，他的祖国的宗教、政治和道德的形式。如此重要的说明对于理解希腊以及一切精粹的艺术作品皆为必要的。刚才已经提示过，这里本真的行进方式在一种动荡中 （这不过只是祖国之回转的一种方式，仍有更具规定性的性格）。
——可注意三个句子。第一个句子“《安提戈涅》中的渐进方式是在动荡中的方式。”第二个句子“犹如彻底的反转，不带任何停顿，种种这些的一个彻底转向对于作为认识本质的人却是不允许的。”第三个句子“在祖国的转向中，物的整个形态发生变化，自然和永存的必然性趋向另一种形态，向荒原或者新的形态过渡。”
第一个句子意味着《安提戈涅》是一个变动中的世界文本，也是作为“变动中的文本”的“世界”的高度象征。变动中的世界文本，驱使我们进入“观念想象力”的是非动荡之地，一个大地鬼魂的世界。而诗艺——写诗的艺术——首先是这个大地鬼魂世界的透镜、显示仪和振作的乐器。在这段文字中，闪耀着一个非常动人的语句：“在祖国的转向中，物的整个形态发生变化，自然和永存的必然性趋向另一种形态，向荒原或者新的形态过渡。”我曾把这个句子作为我的诗剧《MAO》的第三幕“自然状态”的题词，在这一幕，我虚构了一场会议，填海造地承包商、土壤修复专家，往昔年代的一个劳动英雄，等等，凑在一起开了个会，关于现实中国的自然状态，一个名叫“我”的青年记者和那个名叫“MAO”的形象是旁听者。好像，我有点是在夹带私货。我想把这一幕的结尾读给你们听，这段诗，是会议结束后，青年记者与那个名叫“MAO”的形象的对话。
（对土壤修复工程师）
（稍停。）
（稍停。）
——荷尔德林所说的“祖国之回转”，是作为历史幽灵的“祖国”的反扑吗？也许相反，“祖国之回转”，正是与历史幽灵的反扑的对立。并且，“祖国之回转”也具有海德格尔意义上的情性，仿佛，“祖国之回转”能自己发声说话，诗人之声与之息息相关。“祖国之回转”，意味着“祖国”同时具有毁灭之语调和真实之语调。
（……）这是他的时代的命运和他的祖国的形式。人们也许可以理想化，比如，选择最好的时机，但是，至少在等级次序上，以较弱的尺度呈现世界的诗人不可以更改祖国的观念方式，对于我们，这样一种形式恰好是有用的，因为就像对国家和世界的精神，无论如何，除了从笨拙的视角来把捉无限之外，没有其他办法。然而，仍旧可以优先考虑我们的诗人的种种祖国形式，因为如此之形式在此，不仅为了让我们学会理解时代的精神，而且，一旦了解并且学会了这种精神，就应该巩固它，感觉它。
——这里有一个很有意思的短语：“种种祖国形式”。这也许意味着“祖国”的多重性，或者说，“祖国”正是产生于和那个第一祖国、正统祖国观念的斗争之中。在“祖国”成为不可能的地方，即“祖国”没落之处。何为祖国的没落呢？
接下来是最后一篇短文。这一篇的讨论范围相对窄一些，仅限于对悲剧的一些仍然是非常卓越的意见。文章之前也已经发给了大家，时间有限，不能读全文，我只能建议大家注意一些细节。
……从更高的根据出发，诗尤其需要更准确和更富有性格的原则和限制。那种法定的程式正属于此列。
其次人们看：内容是如何与程式相区别？特殊的内容通过怎样的行进方式，并且如何在无限、但却具有完整规定性的关系中对待普遍的程式？进程和须确定者，不可估算的生动的意义，是如何与程式化的法则建立关系。一个情感系统，即完整的人，如何在自然元素的影响下发展自身，以及观念，情感和智识如何在不同的相续性中，但总是按照一个准确的规则相继而出，这种方式，法则，程式在悲剧中与其说纯粹是次序，不如说是平衡。悲剧的运行实际上是空灵而最无羁的。而运行表现在观念的节奏鲜明的次序中，因此人们在音节中称作停顿的东西，纯粹的言辞，与节奏相逆的休止，才为必要的，以便在高峰处这样来应付迅疾的观念转化，显现的不再是观念的辗转变灭，而是观念自身。
因此程式的序列和节奏是分开的，在后半部分显现为平衡，这样来相互关涉。如果观念之节奏处于如此状态，在离心的奋迅中最初者为后来者席卷而去，那么，停顿或是与节奏相逆的休止必须前置，这样面对后半部分，前半部分似乎得到保护，而正是因为后半部分原本更迅猛并且显得较难以衡量，所以，平衡由于起反作用的停顿的缘故而从后向始发处倾斜。
如果观念之节奏处于如此状态，后继者为肇始者所迫促，因为是结尾仿佛必须不受开端的侵害，停顿则立于接近结束处，因为前半部延伸得较长，于是平衡出现得较晚，平衡则向后端倾斜。以上讨论程式化的法则。
——很难在荷尔德林的这全篇浑然和令人震动的诗学思想中，挑选可以评述的东西。可以注意这些地方：“纯粹的言辞”的作用，是“与节奏相逆的休止”，并且具有必要性，“以便在高峰处这样来应付迅疾的观念转化”。以及，“显现的不再是观念的辗转变灭，而是观念自身。”
观念是辗转变灭的，这是悲剧的条件。或者说，观念本身蕴含了悲剧性的辗转变灭。喜剧不能呈现这一点，喜剧虽然动荡、具有明亮的自由度，但喜剧也可能是某种情感一致性的产物。我们可以说，一个在“情调”上不一致、具有杂多性与矛盾性的作品具有喜剧性，但它往往指向悲剧。
还可注意的是荷尔德林的概念：“观念之节奏”。值得一思的是，“观念之节奏”与“程式化”的关系。我们的一般观念是，认为“程式化”的东西就是负面的，是需要抛弃的东西。但在荷尔德林这里却相反：“程式化”是需要被再创造、再生成的，是一个“激情程式”，它所指向的仍是荷尔德林文论的常见主题，或者说第一主题：“诗的灵的演进方式”。
上节课上，我们谈到了“第三材料”，也就是经验材料与知识材料相互作用之后产生的“第三材料”，这种“第三材料”决定了诗人因何而成为诗人。在这里，我们可以注意，荷尔德林对“前作品状态”的材料，对“第三材料”的一种很特别的命名：“不可估算的生动的意义”。而且，“第三材料”产生了“离心的奋迅”，产生了一个不可驯化的分离者。并且，荷尔德林用迅猛来形容“后来者（分离者）”。在此，“后来者（分离者）”也是“相对于第一开端的另一开端”。
如前所述，荷尔德林使用的程式化一词，不同于我们今天用这个词指称的负面意义，它指向激情程式，是在“第三材料”之中面对的必然性，而且它也定义了一个诗人/创作者的能力与成败。我们可以说，无法产生“第三材料”，也无法产生作为“第三材料”的目的的激情程式的写作，就是“反应”，也就是“奴性”的。
为此有总是争执不下的对白，为此合唱队作为这种对白的反面。为此不同部分之间有太贞洁、太精巧并且切实贯彻的相互契合：在对白中，在合唱、对白和伟大的角色以及由合唱和对白组成的戏剧冲突之间。所有一切是层层机锋不让，彼此互为扬弃。
于是与对白相酬答，在《俄狄浦斯》的合唱中有哀怨、和平和虔敬，有温良的谎言（假如我是预言者，等等）和同情直至精疲力竭，而对白在愤怒的敏感中恰要撕碎这位听众的灵魂；而在分场中有庄严肃穆的形式，戏犹如异教的法庭，作为一个世界的语言，瘟疫、思想错乱和普遍煽起的预言风气笼罩着这个世界，人和神在无奈的时间之中，以便世界的进程没有空隙，而天国的记忆不落空，在忘却一切的不忠之形式中传达自身，显然神圣的不忠最好存留下来。在如此之契机中，人忘记了自己和神，并且就像叛逆者掉转头，当然是以神圣的方式。在痛苦的极限上，除了时间或空间的条件，无物存在。因为人全然融于此契机，此刻他忘记自身；因为神并非其他而就是时间，他也自忘；而两者皆不忠，时间，是因为它在如此之契机中在范畴上转向，首尾在时间中根本不符合，是因为他在此契机中必须跟随这种决然之转向，因而在下文中根本无法与开端相齐。《安提戈涅》中的海蒙即如此。俄狄浦斯本人就这样处在《俄狄浦斯》这出悲剧的中心。
——“层层机锋不让”，这是构成《俄狄浦斯》中的诗行与诗行、诗节与诗节的进展动力的方式，是的动力机制。
以及，合唱队与“对白”两者，处于一种对立关系中。合唱队的失落是精神的退化。这种精神退化，不仅是美学的退化，还意味着人对于关联性的想象力的退化。我们失去了对于“联系”，对于上节课讲的“联觉”等等这些把我们投掷到“另一开端”之中的东西的理解与想象力。并且，不仅是美学上的关联性，这种关联性，也是现实和政治的，是人与世界的关系。正是关联意识的退化，正是人对自身和普遍性的关系的认识的萎缩，导致了失去合唱队。
几篇短文，我们暂时就读到这里。现在是今天的最后一项内容，读一首里尔克写荷尔德林的诗《致荷尔德林》。
这首诗非常动人，虽有一定的草稿性质，不像里尔克那些在技艺上更无懈可击的代表作，写于里尔克在写出《杜伊诺哀歌》之前的那个沉默和练习时期。翻译者是陈宁。
陈宁，一位上世纪七十年代出生的我的同辈人，是我认为最重要的里尔克中文译者，没有之一。好像，他完全是为了在汉语中翻译《里尔克诗全集》这件事而来，完成后，他的生命也就结束。他的豆瓣ID名叫Dasha，在上世纪九十年代末，曾做过一个网上的里尔克中文资料库。在他生前，我就经常读到他翻译的里尔克，以及荷尔德林的一些晚期诗作的译文。当时我并不喜欢，其实，这种不喜欢，就是不知珍惜，因为，觉得总会有这个、那个译者被我们看到和挑选，总会有人不断翻译下去。在他去世后，这套全集放在我的书架上很长一段时间，我都没有去读。今年，重读后，越读，我越被陈宁的才智和严肃性，被浮现在十卷诗全集中的工作量所震撼。
现在我们来读这首诗。我想，也是对译者的一个小小的纪念。
——我们可以把这首诗视为一首礼物之诗。里尔克在这首诗中，概括了他从荷尔德林那里得到的馈赠。这是什么样的馈赠呢？
我想建立大家注意这首诗的几个地方。
1、“从熟练的情感/骤然落入待熟练的情感”
如果这种感受，痛苦而真实的产生在我们心中，那么，也意味着一种可能性，意味着：我们要重新寻获我们的不成熟性。这种不成熟性，正是里尔克从荷尔德林得到的馈赠。因，此我们才有可能成熟到了，意识到自己的不成熟。因此才有可能，接受来自荷尔德林这样的诗人的一种赠予：精神生命的成熟，首先是从自身再次打开的不成熟性。精神生命的成熟性，是一种我们可以从自身反复打开自己的不成熟性的能力。
2、“这急切的图像就是你的一生”
“急切的图像”，是一个激情图式。在上一节课中，我们提到的那种舞台化的强烈图像，这种强烈图像，是在视觉化方面进行强调的结果。大家也许还记得，我们用哈姆雷特在墓地里拿着一颗头骨时说的对白，作为例子，说到“非图像”（哈姆雷特拿着骷髅，是对“人的形象”告别，也是对他曾具有的作为万物尺度的“人的知识”的告别，呼应他的那句他要“弃绝知识”的宣告。）。我们还提到过，俄狄浦斯被刺瞎双眼后进入的，是一个非图像的世界。因此，这首诗写的“这急切的图像”，明显不同于这两种图像：一种是舞台化的强烈图像，另一种，是在非图像的时刻产生的对形象的告别，是在告别时所做的一种对图像的，也是对形象的解释。
接下来的诗句告诉我们，这一生如同“急切的图像”的人，是一个先行者。这也预示了海德格尔在《哲学论稿》中所说的“何为先行者”的概念。
3、这是这首诗中最动人的部分——
——这部分中，我认为最惊人的部分，就是对“分享”的批判。这一切是不可分享的，没有那种舒舒服服的分享或共享。“他们这些分享者”——以及，你们这些分享者。如果，我们以此来印证这个时代的许多分享活动，会得到怎样的理解呢？这些“分享仪式”，也导致了“狭窄的比喻”，一种仪式性的比喻，是狭窄的美学比喻，是我们经常只通过比喻来称呼实体的，那种仪式性的美学语言。
夜，就是世界之夜。也是“圣夜”。在“圣夜”中，人们相互分别。今天，我们在各种前沿理论中汇合（技术理论、媒体理论、激进哲学家们的理论等等），我们在这些理论中分享。但是，我们在古典作品所在的地方分别，相互分离。因为共享，我们认为可以彼此结合在一起。但是，古典作品的十字路口，一方面使我们从社会化的汇合与群体活动中分离，一方面，把我们投掷向“另一开端”。
4、里尔克也写到了“矗立”。“倾覆”并不迷惑诗人，因为“倾覆”的那种尘世性、证据性，并不决定永在者的本质。“尘世的猜疑”是束缚，是对里尔克所说的我们将要去学习的情感的束缚，同时，也是情感学习能力的失去。这种情感，是对那个“行行重行行的灵”，并且，自身也成为一个这样的灵魂时才可产生的情感。
可以说，里尔克是中间人，在荷尔德林与我们之间，是一个他自身曾预感到的“未来空间里的斜度”。通过传记和诗人的自述，我们知道，里尔克是一个自学者，而自学，可能是一种真正的学习，在这种学习中，在他沉默无言的那十年的自我辨析中，荷尔德林对里尔克意味着不断接近实体、与实体相处的一种个人化的真实方式。
另一方面，这种自学，也就是荷尔德林意义上的，非奴性的学习。只有这种“自学”，才是我们上节课中所说的，对于我们在自身的精神生命中重新发现和唤起“文学主流”的方式。
我们可以尝试回答，今天我们在开始时提出的那个问题：“奴性”的对立面是什么？
现在，也许我们不要那么惧怕说出这个坦率的答案：“奴性”的绝对和本质性的对立面，就是“行行重行行的灵”。
九十年代初，荷尔德林的影响在中国稍纵即逝。我们真的接受了这种影响吗？他是最显赫而又最不合时宜的诗人吗？为什么，我们不能接受这种影响？很奇怪的现象是，世界文学传统在中国的“非在性”，首先，是近代作家在中国的“非在性”。我们可以听一个德勒兹专家的理论陈述，但是，当我们面对德勒兹对于克莱斯特、梅尔维尔这些作家的评论时，我们也许不能理解其中因由。我们可能不知道，哈贝马斯为什么对海涅念念不忘，以及忽视一些现代美学理论的席勒背景。
其次，在文学领域，我们对十数位20世纪诗人关注很多，这是一些很好的诗艺家，但他们的诗艺，也同时是在自己的写作生命中唤起了“主流”的结果（上一节课上，我们也尝试对“什么是主流”做出了一定的表述）。但是，我们对这些非常值得我们阅读的20世纪诗人的关注，可能是一种有问题的、单向度的关注。因为，这种关注，可能把我们与那些直接与心灵结构的转变息息相关的近代作家隔开。
后者，直接与心灵结构的转变息息相关的作家，尤其是荷尔德林这样的近代作家，有一种力量——他们会使我们感到，我们今天的写作可能是错的。今天的相对主义，使我们想在“光明”、“希望”等等这些“大词”所意味着的那种认知维度面前，隐藏起来。但是，荷尔德林这样的诗人告诉我们，如果我们真实进入到了对心灵结构的转变的认识之中，那么，这种隐藏就已经不可能了。
下一节课，我的任务有三个：对鲁迅的《摩罗诗力说》的一种概述，对非汉语民族的民族文本的一点介绍，对勒内·夏尔的一个诗句的理解，以及在三者之间，我们能够得到的联系是什么。我很希望，大家在听的过程中，可以记录下你们的理解或不同意见。我希望我会收到一些笔记，我会仔细读这些笔记，提供我的回应，也作为讨论的材料。
今天就到这里，谢谢大家。
“比希摩斯的话语”关于诗艺/文学、思想史、亚细亚，不定期更新，希望持续呈现当代中文写作者的工作，也呈现一种文学传统和智识视野。