古月来信（3）
写在古月来信(3)前的几句话：
距上次将古月的来信的第二部分发出到现在已经三周过去了，这么长的时间没有更新公众号对我来说有点不正常，甚至可以说完全出乎我的意料。我自己都不敢相信我竟变得如此不敬业。
两周多前，我出了一趟门，去了我工作和生活了近20年的香港。
虽然我每天都想着要尽快的把古月来信的下半部发了，可时势纷乱，总是难以集中精力，脑子里不停的想着像我这样的草民到底应该做些什么，到底能做些什么？
我早已过了好高骛远，眼高手低的年纪，明白像我这样智商和能力的人能做到的充其量就是不做违心的事儿，并尽可能做一点能让自己心安的事情。对我来说，能让我心安的是至少我自己能守住我们的传统生活理念和原有的做事认真，待人待物一丝不苟的生活和谋生方式，并尽可能做点能扶持年轻有为的手艺人的事情。
几天前，在“北京有机农夫市集”上，有个电视台的记者问我“细活里”到底是干什么的，我原本是想将立店的十六字展开来说的，可对方问了一句：“能说简单点吗？”我想了想，说“手工 天然”这四个字应该可以概括我所做的一切。是的，当我终老的时候，如果我可以问心无愧地说我已经尽了全力保护了我自己和我生活的环境，并对我关心的手艺尽了我的全力，这以足以让我心安。
窗外日子依然不平静，我想对我自己负责任的态度是让自己归于平静，专注于自己想做也能做的事情，而我现在最应该做的事情是将古月来信的全本发出来，让对陶瓷绘画这门古老的手艺有兴趣的朋友，能通过来信知道CHINA(瓷器）的前世，关注CHINA(瓷器）的今生。我想我们处在一个积累了一定的财富，地缘政治相对稳定的时代，我们是有条件承先民的余荫用手能创造出属于我们这个民族的美的，CHINA(瓷器）理应在中国，手与手的连接可以产生任何东西都无法散发的温暖。
感谢朋友们愿意花时间阅读这长长的来信，更要感谢古月的用心，才有了这封信。
古月来信的第一部分（古月来信）谈了陶瓷中的民俗思维与民间信仰；而第二部分（古月来信（2））详细介绍了常见的四大类陶瓷绘画的构图手法。今天的第三部分则是介绍陶瓷绘画是如何通过“彩”与“勾”等陶瓷绘画特有的手法来完成的陶瓷绘画的。
讀到這裡，我們試著總結一下前面說的，人们不难看到陶瓷繪畫的成瓷條件，这條件也可以看作為陶瓷繪畫的局限性或特性。前两部分闡述的民俗思維定式、民間習俗与信仰，可以被理解為看不見的思維支撐，在這種支撐下产生了因不同的創作動機而產生的不同題材。而一个題材的呈現需要合適器形才能完成。其实，先祖們在“因器施画”上給我們留下了很多方法，这些方法對非從事陶瓷繪畫的人來說仅从陶瓷繪畫的表面上并看不出有什麽區別。可是，陶瓷繪畫除了是在非平面上外，還得經得住火煉，陶瓷繪畫的呈現方法与其他门类是有區別的。概括地說，這分別主要反映在彩與勾上。
并不是陶瓷繪畫所有的方法都是隐形的，也有看得見的部分，而在陶瓷繪畫最显而易见的自然是線條用筆。但是，線條用筆在平面繪畫与陶瓷繪畫其實不完全是一回事。縱觀吾國所有的藝術門類，似乎都離不開“線”，可謂乾轉坤旋於一線。線在國畫中的重要性自不必多言，皴擦點染無不透露著國人對線、對筆的參悟，“線”甚至成為衡量一件作品好壞的標準之一。
“線”在傳統瓷器繪畫中更爲重要，可以是整個陶瓷繪畫的支撐点。國畫中的線條多用墨色，具體到畫面也可以使用其他色，更可通过用色显筆之古意；而陶瓷繪畫則不然，拿一根具體的線條為例，用在陶瓷上的顏色是不能隨性調或改變的，以粉彩為例常用來勾線的材料中包括生料（生料釉由不溶于水的原料所组成），艷黑、麻色、西赤等需用油調和才能使用，調好的色大致是偏向於黑、红、褐三色，但若畫面要求用其他顏色來完成這根線條時，陶瓷繪畫的局限性就显現出来了，有时要求畫者在工藝上或在原始畫面上重新考慮，需要巧用工藝材料，或取長補短，更可能會為了這根線條的顏色徹底換掉粉彩中的某個材料，转而借助其他陶瓷繪畫材料來表達。即是說，陶瓷繪畫除考驗畫工的繪畫基本功外，還考驗畫工對於不同釉色和材料的熟知度等綜合駕馭能力，僅有好的繪畫技能，不具備對各種釉料和色釉的深刻了解和經驗，並不一定能將在平面繪畫中想表現的線與畫面在陶瓷繪畫上也同樣表現出來。陶瓷繪畫中所使用的料決定了陶瓷繪畫與普通繪畫的不同，再好的畫家若不能駕馭釉料都無法將腦中的畫面轉移到陶瓷上。更何況，在陶瓷上畫好的畫面還需要經過吹釉，燒制等一系列的程序來完成。
古月作品：曾經有位景德鎮的陶瓷繪畫專業的朋友對古月對釉色的掌握的功底佩服不已，古月也許是他的同代人中試過最多釉色，畫過最多釉片的人。沒有這將“鐵杵磨成針”的刻苦，是無法將腦中想使用的顏色用水性和油性釉料表現出來的。
說到線，我們一定不能不說筆，吾國的陶瓷繪畫受傳統中國繪畫影響，同樣追求氣韻生動，古法用筆之妙。只是陶瓷繪畫中具體到筆時，從提筆那一刻，就發生了變化。以下將這“變化”做個簡單的闡述。
一為以色現筆，陶瓷繪畫中的色起到了筆的作用，以色現筆因材料限制，適用于對料性有極強的駕馭能力且又具筆法優者。
創燒於北宋中期,源於磁州（今河北省邯鄲市峰峰礦區的彭城鎮和磁縣的觀臺鎮壹帶）的磁州窯對鄰邦韓國和日本陶瓷有著深遠影響。磁州窯就是以色現筆見長，僅單筆黑或麻，勾勒揮毫，創造了具有水墨畫風的白地黑繪的陶瓷繪畫藝術，開啟了中國瓷器彩繪的先河。
磁州窯不僅在筆法、構圖、型態極具代表特徵，其所表達的情緒也可以用跌宕起伏來形容，哪怕是個常見的花頭處理上，從畫面看筆勢都會有一種錯亂感，不知從何而來的這種起筆，又為甚麼在某個不應該結束的位置結束。磁州窯的以色現筆突破了當時流行的五大名（官）窯（汝、官、鈞、哥、定）的單色釉局限，開啟了人類陶瓷豐富多彩的裝飾技法的歷程。
古月作品：同爲磁州窯的手法在陶上和瓷上顯現出兩種不同的風韻
傳統陶瓷中類似於青花汾水的技法，这个技法不論釉上彩還是釉下彩等很多陶瓷畫中都會见到，當然具體到不同的材料會有不同的稱呼，即是用筆將顏色均勻附著在胎體上，留下的可以肉眼看得見的材料痕跡，乃水線，這個動作叫做走水線。人们常用“酣畅淋漓、一气呵成”來形容國畫或書法中某壹種感覺或狀態，這在國畫和書法中大筆壹揮的動作，在陶瓷繪畫中確是通過人為地將料用多個碗中盛放的不同比例的水的稀釋分成不同深淺的顏色“分階分層”壹筆壹筆的精心繪成的。也就是說，在視覺效果上，國畫或書法中的壹筆，而反應在陶瓷繪畫上則是由深淺不同的釉色壹筆壹筆的勾出來的。傳統陶瓷中體現最明顯的就是青花，通過大面積的汾水，可以清晰看到作者的用筆，水線的走勢，這是一種以色現筆的表達形式。
古月作品中的用筆和水線。
网络照片中显示的清代陶瓷出品中的用筆和水線。
古月作品中的用筆和水線。
除了青花中的汾水以外，源於清代的紅綠彩也是中國歷代陶瓷中將以色現筆表現到了極致，從字面意思看，紅綠彩即用紅綠二色做主色，當然也會有其他副色如黃、褐、金、黑等，色料的厚薄不同，體現的氛圍就不同，還可與釉下黑彩，組成黑地紅綠彩的效果，也可與金組成紅綠點金彩等多種形式。紅綠彩雖然僅有紅綠兩色，其創作空間實際很大，這在其他繪畫門類中并不多見的。由於選取顏色甚少，筆法的運用成了整個畫面的重要組成部分，用稀釋劑（油、水、膠等）將色料調和使用，表達起來會運用紅體現筆法，瀟灑自如，暢快淋漓，綠地外多雙勾紅線，線條俏皮情緒感極強。
古月作品：壹筆壹劃皆有情 表現力豐富的紅綠彩
到這裏，我想我應該已經將陶瓷繪畫中的“彩 ”的呈現方法大概講清楚了。接下來就講陶瓷繪畫與其他形式的繪畫的另壹個不同之處，那就是“勾”了。
“勾”，也就是以線為地後附彩的方式，陶瓷繪畫将其總稱為地彩，線擅變，彩宜平（即彩與料一分為二理解，著重以料現形，以彩現態，通過料與彩共同來實現形與態）。也許將線與色分開看，更容易理解的方式是勾，這個在中國畫中廣為應用的技法。
“勾”應是從國畫中演變而來，其在瓷器繪畫中應用起來是有局限性的，故很多畫面還是必須靠純線條來支撐，方可以體現其色彩的張力和型態。所謂勾其實就是國畫中的畫这个动作，因陶瓷工藝在古時屬無社會地位匠人，連落個名的可能都沒有，更不得用達官貴人專屬的畫中的詞匯而得來形容他们的用笔了，所以，“畫”這個字僅可用於文人墨客“專屬”的琴棋書畫中，到了陶瓷繪畫人這裏就只能用“勾”來表明為工匠從事的事情了。
編者在此不得不站出來，問一句：“中國人的藝似乎一直為朝廷和官宦人家的雅趣，守著手藝謀生的“匠”是不得与“士”為伍的，哪怕是通用同壹個字，所以就有了“勾”与“畫”之分，手藝人至今依然得委屈就全，不被待見的社會現狀？”
勾中還有一種形式即雙勾（在國畫一般指用线条勾描物象轮廓，不分顺逆，称“双勾”），對這個詞匯我們並不陌生，國畫中在附彩時多用在表現枝葉、樓閣等，不將彩與線分開處理，使二者都在筆的高度規則中。但在陶瓷繪畫中，雙勾附彩這種形式則完全要分開處理。陶瓷繪畫中所使用的材料需要研磨、稀釋、調和等準備功夫，且不是每種材料都可以直接用來體現筆意，故若要體現一個或有力、或向上、或特定形體的色塊，某個單純的色料是无法單獨完成。這時候線條的重要性開始體現，以古彩為例，色料多為水料，即磨成泥狀的水調顏色，包括古大綠、古苦綠、古水綠、古紫、古黃、古翠、雪白、本金、矾紅等，料中有生料（珠明料）、油紅（西赤），二種料多用油調和使用，相對穩定性佳。但若將水料色置於成瓷的胎體表面，直接用來繪畫是不現實的，結果可能會致流淌不勻，難以把控畫面，故若要體現畫面，線條的雙勾成為非常重要的表現形式，而完成勾勒的材料多會選擇料中的生料進行雙勾，另外在這裡的線條的作用除了配合色彩完成具體形象表達外，還有一個重要的作用，即對於水料的色料進行了有力的阻擋，這就為線條的運用提出了更高的要求，那麼是不是對於彩色料的要求就降低了？其實並沒有，色料多為水料，在運用的時候，極具流動性。傳統繪畫中,平為衡量一個色彩的工藝高低的指标之一，平為佳。但是，我們也可以反過來思考，正是因為色料因其本身的易流動這不易操作的特性，我们可以借助其材料的弱點为我所用。但要實現一種自然而非刻意的為之，又要配合畫面的效果也非易事。
對於陶瓷中的雙勾我們可以先簡單理解為是一個碗裡面可以裝各種顏色的水，碗的口沿就是線，裡面的水就是彩，所以不同材料所反應出的不同顏色的水可以讓我們感受到她的性格，而線條的變化決定者水的動態，做到兩者要相互作用。
古月作品：白地黄绿彩
古月作品：黄地满釉盖碗
最後說地彩的方式，如同畫的背景色，但具體到陶瓷繪畫中，不同的工藝需不同的處理方式來實現這個效果。地是陶瓷繪畫中常用的一個詞匯，它可以是通體的，也可以是局部的，比如很多文献用白地黑花來形容磁州窯的工藝形式，直觀的理解就是在一個白色的胎體上結合繪製黑色的紋樣，而既然是白色的底，為什麼不能直接叫做黑花，非要特別指出是白地呢？這就是陶瓷繪畫的特別之處，白地是一種工藝效果，並不是瓷本身的，是先輩們為達到一定的效果，後期對胎體上進行了處理，比如本身的胎體由於泥土以及溫度等因素，素胎看起來會有影響視覺美觀的地方會用一層化妝土來附著到胎體上，讓胎體成瓷之後看起來更白等工藝的緣故，故將白地著重表達在字面上。所以說，要想在陶瓷地色上切換顏色，必須有一定的工藝基礎幫助，這也是陶瓷繪畫的一個局限性同时也是其特色。
“地”在粉古彩中應用極其廣泛，比如古彩地皮中，有紅地（例如有紅畫紋飾，空白處填添矾紅為地）、沙地（生料為主，有紅為主，空白處點料點）、珍珠地（生料和油紅畫紋樣，再在空白處畫生料圈）。五彩中還有一種畫法，叫做三彩，三彩中有幾種地彩表達，料地（生料畫紋樣，空白處拓生料，罩大綠）、黃地（現在應用的極少了已經，以生料為紋，古黃作地）、冰地梅（以生料畫冰片或者梅花，罩水綠為地，相對應的是古彩中的冰地紅梅的畫法）等。從工藝看是這樣表達地彩的方式，畫面中地彩也不能單純的當作一個背景來理解，是彩與筆共同完成的一個畫面效果，針對不同的畫面同樣需求兩者配合調節。
正是由於工藝上我們將彩與料分開看待了，為完成一個畫面，構圖操作中會出現一個思考，是先勾還是先彩？這個問題也是其他形式的繪畫中所没有的。陶瓷繪畫不同，在不同溫度下的材料有著各自的工藝要求和制约，每觸碰壹種材料創作時，都要斟酌再三方可，因為一旦我們將其順序顛倒運用，其工藝手法也要相應的改變，需平衡接下來發生的很多陶瓷畫面上和工藝上的事宜。
寫到這裡，与陶瓷繪畫的基礎理論大概講完了。
本篇结束语：到這裏，有關陶瓷繪畫的主題或繪畫範疇，構圖方式以及實現前兩者的手法就基本介紹完了。在中國歷代陶瓷繪畫中出現過很多至今依然引領國際陶瓷繪畫工藝的技法，如鬥彩（青花+古彩）北方的磁州窯和南方的銅官窯長沙窯，北方的磁州窯至今依然被韓國和日本視為陶瓷繪畫的始祖；而銅官窯長沙窯對歐洲各國的影響至今仍在。
下一篇为古月来信上半部的最后一部分，我们将介绍古月的作品系列的由來，中国历代各种陶瓷绘画手法的运用以及其在与当今社会连接过程中的心裏路程，特別是他在其已經推出的八個系列中的思考以及對應的傳統與現代艺术的坐標。