古月来信（2）

写在古月来信(2)前的几句话：

五天前，我在古月来信的原文前加了个序，在诚惶诚恐中，将十个月前就收到的古月来信（古月来信）原文照登了。之所以用“诚惶诚恐”来形容我当时的不安，是我担心在标题党肆虐、信息碎片化、文字式微的年代，人们会不会看这么一篇长长的没有噱头，与当下人们热议的话题看似无关的推文。

公众号发出后，我刻意将手机放在一边，有近四个小时没碰手机，让“诚惶诚恐”的感觉慢慢化解为“无所谓”。

我过虑了。当我终于有勇气翻看微信时，我看到几十条询问古月作品的留言，几个与我同龄的妈妈说她们的孩子均将古月的作品视为她们母亲送给她们的最好的礼物，就如同我家三个孩子都有古月画的生肖杯一样。

尽管古月的画风和用色很现代，但其作品所显示出来的神韵，让人们不自觉地将他的作品与传承和传统连在了一起，他的陶瓷绘画里有着我们民族的魂，是活化了的民间传说、古代壁画，是时尚又传统的民俗画卷。其实，我并不喜欢“民俗”这个字眼，本人以为“唯官是举”的传统思维乃中国民间手艺及手艺人不被待见之根源所在，官家的未必雅，民间的不一定就俗。

古月来信的上半部分共有两万三千字，如果按上次发的5500字的篇幅来发的话，得再发三次才能连载完。将古月来信的第一部分发出后，我又开始担心接下来的文字如何处理了。当你看到这篇推文时，我已经将原计划发的11000字做了几次删减了，最终经与古月商量，还是决定将本篇的文字定在8000字以内（感谢你阅读这7193个字），免得累着读者，接下来更出彩的部分没人看了。

你现在读的这篇推文，看上去是讲陶瓷绘画，实际上它更与我们的文化基因和经过岁月的沉淀下来的审美情趣相关。

我在古月来信的第一部分中提到，为了更好地介绍古月和他的陶瓷绘画，我认真地将《中国民间工艺史》有关陶瓷部分看了不止一遍。

可当我再回头重读古月来信时，我发现古月来信讲的不仅仅是陶瓷绘画的技法，他的文字表现出的更是对我们自己文化的笃定和自信。这在当今社会，尤其在年轻人中，着实难得。更难得的是，他的笃定和自信不是“义和团”似的盲目，目空一切的自我肯定，而是一种经过对比和反思后的面对。

读书读得好的古月，同时还是一个能弯得下腰，踏实地将陶瓷绘画相关的技能一点也不拉，掌握到游刃有余的人。其实，像他这样有着非同一般绘画技能和悟性的人，有太多收益更快、更高的选择。

他上学时帮别人画小样的收入高过现在卖需要火炼的陶瓷作品的收入。但是，他选择在陶瓷绘画这条路上艰难地走下去。

我赞同亚洲和欧美卓有成就的陶瓷艺术家对中国当今陶瓷艺术的观点：能让中国陶瓷傲立于当代世界陶艺之林的非手绘陶瓷莫属。这也许就是古月的使命。

在景德镇，用手谋生的人不少。但是，用手、用心做出真正让人大喜的作品的人并不多，在清贫中依然坚持对得起自己的一双手，不违背自己的信念的人更是凤毛麟角。

我和古月有着共同的梦想，那就是用我们的出品，唤醒吾民原有的朴素、优雅的生活意识。通过我们用心、用手做出的产品，来推动“一种悦己怡人的、优雅可持续的生活方式”。

感谢您拔冗继续阅读古月来信的第二部分。这一部分，将集中讲述古人是如何将人间万物用笔和釉在非平面的泥土上展现出来的。

读完古月來信的第一部分(古月来信)，我们可以試著從来信的第一部分所述陶瓷繪畫題材的現象，開始思考傳統陶瓷繪畫中，祥瑞民俗思維对吾国陶瓷的影響以及這種思維所表達的人文内涵。

農耕之国的百姓，最在意的是風調雨順、四路進寶、五穀豐登、六畜興旺、八分來財、金榜題名、洞房花燭⋯⋯，我們可以把這種思維簡單理解為中國人傳統中對於生命的一些共性願望。将某種情懷寄託於天地萬物，本就是一件難度極高的事情，但這确是傳統陶瓷繪畫的主題。八喜系列中所表達的就是围绕這个主題（八喜為：久旱逢甘霖、他鄉遇故知、洞房花燭夜、金榜題名时、封官又進爵、財源纷纷至、家和體魄健、共享天伦日）。

託物言志，是傳統古人常用的手法。這与詩文、戲曲等傳統藝術的表達形式有共同之處。但，這種表達并不是随意的，這種表達是控制在“理”中。

舉例说，宋人重理，甚至重到了从理的內部去看待問題，他們追求人心造化，師法自然，心安理得。宋人看陶瓷紋路，是一種自然而形成的，她於整個瓷器融合成為統一的體系，他們把紋的“理”，與詩文、自然同樣看待，是將人“有法的思考”和瓷“無法的呈現”結合後自然形成的產物。这是一種哲學觀，也是一種通过觀察事物而得來的創作思路。這種思維在很大程度上滿足了當時社會共需，也為陶瓷繪畫提供了屬於瓷器的表達形式，形成了人们现在依然可以看到、感受到的鮮明的民族風格和特徵，成為我们民族文化基因的一部分。

當然在這種民俗思維影響下的中國傳統陶瓷繪畫也有其局限性，她不似宮廷繪畫那樣惟妙惟肖、細緻入微，也不像文人繪畫那樣個人風格鮮明。

随着当今的技术進步、工与艺的融合，要做在瓷器器皿上做到更細緻表達、更鮮明的個性處理应该是可以做到的，但是，我们是不是應該摒弃這種傳統的民俗思維觀？

我的理解是我們擺脫不了也不應擺脫傳統的民俗思維觀，因為用文字讀出來的民俗思維這個詞在转化成我们目光所及的畫面时其實是自然形成的鮮明的民族特徵，就是“黑眼睛黄头发的龙的传人”的所思所想和所愿的特有形式。

就像我們學習其他民族的文化一樣，看到他們的文化符號和語言，甚至我們可以找出他們哪裡有區別，但卻說不清為什麼都會給觀者一種鮮明的民族共性感的原因。

我去看過一個外國的展覽，參展的艺术家有十幾位，不去關注这些艺术家都是什么人，但可以看出每位都有著自己鮮明的個性表達和對於工藝不同的理解和處理方式，個人與個人之間似乎找不到雷同的畫面表達。但是，當把所有的作品都欣賞完畢後，我發現他們的表達其實又極其相似，這種相似，不是反映在細節上，而是它们“散发”的整體感觉，他們的思維方式、構圖搭配等，帶著濃郁的本民族化風格，有着形之外“魂”的共同。

我们同樣有先輩們積澱下来的表達形式，她是生于斯长于斯的华夏民族的先輩們留给她的子孫的。我们不應也不能因為過去一百多年不堪的歷史，改變我们的基因。

我習慣把陶瓷分開看待，一為器，二為彩。

初學瓷時，我思考過二者孰輕孰重。瓷碰多了，也就不再糾結這個問題，中國人永遠在陰陽之間變換，可以用兩根筷子來滿足同一個味蕾，可以用一男一女凑成一個好字，可以敬天地，明日月，可以用最普通的民俗思維来解釋理学家眼里的難題。好比説相聲，二者相互配合便能做出一台好戲，而誰逗誰捧全在作者手裡。其实，器与彩的关系好似逗与捧，两者都得到位，才能出好器。

在景德鎮，人们習慣将陶瓷繪畫叫着“瓷器加彩”，也有人将其稱為“陶瓷彩繪、陶瓷手繪、陶瓷裝飾”等。陶瓷繪畫虽然長時間受到中國傳統繪畫的影響（这种影響至今依然存在），然而陶瓷繪畫於一般的繪畫形式是不同的門類，並沒有可以直接相比之處。

尽管陶瓷繪畫不可避免地會受到傳統绘画思維的影响，受到某些工藝技法的制约。但是，當我們真正要去畫一個瓷器的時候，我们首先看到的是一坨泥巴，经过陶工的手，她可能會是一塊泥板、一個瓶子、一個罐子、一個杯子、一把茶壺⋯⋯

陶瓷繪畫在這時候已經開始顯示出她於平面繪畫的不同，这画及景的表達是附着在可能是非平面的泥胎之上，画工面對是一个多维體。

我們可以在平面的草稿上修正幾遍、幾十遍，脑子里想的几乎可以萬無一失地在草稿紙上显示出来。但当用鉛筆將平面的草稿轉換在泥坯上时，可能從第一筆開始，所有的稿子就可能廢了，這是因為器物本身的隨機性和不可控性。

這裏我們沒有說選擇什麼樣的材料去創作、怎樣的工藝去實現，您可以理解為哪怕在已經熟练掌握了工藝材料的前提下，我們還是得從第一眼的“器型”開始思考。

如果說同樣一個紋樣，我們表達在宣紙上，或許我們无需深入研究這張宣紙的製作流程，无需关心自己想法和畫面情緒的是否可以在宣紙上表達出來。

但同樣的畫面表達在瓷器上，我們就需要去考虑什麼樣的瓷泥，會出現什麼樣的效果；什麼樣的釉，什麼樣的工藝等等，這是她的局限性，同時也是她的特點。不同于瓷泥全部被釉色“罩住”的素烧，细心的客人会发现相近的图案在不同的瓷泥上所表现出来的效果有时会有天壤之别。

古月作品：同为“马”，在瓷和陶上得选择不同的方式和釉色来達意。细到不同价位和品类的瓷泥得用不同的繪畫方式。

我一直把瓷器看作是一個三維的空間，而陶瓷繪畫就是在這樣一個可以任意旋轉的器物上加彩，是在造型上創作。

她存在著一些在别的媒介上没有的視覺特征，任何一個陶瓷器物，她存在着前後左右、上下內外，对看得見和看不見的角度，存在著很好處理的地方，同时也還有連筆都觸碰不到的死角。這也造就了不一樣的觀賞方式，可能需要旋轉觀看，這個旋轉可能會是一個大於360度的角度。

由於特別的造型和觀賞方式，也要求畫面需要與器型有一個合理的搭配關係。具體器形需具體對待，例如，觀察一個罐子，她有蓋子、紐、蓋沿、頸部、肩部、腹部、足部、底部等等；如果是一把壺，還需要加上壺把手、壺嘴、壺紐等部件。

與平面繪畫不同，陶瓷是個異形：有平面、立面、凹凸面、異形面，是一種交叉組合型態，要在這些細看起來有些怪異的形態上創作畫面，難度可想而知。

尽管如此，先輩還是創作出來无数传世珍品。每每觀看她的隨意性、靈活性、趣味性，我都感嘆先輩之智慧。今天的陶瓷繪畫怎樣合理的安排和觀察，她考驗著創作者，也考驗著觀賞者。

任何一個器物都包含著“起承轉合”，如同傳統書法、繪畫、文學的結構一樣，我們可以用這四個字來拆解很多器型。而對於造型與加彩的關係創造，謝赫的六法（氣韻生動、古法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）是我们的法宝。

若要将陶瓷繪畫合理安排在一個器物上，这要求我们看清器物的起承轉合，將器物進行分解後再重新組合，以達到畫面和器物之間和諧統一，如同裁缝需量體裁衣，才能將面料與穿這料子的人和諧如一。

这聽起來好像很麻煩，實則不然。早在宋代，我们的先辈们就将瓷器繪畫的方式总结出来了。下面，我将陶瓷繪畫中常用的手法,即：開光式、分段分層式、分面式、通體式（全景式），做个简单的介绍。

1、開光式。景德鎮習慣将其称作“開窗”，由從屋內通過窗子看到屋外風光景致而來；這種方式通常適用于大器皿。

具體到瓷器上，可將除開光外的其他地方用同一種釉面吹滿，或者直接作滿花效果為地來襯托開光處。開光處也可以用其他顏色的釉面為地，或者直接用白地作畫來實現整體效果。

開光有很多形式，最為常見的有幾何開光和象形開光。幾何開光有圓形、橢圓、正方形、長方形等；象形開光有梅花、海棠、瓜、建築等，幾何形狀也可以歸類到象形中，比如月亮形（圓形）、方勝型（平行四邊形）等等。

開光位置多選在器物最搶眼的地方，比如瓶子、茶壺、罐子、瓷版等，一般會選在腹部或者中心位置，這樣處理，可達到用最快的方式將觀賞者的目光引到希望被关注之處。与这原理相似的有傳統官衣中的補子、傳統建築中的月亮門，還有繪畫的裝裱。

网络照片 中間一個圈为如意紋大開窗，旁邊的小窗为象形開窗，有的像樹葉，有的像扇子。

除了幾何開光和象形開光以外，还有一種叫做適合開光的开光法，即在蓋子、紐部、把手、壺嘴等上開光，這種方式極為講究，開光之後會發現這幾個部位並不在統一的視覺角度上。要達到這種整體統一，畫者必须经過仔細思考，任何一点處理不当都會使得整個器物看上去不協調，令某一個部位显得突兀，影响整体視覺效果。

同一個器形中開光的數量也是有講究的，得根據场景來决定是用單開光，还是雙開光，亦或是開多光，一配多还是大中小多種結合使用。畫面內容方面，典型的例子有四季圖、四君子、連環畫的鏡頭感等。

2、分段分層式。按照器物的各個部位進行層層分離，劃分界線；也可按照起承轉合，抑揚頓挫，對器型進行分段分層，層層遞進來配合實現畫面整體效果。就拿花瓶来打個比方，可以口沿處為一層、頸部一層、腹部一層⋯⋯着重表達腹部，來實現畫面和器型組合統一效果，可以結合開窗式同时使用，也可單獨使用。这是一種一分為二，合二為一的創作方式，适合于瓶罐或者直筒類器皿，特別是類似筆筒這樣直上直下的器型。

這種方法可以理解为文章中的段落，但具體怎樣分段那要看作者怎樣構思和表達能力了。這種方式表面看來會有很強的形式感，運用好了就如同一篇散文佳作，可以起到段落與段落之間看似毫無邏輯关联，實則是每個段落都緊扣主題。當然也可以做到像詩文那樣，用最簡單的段落、最少的語言表達最充分的情感。

但是如果是茶壺這類的器形，因為多了壺嘴和把手，恐需要斟酌運用。單純的運用分層分段恐有心有餘而力不足之處，還需配合其他的手法才能達到欲達到的视覺 效果。

网络照片： 古瓷中的 開窗分層

古月作品：壺蓋子單獨分開處理，於壺身不進行畫面直接鏈接，壶承中的開窗既是畫画所需，更寄“如意圆满”之意。

古月作品：將鱼躍、花草、春風雨露分層。表面上看，是將分器物為上下兩層，實則是三層，重點在中間的定畫眼鱼躍这一層，辅以通景統一表達起到串聯三層的關係，實現通體的效果。

3、分面式，即根據器物的自然面來進行合理的繪畫。這個方式更多的適應陶瓷中的方器，比如鑲器、方盤等。當然這不是絕對的，我們也可以自由分面，這種形式跟分段式有相似的成分，面的區分可以根據具器物的內外面、前後面，也可以自由的規定器物分面，凹凸面，輕重緩急，抑揚頓挫的表達選擇。

古月作品：典型的同一器形分段，分面處理，畫面則通景繪畫。

4、通體式（全景式）這個形式很有趣，聽起來也很簡單，即整個器物從下到上不留縫隙的貫穿畫面始終，實現瓷器的最終效果。也就是我們通常講的畫滿為止。

可能是從我學習繪畫以來，我就習慣了用平面慣性理論去看待繪畫，雖然是陶瓷專業，長時間內還是覺得陶瓷繪畫與其他繪畫理論方式並沒有差別，只是以前是在紙上畫，現在同樣的畫面畫在了泥上而已，只要掌握工藝技法就可以了，認為有了技法一切都可以做到，甚至把任何器型都看作一張白紙，自認為能非常輕鬆完成。

我曾借助以前的繪畫經驗來指挥我的手，但從我畫瓶那一刻起，我就发现我的理解有偏差。瓶子是一個無限循環的旋轉體，畫面需要連結到一起，这样觀賞者才不那麼容易找到整個畫面的開始，这是陶瓷繪畫与平面繪畫所不同之處之一。器物伴隨著整個畫面的旋轉是循環的，我們可以任選一個位置進行繪畫，可以借用傳統繪畫的方法，在經營位置方面開始著重體現。選擇最開始動手畫的地方可能不是整幅繪畫作品的真正開始位置，可能會從已有草稿或畫面的整體構思的中間位置開始落實在瓷器上，然後向兩側展開繪畫。這種選擇，會根據畫面器型的不同而出現不同，可能是一開始就有意為之，也可能是無意之舉，使其自然連接，這種連接有偶然性和隨機性。瓷瓶中的繪畫連接中最開始起筆的位置，當整個繪畫完成時，轉動觀看，可能最開始的位置成為整個畫面的畫眼，但也有可能成為配景。

陶瓷繪畫中畫面安排不能按平面繪畫佈局來思考，要考慮陶瓷畫面的合理循環。有些像成語接龍，起始的字，最後還要用同一個字做結束，才算是一個遊戲的結束。

我借這種通俗理解去嘗試，從傳統陶瓷繪畫中觀察，試圖找一些蛛絲馬跡。先輩們管這種首尾相接的畫面，叫做通景繪畫。

這種方式不但要首位相接，還要面面成幅。即觀賞時，瓷器旋轉到任何一個角度，都需要讓畫面看起來是合理的，適合的。對應的是壺分兩面、畫面連貫，還要儘量保證壺停留在任何角度，畫面看起來都是合理的。

通景繪畫指的是橫向貫通，一把壺除壺把手和壺嘴外，還有壺蓋子、壺紐等，這還涉及到一個縱向貫通問題。看到這，大家應該對畫一把壺所需要考虑到的方方面面有了一定的了解。

古月作品：用開光、分層、分面處理点出“五马花 千金裘”的“呼儿将出换美酒”的盛世通景。通過以上几张照片，觀者不難从壶和公道的正反面以及壶承的通体画卷中看出用釉水画，用火烧出这么一套作品後的功夫及功力。

本篇结束语：讀到這裡，再看壺，你也许看到的不再是簡單的正反兩面了，可看到其所内藏的四面八方了。或許正是古人對於天地日月之敬畏，壺被看作蓋為天，足為地，日為正，月為反了，當把她旋轉起來觀察畫面時，才是中間的那個人。

前文中的民俗思維定式，到民間信仰習俗，可以理解為是看不見的思維支撐。在這種支撐下，有不同的創作動機和題材，而任何題材，都需要合理適應器型，而怎樣適應器型，前輩們也給我們留下了很多方式，来一步步完成了整個作品。這些因素是看不見的陶瓷繪畫部分。

下一篇我们将介绍窗、層、面、景中的点、线、勾⋯⋯

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