J·J·格兰维尔的异幻世界
利维坦按：文中所介绍的这位格兰维尔，祖父是个戏剧演员，父亲是个肖像画家，作品中半人半兽的形象构成被认为启发刘易斯撰写《爱丽丝梦游仙境》。归因于作品中叛逆的讽刺色彩，出版商公司仅在1832年就曾被查处20次，被起诉6次，被定罪3次，罚款超过6000法郎。
除了这些以外，格兰维尔的作品风格也经常伴随着人生轨迹而发生变化。晚年的时候由于妻与子的离世，晚年的格兰维尔开始精神错乱，作品也更偏向超现实。
文/Patricia Mainardi
译/柚子
校对/youish
原文/publicdomainreview.org/2018/09/26/grandville-visions-and-dreams/
本文基于创作共同协议（BY-NC），由柚子在利维坦发布
文章仅为作者观点，不代表利维坦立场
法国艺术家格兰维尔（J. J. Grandville）的艺术世界通过对拟人化物品和动植物进行梦幻般的颠覆和千变万化的描绘，令人感到既愉悦又不安。这位19世纪的插画师现在被认为是超现实主义运动的重要先驱和灵魂人物，帕特里夏·梅娜迪（Patricia Mainardi）对他独具特色的作品展开了研究。
《彗星漫游》，选自《另一个世界》。图源：archive.org
诗人查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）非常欣赏这种绘画艺术，曾多次撰文评论他那个时代的大漫画家和插画家。他认为这些漫画家和插画家都有可称颂之处，除了一位——艺术家让·伊格纳茨·伊西多尔·热拉尔（Jean-Ignace-IsidoreGérard），简称格兰维尔（1803-1847）。但是，尽管波德莱尔十分厌恶他，格兰维尔仍可以说是19世纪最具想象力的插画艺术家，对后来的同类艺术家影响最大。波德莱尔很清楚格兰维尔天赋出众，他的厌恶源于他自己是一名真正的古典主义者：
“可能有一些肤浅的人会被格兰维尔逗乐，但对我来说，他让我感到害怕。当我打开他作品的大门，我感受到了某种不安，就像走进一间房间，里面所有的混乱都有条理地摆放在一起，所有的顶檐都吊在地板上，所有的图画似乎都被一个光学镜头扭曲了，所有的物体都以奇怪的角度挤在一起而变形，所有的家具腿都悬在空中，所有的抽屉都要向里推而不是朝外拉。”
波德莱尔的评论具有敏锐的洞察力，他描述的特点令他感到不舒服，但正是这些特点吸引了下个世纪的超现实主义艺术家和作家，他们在格兰维尔身上看到了同伴，一位和自己一样追求神秘、梦境和想象世界的知己。
格兰维尔英年早逝，年仅43岁，虽然生命短暂，但他的作品横跨了从政治讽刺漫画到书页插图的整个绘画艺术领域。他早期为《剪影》（La Silhouette）杂志创作的《让我们一起熄灭烛光，重燃烈火！》（Let’s Put Out the Light and Rekindle the Fire!）风格怪异，令很多人感到不适。画面中的审查员长着风箱一样的头和一只巨大的眼睛，在黑暗的掩护下从事恐怖的焚书活动，看起来像一头头猎鹰。他们身后的另外一些审查员像是穿着牧师服装的熄烛器，也加入进来，所有人都忙于扑灭光明，扑灭启蒙运动。
《让我们一起熄灭烛光，重燃烈火！》，选自《剪影》，1830年6月24日。图源：作者扫描
尽管这幅画作已经发表，但由于其透露出的辛辣讽刺，最后还是被查禁了。到1835年，随着政府出台了一系列严苛的审查法令，要求在出版前（而非出版后）对刊物进行审查，政治讽刺漫画走向低谷。格兰维尔开始投身于书页插图和想象世界的创作。尽管如此，他笔下的作品，如为1838年版《喷泉的寓言》（Fables of La Fontaine）创作的《月亮上的动物》（An Animal in the Moon），并不比他早期的政治讽刺漫画好理解，可能甚至更怪异，因为它缺乏明确的指代对象。
为什么那只断手提着老鼠尾巴？被丢弃的科学仪器（其中一个长着人头）有什么意义？格兰维尔的艺术世界里没有什么是理性的，正如波德莱尔所说，所有的混乱都被有条理地组织在一起。毫无疑问，格兰维尔自己也会同意这样的说法；他这样描述自己的创作过程：“我不创造，我只是把不同的东西并列在一起，把不协调、不一致的形式交织在一起。”
《月亮上的动物》，选自《喷泉的寓言》（Fables de la Fontaine），第七卷，第十八期，1838年。图源：作者扫描
格兰维尔一生中最著名的作品都以动物喻人，受众无论肤浅或高雅，都从中获得了快乐，他们津津乐道于各种人物与其动物化身之间的类比。在《动物的私人生活和公共生活》（The Private and Public Lives of Animals）中，我们真的需要对那个手拿房租交费单的资产阶级人物形象进行冗长的解释吗？
《秃鹫先生》，选自《动物的私人生活和公共生活情景》1867版。图源：archive.org
这说的就是《秃鹰先生》（Mister Vulture）！格兰维尔最受欢迎的作品一直是争议最少的那些；例如在他死后才发表的《花人》（Flowers Personified）系列，描绘了几位变成花朵的可爱女性，一直到下一个世纪都还在重印。同《秃鹰先生》一样，它也不需要解释。
《郁金香》，选自《花人》，1847年。图源：archive.org
这么说是有原因的。平面艺术家的作品一般都是合作完成的，艺术家按照出版商的要求进行创作并收取佣金。由于插画是按件计酬，因此如果能够承包一册风靡十九世纪且插图丰富的图书中所有的插画，在他们看来是一件幸事。一般的程序是艺术家提供插图，然后插图被刻成木版画，再经由专家印刷和手工着色。格兰维尔受委托为《堂·吉诃德》、《格列佛游记》和《鲁滨逊漂流记》等著作创作插图，但由于制作过程昂贵且耗时，平面艺术家很少有随心创作的自由。即便如此，格兰维尔最具创造性的作品还是这样做了，背离了将插图视为文本附庸的传统观点。格兰维尔的绘画是独立的。
当代批评家查尔斯·弗朗索瓦·法西（Charles-François Farcy）在解释平面设计的不同类型时，提出了一套质量等级体系。最低等级——一般也是最受欢迎的——是针对某个人的外貌制造笑点；稍高等级是通过所描绘情景的视觉化提供乐趣。质量最高的是能提出哲学或道德问题的作品。他认为格兰维尔的作品属于最高等级，是具有哲思的。这一品质或许可以解释为什么最受格兰维尔同代人喜爱的作品不是他最吸引后世艺术家的作品。
他与法国第一家插画期刊《名胜彩图库》（Le magasinpittoresque）的编辑爱德华·沙顿（Edouard Charton）结下了终生的友谊，爱德华允许他随心所欲地创作。1840年，格兰维尔为《名胜彩图库》创作了一系列以乐谱为主题的插画，包括《华尔兹》（Waltz）、《军乐》（Military Music）和《宗教音乐》（Religious Music）等，这些乐谱里的音符被拟人化，每个音符都由穿着得体的演员“饰演”。在《华尔兹》中，一对跨种族的恋人在几行谱子间穿梭跳舞，直到筋疲力尽，昏倒在最后一小节。
《华尔兹》，选自《名胜彩图库》，1840年8月。图源：archive.org
格兰维尔发表于1844年的作品《走向野兽的人》（Man Descending towards the Brute）以模仿的形式嘲讽了当时社会对进化论的关注——查尔斯·达尔文（Charles Darwin）的《贝格尔号航行日记》（Voyage of the Beagle）于五年前出版。在这幅画里，年龄的增长绝不意味着智慧的增加，一个小男孩先是长成了俊秀的青年，之后慢慢“退化”成了一个额头扁平、下颌松弛的类人猿。在《肖像对比》（Portraits Compared）中，王子变成了青蛙，与童话故事的轨迹完全相反。在这两幅插画中，格兰维尔质疑了无需解释性文字的传统绘画思维。
《走向野兽的人》，选自《名胜彩图库》，1843年4月。图源：archive.org
《肖像对比》，选自《名胜彩图库》，1844年8月。图源：archive.org
逝世几周前，格兰维尔在写给查顿的最后一封信中思索随信寄去出版的这批画该如何命名：“……我们取什么题目呢？《睡眠的变形》（The Metamorphoses of Sleep）？《梦的变换、变异和变革》（Transformations, Deformations, Reformations of Dreams）？《想法在梦、噩梦、遐思和狂喜中的顺序》（Sequence of Ideas in Dreams, Nightmares, Reveries, Raptures, etc）或者要么是《睡眠的谐波变换》（Harmonic Transformations of Sleep）？但我认为真正的标题应该是《夜间幻象和变形》（Nocturnal Visions and Transformations）。”
这正是他在《穿越天空的长廊》（A Promenade through the Sky）中所描绘的，当意象慢慢地从我们的日常现实中消退，进入想象和幻想的私人世界，经过我们意识的意象随之慢慢发展。一朵蘑菇变成了一把阳伞，又变成了猫头鹰，猫头鹰慢慢变小，最后缩成了一辆敞篷马车，由马匹拉着驶向夜空中的群星……随着意识陷入沉睡，星星的光芒逐渐黯淡。格兰维尔经常通过一个图像分解成另一个图像的视觉意识流形式回到主题。在《睡眠的变形》中，一只鸟先变成丘比特的箭束，随后又变成花瓶里的鲜花，之后化成美丽的女人，又逐渐消散成了花环，最终溶解成一条正在爬行的蛇。弗洛伊德的《梦的解析》（Interpretation of Dreams）1899年才出版，不过这位优秀的医生肯定可以好好对这些图像做一番解释。
《穿越天空的长廊》，选自《名胜彩图库》，1847年6月。图源：archive.org
《睡眠的变形》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
格兰维尔的全部作品中，对后世影响最大的反而是他生前最不成功的，那就是1844年出版的《另一个世界》。格兰维尔想要独立完成整部作品，但他在写作上遇到了困难。他解释说：“遣词造句时手里的笔老不听使唤。”虽然他确实为《名胜彩图库》创作过简短的插图文本，但写一部完整的小说似乎远远超出了他的能力范围，因此《另一个世界》的文本是由《嘈杂》（Le Charivari）杂志的编辑塔克西勒·德洛德（Taxile Delord）撰写的，格兰维尔曾为该杂志创作过很多绘画作品。
在《另一个世界》中，拟人化的“笔（作家）”和“蜡笔（艺术家）”通过对话介绍这本书，蜡笔要求“你要允许我在空间中自由飞行；你不能以任何方式阻碍我按照自己的意愿探索新领域”。笔谦逊地回问：“所以你想我像个单纯而老实的臣子一样侍奉你？”蜡笔回答说“一点儿也没错”。为《另一个世界》签订的合同规定，小说必须依照格兰维尔的笔记展开，德洛德只是一名抄写员，只能在最后一页署名，而格兰维尔的名字则突出地显示在封面上。
《另一个世界》情节松散，记述了三位主人公彼此几乎不相关的冒险经历：帕夫（Puff）博士是个倒霉的骗子，计划和两个好友一起建立新异教主义；克拉克（Krackq）是个海员，名片上介绍自己是“游泳教授”；哈布勒（Hahblle）是个没名气的作曲家，以前当过唱诗班指挥，企图通过发现sol音（大调第五音）在哲学上的重要性来变革音阶，结果还比不上他的主要交响曲作品《我和非我》（The I and the Non-I）来得成功。他们决定一起探索宇宙，以便把他们的探险故事卖给出版商。
这三个反英雄主角发现了“另一个世界”；事实上，他们发现了好几个另外的世界，每一个都是对我们所处的世界的强烈讽刺。这本书的所有标题证明了它与当代文学标准的极端背离：《另一个世界》：《变化》、《幻象》、《化身》、《升天》、《移动》、《探索》、《游历》、《远足》、《休假》、《无常》、《宇宙进化》、《幻想》、《奇想》、《情景变幻》、《神化》、《动物态》、《石态》、《变形》、《轮回》和《其他》。这本书用34个章节充分诠释了这个宏大的主题。
这部小说的极简叙事的主要功能是为格兰维尔的绘画提供框架——36幅全页的手工着色木版画和146幅插入文中的木刻装饰图案和小幅插图。这一特征将《另一个世界》与早期的视觉化讽刺作品区别开来，如乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》或拉伯雷的《巨人传》，使它更像是一部绘画小说而不是插图文本。书中的每一章都可总结为一个“如果……会怎样?”的问题。如果用身材来表示社会地位会怎样？在《大人物与小人物》（The Great and the Small）一章中，帕夫发现了这样一个世界，那里懒散的富人身材高大，而劳动阶级则很矮小。如果不从欧洲的角度出发看待“他者”，而是相反，会怎样？在这一逆转中，中国皮影戏变成了法国影子游戏，目光代表的权力机制也发生了逆转，台上表演的成了法国人，台下观看表演的则是中国人。
《伟人与庸人》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
《法国影子游戏》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
角色转换是几个世纪以来颠倒意象的一种惯用做法，典型代表是人被套上轭拉车的画面，学生殴打老师的画面，男人照顾婴儿的画面，等等。这些图画通过展示另一种可能性的极端荒谬来肯定现状，但格兰维尔的画恰恰相反。它们描绘的另一种可能性反而证明了现状的荒谬，旨在颠覆现状。
虽然将格兰维尔视为女权主义者有点儿夸张，但他的确通过《另一个世界》里的一些插图探讨了性别置换问题。在《芭蕾舞的消亡》（Apocalypse at the Ballet）中，一位女舞者变成了脱离了躯体的腿，一个机械旋转的陀螺，观众则用在鼓掌的双手代表，手慢慢变大握紧，变成了蟹钳，然后又变成了拍板、酒瓶、酒杯，最后成为一个沙漏。位于手掌正上方的剃须刷表明整个过程都是男性幻想的产物。大量硬币、花环和丘比特之箭如雨般从画面顶部降落，也许是芭蕾舞女演员的幻想？
《芭蕾舞的消亡》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
性别主题在《这是维纳斯本尊！》（It's Venus in person!）中表现得更明显，它精准地抓住了一个无人陪伴又屈服于男性目光的女人的内心困境，男性目光在这幅画中被具象为长在男性躯干上的硕大眼球。这与《法国影子游戏》的主题，即主动观看和被动物化，是同一种现象，毕竟谁能比艺术家更清楚目光的力量？
《这是维纳斯本尊！》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
但性别角色影响的不只是女人。如果男人和女人都可以随心所欲地做自己喜欢的事情会怎样？帕夫来到了一个实现了这一设想的国家，看到男人穿着颜色鲜艳的长筒袜，揣着毛皮暖手筒，而女人则握着手杖，叼着烟斗和雪茄。他感到很疑惑，因为异装癖在法国是明令禁止的，于是他咨询了一家保守的报社，该社强烈反对（虽然明显没有用）这种做法，坚称“他们这是在试图打破男女着装的稳定性，鼓吹混乱着装”，并断定“两性永远不能丢失将它们区分开来的独特外表”。但在《另一个世界》里，男性和女性已经不能简单地用外表来区分了。
《由女士公司生产、波玛尔女王授予专利、男烟杆商店销售的连帽外套》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
然而，格兰维尔的情感共鸣并不仅限于人类和动物; 如果众生皆有权利，为什么蔬菜不能有？在《植物世界的革命》(A Revolution in the World of Plants)一章中，蔬菜站起来反抗：“你们，蔬菜，勤劳而多产的种族，你们能允许他们拔掉你们正值娇嫩年华的后代，好让他们狼吞虎咽地吞下嫩芽吗？...听听从炸锅底部传来的受害者要求复仇的哭喊吧。”《两只优雅生物的战斗》(Combat of Two Refined Creatures)展现了由此引发的内战，描绘了甜菜与甘蔗之间的战争。
《两只优雅生物的战斗》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
可惜的是，细微争议甚至影响了蔬菜王国。就连低级的扑克牌也有这样的性格缺陷，容易通过暴力解决纠纷。《扑克牌之战》（Battle of the Playing Cards）为刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）创作《爱丽丝梦游仙境》提供了灵感，它可能也是21世纪观众最为熟悉的格兰维尔的画作。
《扑克牌之战》，选自《另一个世界》，1844年，手工着色木版画。图源：archive.org
格兰维尔不仅颠覆了我们对自己世界的先入之见，扩展了我们对它的认知，而且还强调了我们平庸的人类意识在面对奇迹时的局限性。通过将日食现象描绘为太阳和月亮相拥，他提出了意识的“另一个世界”。他用机械的科学仪器来表现缺乏想象力的理性观众，这些工具完全没有注意到他们正在目睹的事件的诗意，只顾测量和量化。但是，如果我们能够理解我们所处的世界只是宇宙众多世界中的一个会怎样？我们已经知道有其他行星存在，为什么我们不能建立连接它们的桥梁？
《夫妻日食》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
《连接世界的桥梁》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
格兰维尔最著名的画作中有一幅突出了行星的无足轻重，一名天体杂耍者自娱自乐，随意抛耍手中的各大行星。莎翁笔下的李尔王在几个世纪前曾感叹过，“我们之于神明，如同苍蝇之于顽童”。在《杂耍者》（The Juggler）中，格兰维尔为这一命运创造了一副令人难以忘怀的形象。
《杂耍者》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
哲学家沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）对格兰德维尔的艺术痴迷不已，尽管他错误地断言格兰维尔去世时精神已经失常。他在《巴黎，十九世纪的首都》一文中将格兰维尔与现代世界的幻境联系起来，尤其是其蓬勃发展的商品文化。格兰维尔当然意识到了这种幻境，他创作了完全由服装组成的时尚人体模特——细靴、手杖和高顶帽组成男性，遮阳伞和女士帽组成女性。“我们哪里还需要人体的其他部分呢？”推销员帕夫问道。
《另一个世界》中的插图，1844年。图源：archive.org
格兰维尔在《另一个世界》中用极具洞察力的一些作品讨论了这个议题：《竞争》（Competition）展现了男性试图攀登成功之阶梯的欲望，他们一边打击那些可能超过他们的人，一边挥舞着传单自我宣传。《时尚》（Fashion）由一位端坐在纺车上的女神形象来表现，纺车永不停歇，象征着流行风格的轮回，不过格兰维尔在这儿并不单指服装风格。愤青帕夫预言一切最终都将归为时尚：“一旦我们将荣耀定义为世俗的成功，那么我们自然也必须将艺术归入时尚领域。”在格兰维尔无情抨击商品文化的背景下，本雅明批评他是商品文化追随者的观点似乎跑题了。
《竞争》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
《时尚》，选自《另一个世界》，1844年。图源：archive.org
格兰维尔内心十分清楚，《另一个世界》没有达到他预期的成功。该书出版三年后，他在致查顿的最后一封信中写道：“我相信，到目前为止没有任何艺术作品真正理解或表现了什么是梦（除了您卑微的仆人鲜为人知的新作——《另一个世界》）。”他有两个论点是正确的，一是《另一个世界》是独一无二的，二是《另一个世界》被忽视了。同年，泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）在为格兰维尔撰写讣文时极力赞美《动物的私人生活和公共生活》，认为它是格兰维尔的“真正杰作”，但是完全没有提及《另一个世界》。《另一个世界》只出了一版，不曾被翻译成其他语言，并且在格兰维尔生活的那个世纪结束前都没有再出现过。不过不要紧。1963年有一版摹本得以出版，著名的超现实主义画家马克斯·恩斯特（Max Ernst）为该书创作了带着这样一段文字的卷首插图，“一个新的世界诞生了；一切赞美归于格兰维尔。”
本文作者：帕特里夏·梅娜迪（Patricia Mainardi），纽约城市大学艺术史博士课程名誉教授，出版过许多有关19世纪艺术的书籍、文章和展览目录，包括《另一个世界：19世纪插图印刷文化》（耶鲁大学出版社，2017年）。
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