【读诗会】王辉斌：易安体的独创性

王辉斌：易安体的独创性

被清代学者尊誉为“词家一大宗”[1]的李清照，其《漱玉词》曾一度被后人称之为“易安体”。李清照词之被称为“体”，从现存的资料看，当肇始于南宋初中期之际，如约卒于宋孝宗乾道、淳熙年间的词人侯寘，在其《眼儿媚》一词中，就用了“效易安体”四字以为其词之题[2]，而为人们所熟悉的辛弃疾《奴儿近》一词，其题目即为“博山道中效李易安体”，等等。这是一种值得注意与重视的文学现象，其之存在，充分反映了《漱玉词》在艺术精神与美学风貌方面的独特性。而这种独特性，实际上就是“易安体”表现在艺术特质方面的独创性，其中，既涵蕴着作者非凡的文学才华与人生体验，又包含了词人于词体艺术所作出的种种成就和贡献。而或此或彼，对于宋代词学特别是南宋雅词的繁荣与发展，乃是有着不可低估的作用的。所以，本文特着眼于艺术精神的角度，对“易安体”即易安词中的一些独创性特点，略作观照。

一、时代精神与艺术精神的有机统一

词自“花间”以来，就一直于歌舞升平的北宋社会中，遵循着“诗庄词媚”、“要眇宜修”、 “重柔轻刚”、“词贵含蓄”、等艺术规律，在其发展的轨道上顺利行进。但是，当“靖康之乱”如渔阳鼙鼓般的到来后，整个中原大地即陷入在一片灾难与哀痛的汪洋之中，随之是宋室南移，南宋小王朝在临安（今杭州）的建立。当时，一些富有民族气节的仁人志士，或揭竿而起，或上书朝廷，均强烈要求驱逐金人，收复失地，于是，山河之痛，家国之恨，便骤然成为了一种激越悲壮的时代精神。这种时代精神，其实也是一种民族情绪的升华，它反映和发展到传统的诗歌之中，便铸成了一部优秀的爱国诗卷或者说一部“诗史”。但当其反映和发展到词文学之中时，就必然会使词的艺术精神与审美趣味发生巨大变化，这是因为，“诗庄词媚”会因此而变为“诗庄词豪”，或者诗与词皆“庄”而不“媚”了。而值得注意的是，具有强烈阳刚色彩的豪放词，在当时并不为人们所欢迎[3]。即是说，在这种时代精神的影响下，词的本体特征乃因之而被“异化”，并成为一种徒具“呐喊”性质的长短句诗。其语虽豪壮或者“粗豪”，内容虽多英雄之气或者干云之情，但词体的审美特征如音乐美、阴柔美，以及香艳性、抒情性、娱乐性等，则被渐渐远离乃至脱离。有鉴于此，故南宋词学家沈义父在其《乐府指迷》乃有云：“不着些艳语，又不似词家体例。”并提出了众所周知的“作词四标准”：协律、典雅、含蓄、柔婉[4] 37 40473 37 15232 0 0 3550 0 0:00:11 0:00:04 0:00:07 3550。而明代王士贞在《与友人论文书》中则认为：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花，于闺帷内奏之。一语之艳……乃为贵耳。至于慷慨磊落，横纵豪爽，抑亦其次，不可作耳。作则宁为大雅罪人。”[5]

因此，如何将词体艺术的本体特征与时代精神相统一，便成为了当时词人们反复思考的一道文学难题。而南渡后的李清照，虽然终日生活在国破、家亡、夫死的不幸遭遇中，却以其非凡的艺术才华与敏睿的思致能力，为这道难题寻找到了一个最佳的答案。而这一答案，实际上就是一条避免词体向“异化”发展的有效途径。

李清照的所谓“有效途径”，实际上就是指她在“易安体”中，“创造性地将时代精神熔铸于词的艺术精神之中，使词既保持它固有的审美特征，又与时代脉搏一起跳动”。[6]这是李清照文学创造力的一种最佳体现，的它存在，有效地避免了一场词体的“诗化”危机。请看其著名的《永遇乐》一词：

落日熔金，暮云合壁，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节融和天气，次第怎无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑话。

此词意象柔美，境界扩大，情感真挚，甚称《漱玉词》后期的代表作。张端义《贵耳集》卷上有云：“易安居士李氏，赵明诚之妻。《金石录》亦笔削其间。南渡以来，常怀京洛旧事，晚年赋元宵《永遇乐》词。”[7]在这首词中，作者以无比沉痛的心情，将萦绕她多年的故国之思，借“赋元宵”以和盘托出，因之，作者的国破家亡之痛，山河破碎之恨，身世飘零之叹，故里乡关之思，种种情感，皆寓其中。同时，作者还在这首词中，将南宋临安与北宋汴京两座都城的元宵佳节进行了对比，以表达出她对北宋京师生活的无限怀念，以及对南宋求和偏安政治现状的极度不满。在表现手法方面，作者以形如熔金的夕阳，状似合壁的暮云，元宵佳节的欢声笑语等乐景，与其孤寂凄苦的哀情互为映衬，形成强烈的反差。下片最后的几句，直接涉笔作者晚年的凄惨心境，尤为悲凉凄楚。沈祖棻《宋词赏析》评这几句说：“‘向帘儿底下，听人笑语’，这决不是住在深宅大院，有重重门户的大户人家所可能，也决不是上层妇女的行为。只有一般市民，居室浅狭，开门见街，妇女才有垂下帘子看街上动静和听行人说话的习惯。而她竟然也如此，则其生活的潦倒，就更可想见了。”[8]所言极是。另据刘辰翁《须溪词》卷二所载，刘辰翁尝“诵李易安《永遇乐》，为之涕下。……每闻此词，辄不自堪”，因而“遂依其声”，两度创作《永遇乐》词[9]。李清照此词对南宋爱国文人的影响之大，仅此即可见其一斑。

抒写国破家亡之痛，慨叹孤独流离之苦，是南渡后《漱玉词》反复吟唱的一个主题。因此，李清照这一时期的词作，不仅爱国之情强烈，乡关之思沉痛，而且在艺术上也独辟门径，富于创造，二者的有机结合，既增强了词的表现功能，又丰富了词的艺术精神。如《声声慢》一词，即是这方面的代表作：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息，三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。   满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。

罗大经《鹤林玉露》卷十二云：“近时李易安词云：‘寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。’起头连叠七字，以一妇人乃能创意出奇如此。”[10]开首十四个叠词的运用，不仅极为细致地反映了作者哀怨凄苦的心灵世界，而且还将其冷清悲戚的心理变化，也和盘托出。接下来，又釆用铺叙的手法，在秋风、秋雁、秋花、秋雨等意象的烘托中，把作者自南渡以来的丧夫之痛，漂泊之感，以及憔悴孤寂的心境，进行了委婉而细腻的表达。全词层层递进，步步深入，前后相连，首尾呼应，将眼前景与身边事一一说来，既沉痛感人，又长歌当哭，确乃“天下至文”之谓也！

二、艺术实践与理论倡说的完美结合

李清照既是一位著名的词人，又是一位著名的词学理论家。其《词论》一文，不仅从理论的角度提出了词“别是一家”的主张，而且还着眼于词体艺术的创作，提出了以下几个方面的内容，亦即作词的一些标准。其具体为：（一）应歌性；（二）讲平仄；（三）协音律；（四）主情致；（五）尚故实；（六）重铺叙；（七）崇典重；（八）尚文雅。这些规则性很强的内容，既是词与诗相区别即词“别是一家”的重要依据，又是促使词体雅化的一些必备手段。而值得注意的是，“易安体”在实际操作即艺术实践中，对其均一一遵守，从而使理论倡说与艺术实践完美结合，并为词的规范化发展与艺术上的全面成熟，奠定了坚实的基础。为便于认识，下面主要对《漱玉词》中的“应歌性”、“协音律”、“尚故实”、“重铺叙”等内容，略作检验，以证实其理论与实践的有机统一。

首先看应歌性。应歌性即“可歌性”，是指词的本体特征所呈现出来的一种原生态面目。这种“原生态面目”的特质，主要表现为：（1）词是音乐的而非文学的；（2）词是供人歌唱而非诵读的；（3）词重音律而轻文釆；（4）词近欢娱而远教化。词的这种原生态特质，在赵宋以前表现得尤为明显，所以，任二北《敦煌曲初探》认为，唐五代只有属于音乐范畴的“曲子”，而没有属于文学范畴的“词”[11] 。但当词体艺术发展的步伐行进到北宋中后期时，以苏轼为代表的“以诗为词”现象的出现，不仅极大程度地削弱了词的可歌性，而且诗与词在这一时期几乎合而为一。针对这种情况，李清照乃在其《词论》中明确指出，苏轼的那些“以诗为词”的词，并非为词，而是一些“句读不葺之诗”。李清照一方面批评苏轼等人之词“应歌性”的丧失，一方面则在词的创作之中，尽量釆用种种技法以加强其“可歌性”，即保持其“原生态面目”的特质。而此，也就导致了《漱玉词》全部可配乐传唱的事实的存在。

其次看协音律。《词论》在批评苏轼等人词的同时，还对词的“应歌性”提出了具体要求：“又往往不协音律者，何耶？盖诗文分平仄，而歌分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”在李清照看来，词与诗的区别主要在于，词不仅如诗那样讲究平仄，而且还讲究五音（宫、商、角、徵、羽）、五声（唇、齿、喉、舌、鼻）、六律（黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射），以及“清”（阴）、“浊”（阳）之声。而所有这些，均是保证词能入腔以唱的重要依据。李清照既是这样说的，也是这样作的，如上引《声声慢》一词，即是这方面的杰出代表。对于这首词的音律特点，夏承焘先生在《李清照词的艺术特色》一文中，曾进行过细致而精到的分析。文章说：“（全词）用舌声的共十五个字（例字略，下同），用齿声的四十二个字（略），全词九十七字，而这两声却多至五十七字，占了半数以上；尤其是末了几句：‘梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得’，二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿丁宁的口吻，写自己忧郁惝恍的心情。不断读来明白如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色。……宋人只惊奇它开头敢用十四个叠字，还不曾注意到它全首声调的美妙。”[12] 不独《声声慢》如此，《漱玉词》中如《行香子》（草际鸣蛩）、《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）、《诉衷情》（夜来沈醉卸妆迟）等，亦皆具有这样的音律特点。这些“音”、“声”、“律”的精细而准确之运用，既加强了作品回环往复、抑扬顿挫、流动起伏的节奏感与音乐美，又为作者情感的抒发起到了很好的烘托作用，李清照有意而为的创作心理，仅此即可窥其一斑。而在骚雅词派以前的所有宋代词人中，如此讲究音律的精严与细微者，除周邦彦外，也只有李清照一人。

再次看尚故实。在词体艺术中“尚故实”，乃肇始于柳永[13]，其后，经过张先、晏殊父子、欧阳修、苏轼、贺铸、周邦彦等人的努力，而蔚为大观。李清照受其影响，故亦主张词中要有“故实”。不过值得指出的是，李清照在《词论》中批评秦观词“少故实”者，其实为误，因为《淮海词》中所用典故者甚多，如《千秋岁》（水边沙外）一词即用了九处语典，对此，拙作《秦观词并非“少典故”》[14]一文，乃进行过具体考察，此不具述。对于《漱玉词》中“尚故实”的情况，可以其《多丽》（小楼寒）一词进行例说：

小楼寒，夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不是、贵妃醉脸，也不是、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇。细看取，屈平陶令，风韵正相宜。微风起，清芬酝藉，不减酴醾。      渐秋兰、雪清玉瘦，向人人无限依依。似愁凝、汉皋解佩，似泪洒、纨扇题诗。浓朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴度芳姿。纵爱惜，不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱。

这是一首咏物词，作者所咏者为白菊。在这首词中，李清照共用了“贵妃醉脸”、“孙寿愁眉”、“韩令偷香”、“徐娘傅粉”、“屈平”、“陶令”、“汉皋解佩”、“纨扇题诗”、“泽畔东篱”等九个典故，以突显菊花的高洁品格。值得注意地是，这些典故还有着一个极为明显的特点，即其不仅全为事典，而且乃以人物典居多。再如上所例举之《永遇乐》，上片开首三句（落日熔金，暮云合壁，人在何处），系隐括江淹《休上人怨别》诗中的“日暮碧云合，佳人殊未来”而成；继之“吹梅笛怨”四字，是对李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》之“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”句的化用；而“香车宝马”一句，则是“截取”王维《同比部杨员外十五夜游有怀静者季》中“香车宝马共喧阗”之前半所致。这是一首运用语典（或称为诗典）的佳例。两首词，一事典，一语典，匠心独运，特色各具，充分体现了作者渊博的学识和丰厚的文化素养，以及其驾驭各类典故的艺术能力。

最后看重铺叙。铺叙亦肇始于柳永，但《漱玉词》中的铺叙则因技法成熟，特点独具，而自成新格。《漱玉词》铺叙的所谓“新格”，要而言之，是指其于铺叙中主张有情节，且无论令词与慢词，均属如此。令词如下面的这首《如梦令》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

这是李清照的一首早期之作。词中写作者在“日暮”时分归舟之所遇，全为铺叙，字里行间，洋溢着抒情主人公抑制不住的青春活力。而令人感到诧异的是，少年时期的大家闺秀李清照，竟然可以外出游玩直到天黑，且是喝得酩酊大醉，以致“不知归路”而“误入藕花深处”。此词寥寥数笔，一个活泼、愉快、逞强好胜的少女形象，乃跃然纸上。同时，青少年时期李清照的任性、真率与大胆，我们藉此亦可窥其大概。

以慢词论，上所举《永遇乐》、《声声慢》、《多丽》三词，即均可为其代表。如《声声慢》一词，上下两阙，共由八层构成，且中间六层全部釆用的是“情景俱出”的表现手法，反复喧染，层层深入，将作者内心强烈而又复杂的情感世界，表达得淋漓尽致。而作者的过去、现在与将来，读者亦皆可从中窥获之。从铺叙的类别言，《声声慢》运用的乃为最具典型性的块状铺叙法。作为一种艺术技法，块状铺叙法相对于线状铺叙法与环状铺叙法而言，其最明显的特点，主要在于情景俱出，时空皆现，并能使创作主体丰富而深沉的情感世界与生命体验，得以最大程度的“情节”展现。正是因为如此，故南宋末期词人如姜蘷、史达祖、吴文英等，大都学习“易安体”的此种铺叙之法以进行创作。

三、“发清新之思”的“铸语”特点

如果撇开音乐不论，词便是一种纯粹的语言艺术，而李清照，则是一位善于“铸语”的语言大师。《漱玉词》中的“铸语”，最值注意者，乃为清季彭孙遹《金粟词话》之所言：“以浅俗之语，发清新之思，词意并工。”[15]“浅俗”与“清新”，一俗一雅，是两个不同的审美概念，而《漱玉词》却能将其互为融合，并于写景言情之中，化俗为雅。宋人张端义在《贵耳集》卷上中，称李清照善于“以寻常语度入音律”者，所指即为此意。《漱玉词》中的“寻常语”，也即“浅俗之语”，分别由俚语、口语、方言、日常语等构成，且皆脱口而出，使人读来朗朗上口而又自然晓畅，别具韵味，如果将其放在某一具体词作中去把玩与品味，不仅能给人一种清新雅致的审美享受，而且更能见出作者炉火纯青的语言功力。所谓“发清新之思”者，此之谓也。如《凤凰台上忆吹箫》一词：

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，

多少事、欲说还休。新秋瘦，非干病酒，不是悲秋。休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

与《漱玉词》中的《一剪梅》（红藕香殘玉簟秋）、《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《念奴娇》（萧条庭院）等词不同，这首词并非专抒别后相思之情，而是诚如明人李攀龙《草堂诗余》之所言，主要写的是作者的“一腔临别心神”。其中的“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。新秋瘦，非干病酒，不是悲秋”，“这回去也，千万遍阳关，也则难留”等语，就是一组组典型的“寻常语”。而“生怕离怀别苦”的“生”，作为用“寻常语”“铸”成的副词，在这里既起到了加重语气的作用，又较好地反映出了抒情主人公隐藏在内心深处的复杂情感，堪值称道。其它如“旧时天气旧时衣。只有情怀，不似旧家时”（《南歌子》），“物是人非事事休，欲语泪先流”（《武陵春》），“一枝折得，人间天上，没个人堪寄”（《孤雁儿》），“故乡何处是，忘了除非醉”（《菩萨蛮》），等等，即乃皆属于“以浅俗之语，发清新之思”所构成的词句精品。这些打上了“寻常语”烙印的词句精品，或自然，或清新，或质朴，或晓畅，均显示出一种超逸脱俗的审美特质与风釆独具的艺术精神。

《漱玉词》不避俗语、撷日常口语以入词的语言特点，还表现在善用“寻常语”进行比喻方面。与北宋诸家词人词作相比，在比喻方面，《漱玉词》显然是要更胜一筹的。如《如梦令》中的“红肥绿瘦”，《醉花阴》中的“人比黄花瘦”，《念奴娇》中的“宠柳娇花寒食近”，《蝶恋花》中的“柳眼梅腮”，以及“这次第，怎一个愁字了得”（《声声慢》），“只想双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春》），“才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等。这些词句中的比喻，几乎无一不是以俗字俗词而为之，但读来却是令人感到那样的亲切、新鲜与奇特。而在语词的铸造上，又极具俭省、简洁、生动、形象等特点，足见作者刻意求新而不露雕琢痕迹的艺术匠心与功力。

正是由于《漱玉词》在语言上具有如此的特点，所以，清代词论家陈廷焯在其所著《白雨斋词话》中认为：“李易安词独辟门径，居然可观，其源自从淮海、大晟来，而铸语则多生造，妇人有此，可谓奇矣！”[16]其中的“铸语则多生造”，即是对《漱玉词》“以浅俗之语，发清新之思”语言特点的最好评价。

注释：

[1]永瑢《四库全书总目》卷一九八，中华书局1965年版。

[2]朱德才主编《增订注释全宋词》第二卷，文化艺术出版社1997年版。

[3]王辉斌《论苏轼豪放词在北宋的尴尬》，《甘肃社会科学》2004年6期。

[4]沈义父《乐府指迷》，《词话丛编》本，上海古籍出版社1986年版。

[5]王世贞《弇州山人四部稿》，《四库全书》本，上海古籍出版社1987版。

[6]龙建国《唐宋词艺术精神》第八章，山西高校联合出版社1996年版。

[7]张端义《贵耳集》，《宋元词话》本，上海书店出版社1999年版。

[8]沈祖棻《宋词赏析》，上海书店出版社1982年版。

[9]刘辰翁《须溪词》（吴企明校注），上海古籍出版社1998年版。

[10]罗大经《鹤林玉露》，中华书局1983年版。

[11]任二北《敦煌词初探》，上海文艺出版社1954年版。

[12]夏承焘《李清照词的艺术特色》，《月轮山词论集》，中华书局1979年版。

[13]王辉斌《柳永乐章集用典说略》，载《山东师范大学学报》2003年1期。

[14]王辉斌《秦观词并非“少故实”》，载《淮南师范学院学报》2001年4期。

[15]彭孙遹《金粟词话《词话丛编》本，上海古籍出版社1986年版。

[16]陈廷焯《白雨斋词话》，人民文学出版社1959年版。

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