艺术不可能现代，艺术永远的回归起源【CVSZ第24期专题】
编者按：二战后美国评论家——如格林伯格和阿瑟·丹托——都获得了世界性的影响力，相比之下法国评论家在中国却极少为人得知，让·克莱尔(Jean Clair)是20世纪90年代法国最重要的艺术批评家，不仅因为他是1995年威尼斯双年展百年展的视觉艺术主持，更在于他试图建构一套完整的理论主张。此专题围绕让·克莱尔的著作《论美术的现状——现代性之批判》展开，他言辞激烈得批判现代艺术中产生的各种现象，反对西方中心主义，并企图重新定义艺术价值。希望此专题能够和第22期中关于丹托艺术哲学的讨论一同思考，两者对“何为现代性？”、“艺术的本质精神是什么？”持有完全不同的态度。
【CVSZ第24期专题】
艺术不可能现代
艺术永远的回归起源
文/提引人：蔡艺璇，RISD，主修建筑、艺术史
讨论时间：美国东部时间1月7日（周六）晚20：30pm
北京时间1月8日（周日）早9:30am
埃贡·席勒在1912年4月22日的日记中，把艺术奉为神灵的形象，“不管它叫做佛，索罗亚丝德，奥西里斯，宙斯或基督”，艺术在原则上永恒，不服从于时间。同一天，他对着牢中所见画了一张小水彩画：一把椅子，画了两遍，还有一只水桶。他给这些卑微而偶然的物品，赋予了一种形态，一种血肉，一种态度，一种呈现，在其中灌注了他自己的生命，好像他不能忍受他们没有任何意义。在画面的一角，他重写了他在日记中所记的一句话：“艺术不可能现代，艺术永恒的回归起源。”
在法国艺术评论家让·克莱尔《论美术的现状——现代性之批判》的结尾处，引用了埃贡·席勒的话，反对追求未来而缺失历史的艺术，强调艺术家的内在性及文化使得艺术永恒。在大量新艺术形式层出不穷的二十世纪末，克莱尔站在西方文化的对面，严厉批判这种进步论的线性时间观、西方中心主义、艺术领域中看不见的“言论管制”，他为“反动”正名，认为真正推进艺术发展的并非求新求奇的艺术家，而是那些将目光投向历史的人，传统和文化并非枷锁，而是“原动力和资源，是扩大自由的可能性”。现代性与古代性并不对立。
艺术的历史化
进步论的基础是黑格尔哲学。黑格尔把人类一切社会活动归纳为一个“过程”，即归纳为一个线型的历史。进步论把时间拉成一条直线，把人们的思维都变成“线型”的思维。从此，人们开始把一切“历史化”、“时代阶段化”、“新旧交替化”，从而也造成了时间直线上的古今对立，传统与现代的割裂。克莱尔反对艺术的历史化，其实是反对那些不依靠其艺术才能，而是靠抢在别人面前进行艺术实验，使艺术行为和社会突发事件一样具有历史性的作品。“艺术没有历史，至少，艺术史不同于由一些旨在将来完成的事件组成的历史生成。艺术史是一个无限的作品系列。这些作品是一些自有价值的材料成形，而不是一系列其价值取决于在系列中所处位置的作品”。好比杜尚的小便池在1917年是一个重要的艺术品，但倘若今天又有人做了一件相似的作品，那么他很快就会被人忘记，这种反艺术的手法、现成品的概念在今天已经是老调重弹，小便池得益于它存在于历史中的位置，它作为一个事件的历史价值，而非其中蕴含的艺术价值。
“过时”是如今的艺术家最不愿意听到的评价之一，人人都在着急创新，和过去做以决裂。倘若今天有人坚持写实主义绘画，就好像前卫艺术出现在古典时期一样；虽然当代的包容性并不会产生对写实主义绘画的强烈批判，但是隐形的“言论管制”也会让这些“不赶时髦”的人被遗忘。克莱尔援引帕兹的话说：“否定变成了老套重复，反抗成为程序，批评变成了修辞，犯规成了仪式”。这反映的不是斗争精神，而是遵循惯例。
在“前进力量”的推动下，现代艺术也抛弃了将“现在”作为参照的时间观。在往昔的艺术当中，人们是依据自己的时代标准去衡量过去的艺术（瓦萨里是以米开朗基罗的名义欣赏乔托），新古典主义则是用古代的标准来衡量现今的艺术（Winkelmann以古希腊人的名义来评判当下的艺术），而现代艺术只以自己来衡量自己。黑格尔最先从这样的预设中得出结论：之所以典范被置于过去的某个地方，是因为“艺术对于我们已经变成某种过去的东西”，“美好时光已逝”—对于现代性，艺术已经死亡；或更准确的说，现代性是永远确证：艺术已经死亡。现代精神的辉煌活动，在于不断地解构艺术这个整体。艺术，作为精神的具体显现，不过是哲学的一个分支。
先锋艺术企图将参照从“现在”转移到“未来”，以进步的范式来评价如今的艺术。当人被抛入时间的广度，就如同被抛入无限的空间之中一样，人们不再拥有一个固定点来评判自己的作品：“创造性从他身上逃离远去，将理想的居所建立在过去的某个幽暗之处。”当18世纪的艺术家可以用具体又明确的“当下”来衡量自己作品的时候，（作品与当下社会文化、生活体验的联系），如今的艺术家将模糊又充满不确定性的“未来”作为标准，如何衡量作品和对未来某种想象之间的联系呢？
艺术的抽象化
克莱尔认为我们不应该去征服那些我们抓不住的东西，而是应该让身边的事物重现光彩，一棵树的轮廓，一扇窗的反光，一件家具，一个水果，一个身体的在场，一个眼神的光泽，“从此都附有现实、梦幻和过去的重荷”。他希望看到的不是“未来”，而是“幻觉”：幻觉对于生活，与真实一样不可或缺。幻觉是根据我们喜悦的程度，根据一个既非过去，也非未来，而是正在体验当下的秩序，准确度量生活的价值。
追求“未来”使得艺术家陷入一种“预言家”式的角色，他们成为“乌托邦的规划师，甚至宗教的创造者”，艺术成为一种与某种权利相连接的工具。人们总是用“总体”、“绝对”、“终极”、“非物质”、“不可见”这样的词汇来指称艺术。
感知与想象不再是艺术的本质，让色彩与形式说话，并和某种形而上的精神体验相连接成为艺术家们所追求的。与粗粒的现实相比，艺术品终于变成了一件抽象之物：霓虹灯管，方形纸，还有更普遍的单色画布或极简主义雕塑。在Vermeer对乡村生活的描绘中，我看见阳光照进房间，通过空气中的尘埃颗粒时，因为散射而变得浓稠；Chardin所描绘的锅碗瓢盆，还有鱼肉旁边弓起身子跃跃欲试的小猫，无一不是从对现实的描绘出发进入到某种神秘的精神世界，这样的精神世界是富足的，充满幻想的，而非马列维奇的大方块，非要通过阅读艺术家的描述才能理解他想表达的精神状态不可，其实很多人看到《白底上的白方块》这种作品时都不知所云，更谈不上触动。沃林格（Worringer）将抽象的兴起与日益增长的面对空间的精神焦虑感、一种精神的广场恐惧症、一种“文明的困病”相联系起来。对于一些评论家，这情形也是一种凯旋之歌，他们看到了艺术从被真实奴役当中解脱出来，但从沃林格的角度，这不如说是一声惊呼。抽象这个词:
“不仅应指历史上声称抽象的运动，还应指一种更广泛的现象，既包括马蒂斯的装饰性简约化，也包括超级写实的照相性平均化。抽象的兴起不仅造成了，作品不再是开向世界的一个优先视孔，而是一个横于视觉和真实之间的扁平不透光屏幕，确认了空间感的丧失，取消或放弃了我们影响世界的方位，就是说”智性“的贫乏化。抽象的兴起，尤其还造成了眼睛感知色彩和材料、即捕捉世界感性肌理的辨别能力的贫乏化：原始”生命“的贫乏化。”
艺术家们说的总是比他们表现出来的多。各种各样的神智学纷纷冒出来，以支撑绘画的表现主义理论。
回归本源
艺术的抽象化和国际化有着内在的联系，因为“抽象——世界语；或者说，抽象——普适的语言”。克莱尔批判了世界各地博物馆中尤为明显的“国际风格”倾向，不管这个国家的艺术史是怎样的，总会由几幅梵高的向日葵，波洛克的滴撒画、还有抽象的方格子，美术馆好像一个超级市场：世界各地都统一规格，同一品牌，都是同一批生产厂家的产品。在美术馆中，艺术作品的选择、排列、悬挂、某些作品的在场或缺失都应当体现着：不同的国家和文化以不同的方式经历着“现代性”。例如在罗马国立现代艺术博物馆中总能看到克里姆特的作品，而看不到塞尚的作品，因为在1918年以前，意大利人眼中的现代性就是维也纳，就是维也纳分离派，而塞尚和印象派在当时的意大利是颓废的象征。
面对艺术的历史化、抽象化和国际化的趋势，克莱尔提出解决问题的方法是：回归地方性、文化与传统，回归艺术家的内在性，也就是说回归“具体和幽僻的范畴”。
唯有现今可以评判未来，并开始取代未来。我们应当挣脱“追求未来”的枷锁，重新获得“时间”的全部意义，这其中包括历史与传统。“这种时间显得深厚、充溢、矛盾、没有被强加的标示。而且在这里，古风、探究过去和后退等现象，不再遭受在未来主义意识形态下曾遭受的羞辱，而是重新变回其本来面目：是原动力和资源，是扩大自有的可能性。”克莱尔多次引用波德莱尔对现代艺术的理解：现代性只是“艺术的一半”，另一半是永恒和不变的。正是这第二个一半，才让现代艺术达到古代艺术的尊严，无论在什么时代。为了使任何现代性值得成为古代，就应该将人类生活不经意放入其中的神秘的美发掘出来。
帕诺夫斯基《西方艺术中的复兴和再生》中谈到：“从七世纪到十五世纪，西方形式的发展远非线性，远非从一个所谓的中世纪黑暗上升到十五世纪的光明，实际上是发自一系列前进和后退、决裂和反动，而每次都祈求同一个本源的根本。加罗林王朝的”翻新“、十二世纪的古典主义、彼得拉克的”初光“和十四世纪的”甜柔新风格“，都是反动。文艺复兴更是全面和整体的反动。”
克莱尔认为艺术家应该是一片土地的孩子：
正如一个民族存在一种语言精神一样，一个民族也存在一种艺术精神。法兰西有自己喜好的色彩，基于蓝色和红色的和谐。它始于富凯（J.Fouquet），一直延续到马蒂斯。法兰西还有一种线条的特性：它展现于圣吉尔得蒙多瓦（Saint-Gilles de Montoire）隐修院，在旺斯（Vence）小教堂里得到完整重现。而一种国际风格计划，从来只生产一些粗劣的理论和贫乏化的形式。它掏空了艺术的激情和内在歌吟。这种激情和歌吟正是艺术独特起源的表现。儒尔·洛纳尔（Jules Renard）对巴莱丝开的一句玩笑话意味深长：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一个人。”
批评
克莱尔对多种现代艺术形式及同时代思想家持否定态度，他不喜欢行为艺术和装置艺术的“短暂性”和“事件性”，认为这种受时间奴役的艺术并不能够达到永恒。但我却没有看到这样的批评背后足够的理论支撑。同时他否定同时代人文学科介入艺术的做法，诚然，一些理论家故弄玄虚，但我对他的简单否定仍持疑问。虽然在诸多方面我并不完全同意先生的观点，但是这样的激进态度好过太多中庸的声音。21世纪我们已很少能看到有独立思考的艺术批评家。
在威尼斯双年展100周年之际，克莱尔担任视觉艺术部负责人，将主题定为《身份与转换——人体简史》，并邀请列维·施特劳斯为展览做总序《己性与他性》，这里的己性指的是一个人类族群的“文化个性”，他明确否定普世主义“世界文明”的概念，强调文明应该是“复数”而不应是“单一”。这样的观念也逐渐得到了艺术各界的认可。1995也是中国当代艺术家走进国际大展的年代，文化多样性逐渐成为主流，然而这样的“文化”与“多样性”是否如克莱尔所期待的那样使得艺术中所蕴含的生命力丰富起来，亦或是依旧“抽象”的？也有评论指出克莱尔主持的双年展在意大利受到赞誉的原因是：他所选择的人物形象有着西方人文主义、宽容与主观信念等价值的最重要的特征；反之，抽象则与反偶像、偏执、专制和东方相联系。
【题外话：河清作为《论美术的现状》译者肆意阐释原作者意图，很多地方翻译蹩脚含糊，容易产生误读。河清本人也在其他论文中放大克莱尔的观点以及对现代艺术的批判。在阅读过程中有必要抛开译者的注释。】
【CVSZ第24期专题】
艺术不可能现代
艺术永远的回归起源
本期问题
1.克莱尔为何批判先锋派艺术？你是否同意这样的批判？
2.为什么克莱尔认为对物质与精神的区分、对艺术与手工艺的区分带来了艺术的终结？（转折点：印象派、包豪斯）
3. 他所倡导的素描和色粉画体现了怎样的艺术精神？
4.为何“古代性”与“现代性”可以共存、并不相互排斥？他所理解的“现代性”和丹托（及波德莱尔）有何区别？
5.克莱尔将如何评判丹托所理解的艺术本质（通过感官媒介表现精神）？他会如何回应丹托所赞扬的“后现代艺术的广阔可能性”？
6. 如何看待克莱尔所提到的艺术与政治间的纽带，艺术成为政治的宣传机器？（书中多次提到纳粹主义与现代性同时诞生于德国，众多现代艺术大家与设计师拥护纳粹及其文化机构）
阅读书目
让·克莱尔《论美术的现状——现代性之批判》
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