艺术自律与艺术终结（一）
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编者按：CVSZ第二十二期专题【从丹托的“艺术终结之后”谈后现代艺术】；此次专题围绕丹托《艺术终结之后》展开，点击链接查看专题背景介绍，之后会陆续推送相关文章及讨论记录，尚未讨论完的问题会在下一次丹托专题中继续讨论。此专题属于【CVSZ当代艺术系列阅读+讨论计划】，一方面从从艺术史、艺术哲学、社会媒体经济三个不同角度讨论当代艺术，另一方面从作品围绕的不同主题讨论当代艺术。
艺术自律与艺术终结（一）
作者：冯黎明
近半个世纪以来，西方思想界出现了众多的“终结论”，诸如意识形态的终结(D.贝尔)、现代性的终结(利奥塔)、民族国家主权终结(哈贝马斯)，以至于耸人听闻的“历史的终结”(福山)，黑格尔关于艺术终结的观点也在20世纪中期重新释放出一种特殊的阐释力量。在各种“反艺术”的艺术实践和大众文化的持续作用下，阿瑟·丹托、汉斯·贝尔廷、卡斯比特(Donald Kuspit)等人多次宣布艺术的终结。英语学者们用“end”对译黑格尔的“der Ausgang”，使人误以为黑格尔是在给艺术签发“死亡证书”。其实我们只要认真研究黑格尔有关艺术终结的叙述就会发现，他宣布即将终结的是那种承担着真理言说之伟大职责的艺术。同样，阿瑟·丹托等人宣布将要终结的，也并非艺术本身，而只是近代以来审美现代性所推崇的“自律性”的艺术。
艺术终结：黑格尔密码
黑格尔1828—1829年在柏林大学的美学讲演录，被海德格尔视作西方传统美学最伟大的总结。这部著作把审美纳入到黑格尔那宏大的历史理性框架之中，在理念与实在之间辩证关系演进的历史程序中为艺术安排了一个自律性的位置。黑格尔美学跟康德美学有很大差异，这一差异集中体现为：黑格尔拒绝在先验性层面上讨论审美问题，而坚定地把审美看做一种历史性的存在。黑格尔继承了理性主义者的认识论美学观，他也是在类似于“感性认识的完满”的维度上讨论美的属性问题。在黑格尔看来，艺术美的本质特征即“理念的感性显现”，因此艺术是人类对真理的一种言说方式，其至高无上的使命在于“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的趣旨以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”。①恩格斯曾经评价说，黑格尔的“巨大历史功绩在于把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断地运动、变化、转变和发展中……”②艺术同样也是处在这一历史过程中。
在黑格尔的历史理性进化路线图上，艺术历史性地承担过言说真理的主角的职责，因而艺术也历史性地显现过功能自律的主体性身份。当然，历史同样会终结艺术的这一“任期”，在新的历史时期来临之时艺术就会将自己言说真理的主角的职务交给哲学，于是艺术走向终结。黑格尔的“艺术终结论”，涉及的并非艺术的生死问题，而是艺术在人类精神史上的地位问题。
在黑格尔眼中，艺术的伟大和崇高终究只是属于绝对精神尚未进化到真正自由状态的历史阶段，一旦心灵超越实在的纠缠而复归自身，艺术就注定要把言说真理的任务上交给哲学。黑格尔写道：“特别是我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一种更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺术创作及其作品所特有的方式已经不再能够满足我们最高的需求;我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段;艺术作品所产生的影响是一种较偏向理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”③。于是黑格尔乐观地宣布了艺术的终结，在艺术终结里他看到的是进步论历史观所渴求的人类自由的境界。黑格尔并不认为艺术在现时代行将死亡，他说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋完美，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”④。所以，黑格尔之后西方艺术的繁荣发展并不意味着黑格尔的艺术终结论是一道“艺术难题”，现代艺术遭遇的真正难题是技术化社会对艺术的“挤兑”。
黑格尔宣称艺术终结的时候恰恰就是欧洲艺术界竭力构建艺术自律体制的时候。唯美主义者们极力推崇的艺术自律跟黑格尔预言艺术终结，此二者看似相互龃龉，实际上他们有一个共同的出发点，那就是艺术的危机。技术主义和世俗主义的启蒙现代性排挤着艺术的生存、各类新兴学科知识替代了艺术的言说真理的权力、市民社会摧毁了传统的艺术体制;在此历史语境中，坚守历史理性的黑格尔宁可让历史继续进步也不愿意人类精神滞留在美的艺术之中，所以他安排艺术退出心灵自由的核心程序。唯美主义者们则愤世嫉俗地让艺术退出城邦历史进程，宣称艺术超越世俗理性的限定而独立存在，以此保证艺术在一个了无诗意的时代中安稳地生活在象牙塔里。其实黑格尔并未像柏拉图那样把诗人赶出理想国，他只是让诗人从理想国的国教教主的位置上退下来。在黑格尔的历史理性体系中，艺术也曾经有过高度自律的时代，即他所说的“希腊艺术的辉煌以及中世纪晚期的黄金时代”⑤，那时的艺术是人类心灵对真理言说的最重要的方式，艺术不仅自律甚而至于握有“文化领导权”。艺术在黑格尔的历史理性体系中的地位不可谓不高，但是它的终结，即它交出文化领导权的历史命运，同样是不可避免的。
既然艺术的存在属性在于显现理念，那么被黑格尔宣布终结的就只能是那种“大叙事”的艺术，即以书写普遍真理为己任的伟大艺术。国家主义者黑格尔不喜欢市民社会，对于从市民社会中生长起来的自律性艺术，他也许只会当做是艺术终结之后的文化遗留物。但恰恰就是这种抵抗城邦历史、远离真理言说的自律性艺术，在黑格尔之后掀起了审美现代性的浪潮，造就了“美的艺术”的繁荣。黑格尔的艺术终结论，终结的是古典时代的那种“献祭艺术”，或者是以彰显普遍真理为主题的艺术体制。黑格尔去世后，西方艺术日益走向孤芳自赏，日益远离真理言说，仿佛在人类解放的进程上没有了艺术的身影，只有理性的知识和工业技术在“道夫先路”。殊不知，远离真理和历史的自律艺术却酿造出另外一种具有人类解放论功能的意义来，那就是审美伦理。自律的艺术是一种美的艺术，它释放出的主题跟真理、历史无关，而是一种以人性自由为内涵的审美经验。经唯美主义、先锋派艺术、批判理论以及青年文化运动，审美发展成为一种普遍伦理甚至一种意识形态。这样，后黑格尔时代的自律艺术又一次把艺术送上了历史和真理的演讲台。
海德格尔继承了黑格尔美学的精髓。跟黑格尔一样，海德格尔把艺术与真理的言说联系起来，“艺术的本性将是：存在者的真理将自身设入作品”⑥。但是，现代性以其技术化和世俗化将现代人推入“沉沦”状态，于是言说真理的“伟大艺术”成了一个古典时代的神话。海德格尔在《论尼采》中称赞黑格尔的艺术终结论，“这一美学成就通过宣布伟大艺术的终结而体现出自身的伟大”⑦。在这个“座架化”的生活世界中，此在面对大地用语言探寻“在”之本性的真理言说已遭人遗忘，因此他只能像黑格尔一样把“伟大艺术”的隐退视作艺术本身的终结。
阿瑟·丹托的“艺术终结论”也认可艺术因失去真理言说的能力而走向终结的观点，不过丹托的“真理”不涉及宇宙或历史，而是一种艺术哲学，即关于艺术自身的“真理言说”。1984年，德国艺术史学家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)发表《艺术史的终结?》，阿瑟·丹托也在这一年连续发表《艺术的哲学剥夺》和《艺术的终结》两篇论文。当年的话题被再次提及，仿佛艺术垂死挣扎了一百五十年仍未撒手人寰。如果说黑格尔当年面对的是浪漫主义的个人情感言说取代古典主义的普遍伦理言说这一艺术转型的态势，那么丹托面对的则是艺术的“自我指涉”取代艺术书写人性的转型态势，所以丹托认定艺术哲学终结了艺术自身。提出艺术终结论之前，丹托就在《艺术界》(1964)一文中把艺术作品的属性审定权力交予艺术理论。他写道：“将某一物品视作艺术品需要一种视觉无法触及的东西——一种艺术理论的氛围，一种有关艺术史的知识：这就是艺术界”⑧。格林伯格很早就发现，实验艺术的显性特征在于它的“自我指涉”倾向，由纯粹造型演化出来的自我指涉倾向将现代艺术变成了一种理论反思的活动，所以理查德·赫尔兹认为现代艺术所依据的哲学公理之一即是“艺术理论与艺术品同样重要或更加重要”⑨。这一倾向在观念艺术中得到了淋漓尽致的显现，以至于观念艺术家库苏斯(Josephy Kosuth)宣称：“艺术就是对艺术的定义”⑩。而在丹托看来，这就是“哲学对艺术的剥夺”，艺术变成一种有关艺术的理论反思的行为，因而艺术必然走向终结。“当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，好了，从某种主要的意义来说，艺术就终结了”(11)。艺术变成了哲学，于是艺术本身就终结了，这一看法仍然延续着黑格尔的观点。
黑格尔之后艺术史的最大变化就是艺术自律观念的体制化。自律的艺术自觉地把自己隔绝于生活世界之外，让艺术避开一切有关城邦历史的真理言说，将其限定在形式游戏范围内自娱自乐。当自律的艺术开始其“自我指涉”的进程时，哲学——准确地说是艺术哲学——对它的剥夺以至于终结便到来了。丹托似乎跟格林伯格一样认为“自我指涉”是现代主义艺术的普遍特征，观念艺术、波普艺术等都是艺术变成艺术理论的表现。而对于阿多诺来说，由自律性生成出来的各种“反艺术”——即反抗艺术的同一性秩序的实验艺术——现象，乃是以危机的形态表现出来的一种自信和力量，它表明了艺术在现代社会中应有的解放功能。终结了艺术的不是“反艺术”，而是文化工业，即所谓“顺从的艺术”。在阿多诺那里，文化工业即“艺术的商品化”。关于当时已经兴盛的文化工业(大众文化)，阿多诺写道：“就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。作为商业，艺术只要能够获利，只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术依然存在，便会继续存在。表面上繁荣的艺术种类与艺术复制，如同传统歌剧一样，实际上早已衰亡和失去意义”(12)。在阿多诺看来，自律的艺术是被大众文化终结了。应该说这是一个很有见地的看法，尽管阿多诺对此痛心疾首，但是他毕竟意识到了大众文化消解艺术自律的巨大能量。如果说黑格尔的艺术终结论宣布了真理言说的伟大艺术的消亡，那么，历经了现代性高潮的思想家们宣布终结的，则是审美现代性的内核——自律性艺术。
后黑格尔时代的艺术
古典时代的艺术是一种献祭或者教化的艺术，它用言说终极真理的方式来完成献祭和教化的伟大职能，因此它总是天启般地叙述着有关天地人神的至情至理。古典艺术是不可能斩断自己跟生活世界的联系而离群索居的，它甚至被当作城邦历史的表征呈现于世。国家主义者黑格尔对古典艺术情有独钟，因为他在这种艺术中看到了总体性国家伦理的现实意义。浪漫主义力图割裂个体心灵与一般世界状况的关联，让心灵回到纯粹自我的个体空间，这一观念中隐含着艺术独立的可能性。于是，黑格尔在浪漫主义中看到了他所珍爱的古典艺术的终结。在黑格尔美学诞生之前，康德用“审美无功利”、“形式游戏”、“天才论”等等概念建立了一套与古典艺术观念全然相异的美学理论系统。康德美学设计了一种现代性的审美文化，这一文化形态以个人的先验性为存在依据，它寻求摆脱一切预设的普遍规定性，书写出一种独立于其它社会实践场域的意义经验。
黑格尔和康德都是现代性工程的设计者，他们分别代表了两种现代性的诉求，即国家主义的总体性伦理和个人主义的差异性伦理。前者依据历史理性把人类社会理解为朝向民族国家的同一性秩序的进步论程序，后者依据先验理性原则将个人自由设定为社会运动的终极价值;前者的口号是人类解放，后者的口号是个性解放。后来现代性工程的发展也是按照强化国家权力和扩展市民社会这样两条路线进行的。在艺术问题上，强化国家权力的现代性工程选择了古典主义的宏大叙事、真理言说，比如前苏联等国家对社会主义现实主义文艺的倡导。扩展市民社会的现代性工程选择的则是审美现代性，即以艺术自律为主导性艺术观念的先锋艺术和实验艺术。
19世纪中期以后，古典形态的艺术在欧洲日趋退位，这似乎应验了黑格尔的艺术终结论。然而黑格尔始料未及的是，康德美学的审美现代性规划却开始大行其道，一步步地主导了现代艺术的进化程序。黑格尔之后，古典艺术终结了，但是艺术没有终结，相反却在自律性诉求的激励下孕育出新一轮的繁荣。以拒绝城邦历史、拒绝生活世界为基本信念的自律性艺术，心甘情愿地远离了真理言说，这一点的确实践了黑格尔的艺术终结论的预言。自律性诉求激励下，现代艺术喷涌出强烈的创新冲动，以叛逆、抵抗、否定等革命性激情见长的现代艺术，其阵势之浩大、影响之广泛，都远远超出了黑格尔的想象。在资产阶级率领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的斗争中，作为“天赋人权”观念项下的一种普适性价值诉求，艺术自律被市民社会视作通往解放的一条可行之道，这条路径由于发端于个人主体的先验性而被当成迈向人性自由的路线图。在资产阶级争夺文化领导权的历史进程中，由康德美学提供合法化依据的艺术自律观念，进化成启蒙现代性的一个对应项目，即审美现代性。
就像个人自由、宪政民主、市场经济被现代性设定为历史进步之终极境界一样，艺术自律也被审美现代性视作艺术史的完成形态。如果说黑格尔终结了言说普遍真理的古典艺术的话，那么，丹托在一百多年后宣布终结的，就是这种以人性自由为主题的自律性的现代艺术。自19世纪中期以来，西方艺术一直在努力构建自律化的艺术体制;进入20世纪后，由美学提供合法化的自律艺术逐渐占据了艺术场主角的位置。随着艺术自律观念的普及，审美现代性的一般形态也逐渐成形，诸如艺术家的身份独立、艺术文本的结构自足、艺术场的专业性自主等等，以至于先锋派的实验艺术、新左派的审美造反、形式主义的修辞美学等等，都是艺术自律论的现实形态。
自律性艺术体制的首先一个特征是审美主义的艺术观念。用审美为艺术的合法化提供依据是现代性的产物，艺术因为获得了审美属性而在现代社会中“必然地”存在并且握有独立的话语权力。自从被康德放在人类先验性层面上认定其特性开始，艺术就借助于美学依据而在人类生存这一重要维度上展开了它的类属性，进而更是成为人性自由的一种生发性能量。康德美学让人们看到了艺术在人类社会实践中的独立存在，因为判断力活动的“无目的性”和“无概念性”，所以艺术不关涉政治、科学、道德等等，它自主性地存在于人类的精神生活世界之中。理查德·舒斯特曼认为，审美一词 “只不过是18世纪作为同样的区分文化范围(科学的、实践—道德的和艺术的)过程中的一部分才新造出来的，这种区分也诞生了我们作为狭义的美的艺术实践的现代艺术概念”(13)。不仅如此，在现代性之隐忧日益暴露的时代，美的艺术区隔于其他社会场域的特性可以用远离世俗化的方式给人类规划解放的愿景，于是审美主义不断地把现代艺术推向逃逸、拒绝、叛逆，建构起以抵抗诗学为伦理主轴的审美现代性谱系。
自律性艺术体制的第二个特征是署名崇拜。康德美学发展了浪漫主义的天才诗学，从主体论层面论证了个人主体性的本体论功能。彼得·比格尔说：“我们将现代主体定义为：透过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表”(14)。康德美学之所以要把个体性的天才作为艺术活动的主体，也就是因为他需要从个人的先验性中找到人性的普遍内涵。当艺术被界定为一种自律性的先天综合判断活动时，个人的独创性就成为了艺术的属性、意义、价值和结构的终极决定因素。审美现代性极其推崇艺术家的个人独特性，甚至将全部审美经验都以艺术家的名字这一特称予以标记，这样就形成了现代审美文化活动中意义经验的署名体制。正如西美尔所言：“现代生活最深刻的问题的根源是个人要求保持其存在的独立性和个性，反对社会的、历史习惯的、生活的外部文化和技术的干预”(15)。从浪漫主义的天才诗学开始，现代艺术就一直追求一种彰显艺术家之特立独行个性的风格，创新的乃至于搞怪的行为或主体，都被标记以艺术家的名字而受人追捧。艺术家的职业独立和审美伦理的超越功能，都跟这种署名崇拜关系密切。直到后结构主义者质疑作者的主体地位和大众文化的非个人化生产方式的普及，署名崇拜才有所收敛。
自律性艺术体制的第三个特征是文本自足性。艺术自律观念认为艺术作品跟日常生活物品或自然物迥然相异，艺术品具有一种内在的自洽性，它的属性、结构、意义和功能都是自我决定的，艺术作品是一个跟外部存在了无关联的封闭的整体，就像架上画的边框将画布上的造型跟自然物象彻底分离开来一样。从浪漫派的“绝对音乐”到波普艺术登场前的历史中，艺术作品跟日常物品的差异一直被审美现代性视为艺术的本体论规定，绝对音乐、纯粹造型、纯诗等等概念体现了自律性艺术体制关于艺术文本结构自洽性的诉求。伽达默尔说：“如果说当代艺术有一件事可以肯定的话，那就是艺术与自然的关系已变得成问题了”(16)。于是一度以模仿自然为己任的西方艺术在艺术自律体制下变得跟自然、甚至跟一切外在事物格格不入，人们似乎认定愈是迥异于既存事物的制品就愈有艺术价值，比如阿多诺就认定 “新异性”是艺术品的本质特征。结构主义的文学理论认为，文本的内在结构——诸如雅克布森说的那种“等价分布”——生产出文本的诗学功能，因为诗人用某种陌生化的语言技艺使得文本摆脱了日常语言状态而成为艺术文本。自律性的艺术体制否定艺术作品跟生活世界的因果关系，宣称艺术文本只有以一种封闭的结构将自己从生活世界中孤立出来才能获得艺术属性。波普艺术兴起之后，这一观念开始受到挑战，而艺术终结论多少与波普艺术打破艺术文本自足性的做法有关。
正是审美主义、署名崇拜和文本自足论这三者共同构建了自律性的艺术体制，这一体制同时也演化出现代社会关于艺术场的独立性的普遍观念。阿瑟·丹托等人提出“艺术终结论”的时代，他们身处其间的艺术体制或艺术场的习性，正是这种与黑格尔所面对的艺术体制全然相异的自律性体制，因而丹托的艺术终结论中被终结的艺术指的就是以艺术自律为基本属性的审美现代性。
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注释
①黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第10页。
②《马克思恩格斯选集》(第3卷)，北京：人民出版社1972年版，第63页。
③黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第13页。
④黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第132页。
⑤黑格尔：《美学》(第一卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1982年版，第14页。
⑥海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社1990年版，第37页。
⑦Martin Heidegger,NITZSCH,Volume I:The Will to Power as art.London and Henley:Routledge and Kengan Paul,1979,84.
⑧Arthur·C·Danto,The Artworld,in The Journal of Philosophy,Vol.61,NO.19.Oct,1964.
⑨理查德·赫尔兹：《现代艺术的哲学基础》，滕守尧译，载中国社会科学院哲学研究所美学研究室编《美学译文》(1)，北京：中国社会科学出版社1980年版，第149页。
⑩Josephy Kosuth,Art after Philosophy,in Conceptual Art:a Critical Anthology,170.
(11)阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社2001年版，第15页。
(12)阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第32页。
(13)理查德·舒斯特曼：《实用主义美学：生活之美，艺术之思》，彭锋译，北京：商务印书馆2002年版，第74页。
(14)彼得·比格尔：《主体的退隐》，陈良梅、夏清译，南京：南京大学出版社2004年版，第58页。
(15)西美尔：《大城市与精神生活》，涯鸿、宇声译，载《桥与门——西美尔随笔集》，上海：三联书店1991年版，第258页。
(16)伽达默尔：《无言的形象》，周宪译，载《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社2003年版，第144页。
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