凤凰艺术 | 极简 ≠ 极少：美国极简主义大师弗兰克·斯特拉首登大中华区
近日，香港——厉为阁（Lévy Gorvy）呈献展览——“美国大师弗兰克‧斯特拉:波兰村庄”，展出美国艺术家弗兰克‧ 斯特拉（Frank Stella）影响深远的“波兰村庄”系列作品(1970 至 74 年作)中近十件集合艺术作品，这也是艺术家在大中华地区 的首次展览。以下是“凤凰艺术”为你带来的现场报道。
极简主义（Minimalism），于第二次世界大战之后60年代兴起，又称为“Minimal Art”，作为对抽象表现主义的反动而走向极至。在极简主义这里，它以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，意图消弥作者借着作品对观者意识的压迫性。
▲ 展览现场：“美国大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄”，厉为阁，香港，2019 年，摄影：Kitmin Lee
作为美国上世纪最重要的极简主义大师弗兰克‧ 斯特拉（Frank Stella）个展“波兰村庄”，近日在香港——厉为阁（Lévy Gorvy）开幕。极简主义的最初理念，来自于德国著名建筑师密斯凡德罗，他将此表述为“Less is more”。在这里，Less不是极简的目的，more才是，用“少”来表现“多”。于是，极简主义便极少化作品作为文本或符号形式出现时的暴力感，开放作品自身在艺术概念上的意象空间，让观者自主参与到对作品的建构之中，最终成为作品在不特定限制下的作者。
这一发端于建筑领域的极简主义，很快便波及了整个文艺界，从绘画、雕塑、装置、设计到音乐、文学和舞蹈等。艺术家弗兰克‧ 斯特拉作为极简主义早期的先驱之一，在上世纪50年代末，就凭借极简主义作品“黑色绘画”崭露头角，而这正是承袭于美国抽象表现主义的传统，它预示着战后艺术新时代的来临。
▲ 展览现场：“美国大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄”，厉为阁，香港，2019 年，摄影：Kitmin Lee
此次“美国极简主义大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄”展览，所展出的正是弗兰克‧ 斯特拉极简主义风格成熟时的70年代所创作的，一批以波兰木质犹太教堂建筑为灵感的系列作品。斯特拉的一位好友建筑师玛雅夫妇曾赠送于他一本书，在这本书中有关于 17 至 19 世纪波兰东部地区的木制犹太教堂的照片和手绘稿，这些建筑物于第二次世界大战时遭纳粹德军摧毁。斯特拉在创作这批作品时，关注于建筑方面的结构与形式，而不是背后的政治。
从极简主义的层面来说，它作为抽象表现主义的反面，倾向于一种理性的极致，正如其最早的发源来自于现代主义的建筑领域。在这里，斯特拉反对幻觉技法，以对称构图、克制用色及不受个人情感影响的笔触，突出图案的平坦表面以及画布的形状，展现去芜存菁的最简化状态。
在斯特拉的极简主义作品，大多与建筑有关，他钟情于20世纪早期的艺术，专注于建造一个绘画、几何、结构的世界，并受俄罗斯建构主义的影响，以突破艺术的边界和对绘画的理解，在这里，“逻辑”成为了斯特拉极简主义的关键词，但“逻辑”能成为艺术的完全自洽吗？
厉为阁（Lévy Gorvy）创始人布赖特·格文（Brett Gorvy）在接受“凤凰艺术”采访时表示，艺术表达了生活的两个方面，许多艺术家能够同时兼顾情感和逻辑。在此次展览中，斯特拉的“波兰村庄”系列除了在逻辑上的构建主义外，精神上的情感表达仍然存在于其中。他关注于每日的生活，在此之中便存在着关于生活的”秩序“，而这一”秩序“又隐含在城市和建筑之中。在这里，颜色就成为了一种感性的可能表达，并也并不是完全的感性，因为色彩在艺术家看来，依然是具有某种深层逻辑的。对于斯特拉来说，重要的是如何用色彩、材料和质地，多样性地表达自己的情感、概念和想法。
▲ 展览现场：“美国大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄”，厉为阁，香港，2019 年，摄影：Kitmin Lee
▲ 展览现场：“美国大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄”，厉为阁，香港，2019 年
事实上，斯特拉从一开始创建极简主义的时候就强调艺术的客观性，他并不将隐喻植入到作品里，他希望艺术就是艺术本身。在50年代时，斯特拉的作品中还透露出表现主义的元素，当时正是美国抽象表现主义的时代，直到50年代末，他开始反对表现主义里对色彩的态度。厉为阁亚洲区资深总监李丹青在接受采访时说，作为当时的时代而言，斯特拉无疑是超前的，并不被主流所接受。在1972年的采访中，斯特拉谈到在60年代初期，极简主义的艺术家是许多人所无法理解的，甚至有人对他提出质疑：“这是艺术吗？”但作为一名极简主义先锋的艺术家而言，斯特拉从自己的方式去建构创作的理念，深入它，使之变得扎实。从完全理性的学术层面上，将它一步步建构起来，并至始至终去坚持这种创作理念，从手稿的精确计算，从数据到模型，每一个步骤都显示出理性，在不同的阶段发展出不同的作品。
回到此次展览的“波兰村庄”系列，斯特拉系统地制作了一系列作品，并发展出一套“解决问题”的绘画方法，利用不同颜料及工序的差异，不断试验二维平面及三维状态之间的张力。在该系列中，斯特拉运用立体派及构成派的逻辑，打破其早先作品系列中强调的平面性，图像领域的元素开始以雕塑性的、建筑性的浮雕朝向对角轴方向涌现。
▲ 《欧肯尼基 II》，1972 年，瓦楞纸板、毛毡、颜料、木，241.3 x 213.4 cm © 2019 弗兰克 ‧ 斯特拉 / 艺术家权利协会（ARS），纽约。
▲ 弗兰克·斯特拉，《比利卡I》，1973， 2019 弗兰克 斯特拉 _ 艺术家权利协会（ARS），纽约
▲ 弗兰克·斯特拉，《罗兹季尔I》，1973， 2019 弗兰克 斯特拉 艺术家权利协会（ARS），纽约
▲ 比利卡犹太教会堂拱顶相片，摘自玛利亚与卡齐米·皮耶霍特卡著《木制犹太教会堂》(华沙：Arkady出社，1959年出版)
在这本由玛丽亚与卡齐米·皮耶霍特卡伉俪（Maria and Kazimierz Piechotka）的著书《木制犹太教会堂》（Arkady 出版社，1959 年出版）中，犹太建筑专家汇编了在 20 世纪 20 年代 及 30 年代间一次建筑测量调查中纪录的 71 座犹太教堂的摄影作品及线稿。斯特拉本系列中的作品都以皮耶霍特卡伉俪著书中所收录的结构命名，每一件都与教会堂棱角分明的建筑、巧夺天工的木工息息相关，并分别拥有数个版本，不管是用料还是形式上都各有不同。在 2016 年的《艺术论坛》访问中，斯特拉道出此系列的根本概念，在于现代主义中的构成主义发展进程， 是从莫斯科经华沙再传扬至柏林，而当年破坏这些神圣建筑的纳粹， 其行军路线正好相反。
这是一种艺术路线和政治路线的分化。善于研究历史的斯特拉，将自己的学术研究倾注于波兰的犹太教堂中，并从历史学的意义上，将其提炼到他的极简主义中。建筑史是关于形式风格的融合史，时空的流域，将建筑生成为关于风格关系的集合体，并使用瓦楞纸板、毛毡、木材，以及彩色画布，构建成作品质地的浮雕和整体。
作为极简主义艺术家而言，斯特拉的创作理念已经脱离了抽象表现艺术对于艺术家思想的依赖性。在选材上，斯特拉有意使用工业化原料，以此与具有历史内涵的人工和自然原料分离。在极简主义这里，艺术绝不是一种无趣的博弈，对原材料的物理性结合，为观众带来多种视觉感官，其简洁的形式和构形，将艺术家与作品分离，从而使其作品仅仅依赖于它们被感知的环境之中。这在本质上颠覆了艺术作品本身独立的概念，而正是极简主义的这一独立特征，赋予了观众对艺术作品与主体之间关系变换的思索，打开观众无限的思索空间。
▲ 霍利斯·弗兰普顿，《#3 自弗兰克·斯特拉的秘密世界》，1958–62年作，明胶银盐相片，24 × 18.9 厘米 (9716 × 7716 吋),美国 马赛诸塞州 安多弗 菲利普斯学院 艾迪生美国艺术画廊收藏
▲ 霍利斯·弗兰普顿，《#11 自弗兰克·斯特拉的秘密世界》，1958 - 1962年作，明胶银盐相片，23 x 19 厘米 (9 1/16 x 7 1/2 英寸)，美国 马萨诸塞州 安多弗 菲利普斯学院 艾迪生美国艺术画廊收藏
▲ 工作室中的弗兰克·斯特拉与他的「波兰村庄」系列，西休斯顿街，纽约，1974年
极简主义并不是极少，而是从极少中引出某种极多。在“波兰村庄”系列完成之后，斯特拉也进入了自己的转折期，从此开启了艺术家形式实验的“极多主义”时期。正如布赖特·格文所说的那样，艺术家对艺术的探索之路永无止尽，所有的画家都在自己的生活领域中寻求不同方面，每一个想法的迸发也都在寻找与之相对的一面。艺术家常常会开发一个全新的方向来表达自己，正如斯特拉所做的那样，他不断提问，不断尝试，在这条路上，每一个驿站都是一个新的起点。
极简主义作为艺术史发生的一部分，如今已经远离我们很多年，正如美国艺术史学家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）对极简艺术所要突显的“物性”及所追求的“剧场性”进行了深入批判。在弗雷德的理论中，他认为20世纪的现代主义艺术家意识到了图画基底（画布或画板）的实在特征或者实在性，形式、色彩和比例，而这种实在性是一种“物性”。现代主义艺术家将基底作为一种媒介，意识到描绘的内容与作为媒介的基底之间所存在的某种张力，而艺术就是对这种张力的巧妙处理。而极简主义在发现这一物性之后，对待“实在”的态度转化为一种极端的“主义”，变成一种还原论上的绘画观。
▲ 展览现场：“美国大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄”，厉为阁，香港，2019 年
在这里，两种观念相互冲突着，无论是现代主义还是极简主义。虽然极简主义是对抽象表现主义的反叛，但由于其源头仍然在现代主义中，故它的逃离或是开辟的艺术新疆域，则始终在那现代主义的原点上徘徊。在迈克尔·弗雷德这里，他注意到斯特拉与其他极简主义艺术家的不同之处，他指出，斯特拉与他们不同，其不规则多边形画通过在所绘形状（亦即被画出来的形状，不管是再现性的还是抽象的）与实在形状（即画布的形状、大小等）之间建立前所未有的连续性，而让实在性成为错觉。
正是这一巧妙的方法，弗雷德认为斯特拉避免了极简主义中“实在主义”的诱惑，使“形状”作为媒介而具备一种能力，从而在现代主义上开辟出崭新的世界。而正是这种与其他极简主义者的不同之处，也促使了斯特拉又从中走向了极多主义。1987年，斯特拉在纽约现代艺术博物馆举办了回顾其过去17年的展览。在这17年间，斯特拉的画作从立体，到拼贴画，再到浮雕，最终演变成复杂的空间结构。他弃绝早期作品中的克制特性，变得大胆及华丽。斯特拉把其 1950 年代末以来的作品演变，形容为从极简变成“极繁”。
▲ 展览现场：“美国大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄”，厉为阁，香港，2019 年
正如厉为阁创始人布赖特·格文所说，为什么斯特拉总能保持某种艺术的前瞻性？他从不依赖过去，而是在努力思考未来，并一直处于创新之中。虽然他也常常需要以过去作为新的开始，同时他也创造新的语言让人们联想到过去。在70年代，他的画作充满着新颖、多变和影响力，无论当时或后来都充满了前瞻性。许多的当代艺术家，不仅爱慕他的作品，也常常因此而激发灵感。
关于艺术家
▲ 弗兰克·斯特拉（Frank Stella）
弗兰克‧斯特拉(1936 年生)生于美国麻萨诸塞州的波士顿莫尔登郊区，于安多佛镇菲利普斯学院上学时 开始绘画。他的老师巴特利特‧小海耶斯是一名画家，同时兼任阿迪生美国艺术画廊总监，并推崇包豪斯颜 色理论家约瑟夫‧亚伯斯及原始抽象表现主义先驱汉斯‧霍夫曼的理论，斯特拉也因而习得将绘画作为系统性 项目的理念。斯特拉于普林斯顿大学继续跟随威廉‧塞兹及史蒂芬‧格林学习绘画，同时修读历史系学位课程。
1958 年毕业后，斯特拉搬往纽约，并对抽象表现主义遗风产生了新的理解。当时他曾透露对杰克逊‧波洛 克及威廉‧德‧库宁的看法:“我感受到一种犹豫，以及含糊其辞的特点，令他们的作品变得动人。但对我而 言，似乎有点太脆弱。”反而，他更钟情于贾斯培‧琼斯笔下“旗帜”和“目标”系列中所体现出的克制和 逻辑顺序。
1959 年，斯特拉刚满 23 岁，就参与纽约现代艺术博物馆的“16 个美国人”展览，成为当中最年轻的艺 术家，其中四幅“黑色绘画”由 24 幅大型画布组成，艺术历史学家凯特‧内辛更形容为“拟象而不失触 感”。翌年，他于纽约卡斯特里艺廊举办首个个展，并开始有序地创作系列作品，把大片平板色彩融入几 何图案及非幻觉平面。他的三个条纹或塑形的绘画系列 ——“黑色”、“铝”和“铜”系列——被视为从 抽象表现主义过渡至极简主义的重要作品。斯特拉身为卡尔‧安德烈及多纳德‧贾德的朋友，对于极简雕塑的 发展作出重大影响，并于 1964 年发表“所见即所见”的极简主义名言。
及后，斯特拉的作品于不同联展占有一席之地，包括于纽约惠特尼美国艺术博物馆展出的“几何抽象画” (1962 年)、于纽约索罗门‧古根汉美术馆展出的“立体画布”(1964-65 年)及“系统绘画”(1966 年)，以及“Documenta 4”(1968 年)，奠定战后时期的艺术氛围。1970 年，他获纽约现代艺术博物 馆邀请举行首个回顾展，展出过去 11 年创作的作品，成为该馆举行的回顾展中最年轻的艺术家。及后，该 馆于 1987 年再次回顾其过去 17 年的作品。两次回顾展之间，斯特拉的画作开始变得立体，从拼贴画演变 成浮雕，最终演变成复杂的空间结构。他弃绝早期作品中的克制特性，变得大胆及华丽。斯特拉把其 1950 年代末以来的作品演变，形容为从极简变成“极繁”。
斯特拉曾撰写不少论文，研究绘画及抽象概念，并于 1983 年参与诗学教授查尔斯‧艾略特‧诺顿(Charles Eliot Norton Professor of Poetry)年度系列讲座， 于哈佛大学授课，并因此于 1986 年出版书籍《创作空间》。2015 年，纽约惠特尼美国艺术博物馆为庆祝 斯特拉作画 60 年，举办大型回顾展，展出其绘画、浮雕、雕塑、绘画雕塑混合体以及纸上作品。
展览信息
美国大师弗兰克‧斯特拉：波兰村庄
艺术家：弗兰克‧斯特拉
展览时间：2019 年 5 月 24 日 – 7 月 27 日
展览地点：厉为阁，香港中环雪厂街 2 号，圣佐治大厦地铺
（凤凰艺术 香港报道 撰文/李鹏 采访/姚瑶 责编/李鹏）
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