写作到底能不能教？汪曾祺先生说像沈从文这么教就对了
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作家是教出来的吗？这个问题历来众说纷纭。从某种程度上来说，写作也是可以教的，但关键是由什么人来教、用什么方法教。著名作家汪曾祺回忆自己在西南联大期间师从沈从文学习文学创作的经历，为其一生走文学道路打下了坚实的基础。
沈从文先生教授写作的方法，亦值得如今教师学习借鉴。
创作并非不可教授，但要教得得法
创作能不能教？这是一个世界性的争论问题。
很多人认为创作不能教。我们当时的系主任罗常培先生就说过：大学是不培养作家的，作家是社会培养的。这话有道理。
沈先生（沈从文）自己就没有上过什么大学。他教的学生后来成为作家的，也极少。但是也不是绝对不能教。
沈先生的学生现在能算是作家的，也还有那么几个。问题是由什么样的人来教，用什么方法教。现在的大学里很少开创作课的，原因是找不到合适的人来教。偶尔有大学开这门课的，收效甚微，原因是教得不甚得法。
教创作主要是让学生自己“写”。沈先生把他的课叫做“习作”“实习”，很能说明问题。
如果要讲，那“讲”要在“写”之后。就学生的作业，讲他的得失。教授先讲一套，放学生照猫画虎，那是行不通的。
沈先生认为：先得学会车零件，然后才能学组装。我觉得先作一些这样的片段的习作，是有好处的，这可以锻炼基本功。
现在有些青年文学爱好者，往往一上来就写大作品，篇幅很长，而功力不够，原因就在零件车得少了。
沈先生关于我的习作讲过的话我只记得一点了，是关于人物对话的。我写了一篇小说（内容早已忘记干净），有许多对话。我竭力把对话写得美一点，有诗意，有哲理。
沈先生说：“你这不是对话，是两个聪明脑壳打架！”从此我知道对话就是人物所说的普普通通的话，要尽量写得朴素。不要哲理，不要诗意。这样才真实。
沈先生经常说的一句话是：“要贴到人物来写。”
很多同学不懂他的这句话是什么意思。我以为这是小说学的精髓。
据我的理解，沈先生这句极其简略的话包含这样几层意思：
小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。
作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心“贴”不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。
而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。小说要避免“学生腔”。
我以为沈先生这些话是浸透了淳朴的现实主义精神的。
沈先生的讲课，可以说是毫无系统。前已说过，他大都是看了学生的作业，就这些作业讲一些问题。他是经过一番思考的，但并不去翻阅很多参考书。
沈先生读很多书，但从不引经据典，他总是凭自己的直觉说话，从来不说亚里斯多德怎么说、福楼拜怎么说、托尔斯泰怎么说、高尔基怎么说。他的湘西口音很重，声音又低，有些学生听了一堂课，往往觉得不知道听了一些什么。
沈先生的讲课是非常谦抑，非常自制的。他不用手势，没有任何舞台道白式的腔调，没有一点哗众取宠的江湖气。他讲得很诚恳，甚至很天真。
但是你要是真正听“懂”了他的话，——听“懂”了他的话里并未发挥罄尽的余意，你是会受益匪浅，而且会终生受用的。听沈先生的课，要像孔子的学生听孔子讲话一样：“举一隅而三隅反”。
汪曾祺在西南联大求学期间，受业于沈从文,在文学创作上直接得益于沈从文的指导，为其后来成为著名作家打下了坚实的基础。沈从文，1902年生，中国著名作家、历史文物研究者，最著名的京派作家代表之一，主要作品有《边城》《长河》等。
我在西南联大是一个不用功的学生，常不上课，但是乱七八糟看了不少书。有一个时期每天晚上到系图书馆去看书。有时只我一个人。
中文系在新校舍的西北角，墙外是坟地，非常安静。在系里看书不用经过什么借书手续，架上的书可以随便抽下一本来看。而且可抽烟。
有一天，我听到墙外有一派细乐的声音。半夜里怎么会有乐声，在坟地里？我确实是听见的，不是错觉。
我要不是读了西南联大，也许不会成为一个作家。至少不会成为一个像现在这样的作家。我也许会成为一个画家。如果考不取联大，我准备考当时也在昆明的国立艺专。
联大同学上茶馆很少不夹着一本乃至几本书的。不少人的论文、读书报告，都是在茶馆写的。有一年一位姓石的讲师的《哲学概论》期终考试，我就是把考卷拿到茶馆里去答好了再交上去的。
联大八年，出了很多人才。研究联大校史，搞“人才学”，不能不了解了解联大附近的茶馆。我对各种各样的人、各种各样的生活都发生兴趣，都想了解了解，跟泡茶馆有一定关系。如果我现在还算一个写小说的人，那么我这个小说家是在昆明的茶馆里泡出来的。
想象和虚构的来源，还是生活。一是生活的积累，二是长时期的对生活的思考。……我很同意一位法国心理学家的话：所谓想象，其实不过是记忆的重现和符合。
思索，不是抽象的思索，而是带着对生活的全部感悟，对生活的一角隅、一片段反复审视，从而发现更深邃，更广阔的意义。
我主张那外来于传统，融奇崛于平淡，以俗为雅，以故为新。 要读一点古文……作家应该读一点画，懂得书法。
教写作的人，自己要重视读写
沈先生教写作，写的比说的多，他常常在学生的作业后面写很长的读后感，有时会比原作还长。这些读后感有时评析本文得失，也有时从这篇习作说开去，谈及有关创作的问题，见解精到，文笔讲究。
一个作家应该不论写什么都写得讲究。这些读后感也都没有保存下来，否则是会比《废邮存底》还有看头的。可惜！
沈先生教创作还有一种方法，我以为是行之有效的，学生写了一个作品，他除了写很长的读后感之外，还会介绍你看一些与你这个作品写法相近似的中外名家的作品看。
记得我写过一篇不成熟的小说《灯下》，记一个店铺里上灯以后各色人的活动，无主要人物、主要情节，散散漫漫。沈先生就介绍我看了几篇这样的作品，包括他自己写的《腐烂》。
学生看看别人是怎样写的，自己是怎样写的，对比借鉴，是会有长进的。这些书都是沈先生找来，带给学生的。因此他每次上课，走进教室里时总要夹着一大摞书。
沈先生就是这样教创作的。我不知道还有没有别的更好的方法教创作。我希望现在的大学里教创作的老师能用沈先生的方法试一试。
学生习作写得较好的，沈先生就作主寄到相熟的报刊上发表。这对学生是很大的鼓励。
多年以来，沈先生就干着给别人的作品找地方发表这种事。经他的手介绍出去的稿子，可以说是不计其数了。我在一九四六年前写的作品，几乎全都是沈先生寄出去的。
他这辈子为别人寄稿子用去的邮费也是一个相当可观的数目了。为了防止超重太多，节省邮费，他大都把原稿的纸边裁去，只剩下纸芯。这当然不大好看。但是抗战时期，百物昂贵，不能不打这点小算盘。
沈先生有很多书，但他不是“藏书家”，他的书，除了自己看，也是借给人看的，联大文学院的同学，多数手里都有一两本沈先生的书，扉页上用淡墨签上“上官碧”的名字。
谁借的什么书，什么时候借的，沈先生是从来不记得的。直到联大“复员”，有些同学的行装里还带着沈先生的书，这些书也就随之而漂流到四面八方了。
沈先生书多，而且很杂，除了一般的四部书、中国现代文学、外国文学的译本，社会学、人类学、黑格尔的《小逻辑》、弗洛伊德、亨利·詹姆斯、道教史、陶瓷史、《髹饰录》、《糖霜谱》……兼收并蓄，五花八门。这些书，沈先生大都认真读过。
沈先生称自己的学问为“杂知识”。一个作家读书，是应该杂一点的。
沈先生读过的书，往往在书后写两行题记。有的是记一个日期，那天天气如何，也有时发一点感慨。有一本书的后面写道：“某月某日，见一大胖女人从桥上过，心中十分难过。”这两句话我一直记得，可是一直不知道是什么意思。大胖女人为什么使沈先生十分难过呢？
写作，从观察身边的人开始
沈先生不长于讲课，而善于谈天。谈天的范围很广，时局、物价……谈得较多的是风景和人物。他几次谈及玉龙雪山的杜鹃花有多大，某处高山绝顶上有一户人家——就是这样一户！他谈某一位老先生养了二十只猫。
谈一位研究东方哲学的先生跑警报时带了一只小皮箱，皮箱里没有金银财宝，装的是一个聪明女人写给他的信。谈徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲，还说：“中国东西并不都比外国的差，烟台苹果就很好！”
谈梁思成在一座塔上测绘内部结构，差一点从塔上掉下去。谈林徽因发着高烧，还躺在客厅里和客人谈文艺。
他谈得最多的大概是金岳霖。金先生终生未娶，长期独身。他养了一只大斗鸡。这鸡能把脖子伸到桌上来，和金先生一起吃饭。他到外搜罗大石榴、大梨。买到大的，就拿去和同事的孩子的比，比输了，就把大梨、大石榴送给小朋友，他再去买！……
沈先生谈及的这些人有共同特点。
一是都对工作、对学问热爱到了痴迷的程度；
二是为人天真到像一个孩子，对生活充满兴趣，不管在什么环境下永远不消沉沮丧，无机心，少俗虑。
这些人的气质也正是沈先生的气质。“闻多素心人，乐与数晨夕”，沈先生谈及熟朋友时总是很有感情的。
汪曾祺，出生于1920年。中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。被誉为“抒情的人道主义者”“中国最后一个纯粹的文人”“中国最后一个士大夫”。”汪曾祺在短篇小说创作上颇有成就，对戏剧与民间文艺也有深入钻研。代表作品有《受戒》《晚饭花集》《逝水》《晚翠文谈》等。
写作的语言——好的语言都是平平常常、谁也能懂的
托尔斯泰称赞过这样的语言：
“菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里。”
以为这样写得很美。
好像是屠格涅夫曾经这样描写一棵大树被伐倒：
“大树叹息着，庄重地倒下了。”
这写得非常真实。“庄重”真好！我们来写，也许会写出“慢慢地倒下”、“沉重地倒下”，写不出“庄重”。
鲁迅的《药》这样描写枯草：
“枯草支支直立，有如铜丝。”
大概还没有一个人用“铜丝”来形容过稀疏瘦硬的秋草。
《高老夫子》里有这样几句话：
“我没有再教下去的意思。女学堂真不知道要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起…..”
“酱在一起”，真是妙绝。（高老夫子是绍兴人。如果写的是北京人，就只能说“犯不上一块掺合”，那味道可就差远了）
我的老师沈从文在《边城》里两次写翠翠拉船，所用字眼不一样。一次是：
“有时过渡的是从川东过茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轿，翠翠必争着作渡船夫，站在船头，懒懒的攀引缆索，让船缓缓的过去。”
又一次：
“翠翠斜睨了客人一眼，见客人正盯着她，便把脸背过去，抿着嘴儿，不声不响，很自负的拉着那条横缆。”
“懒懒的”、“很自负的”，都是很平常的字眼，但是没有人这样用过。要知道盯着翠翠的客人是翠翠喜欢的傩送二老，于是“很自负的”四个字在这里就有了很多很深的意思了。
沈从文的小说《边城》，成书于1931年，讲述了边城少女翠翠与天保、傩送两个男青年动人的爱情故事。书中善良淳朴多情的女主人公翠翠一直被广大读者认为是中国民间最美的女性形象之一。
我曾在一篇小说里描写过火车的灯光：
“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙子上，一方块，一方块，川流不息地追赶着”；
在另一篇小说里描写过夜里的马：
“正在安静地、严肃地咀嚼着草料”，
自以为写得很贴切。“追赶”、“严肃”都不是新鲜字眼，但是它表达了我自己在生活中捕捉到的印象。
一个作家要养成一种习惯，时时观察生活，并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来。
写下来也可以。不写下来，就记住（真正用自己的眼睛观察到的印象是不易忘记的）。
记忆力保存了这种常用语言固定住的印象多了，写作时就会从笔端流出，不觉吃力。
语言的独创，不是去杜撰一些“谁也不懂的形容词之类”。好的语言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。
人人心中所有，笔下所无。“红杏枝头春意闹”、“满宫明月梨花白”都是这样，“闹”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未经人道。
写小说不比写散文诗，语言不必那样精致。但是好的小说里总要有一点散文诗。
编辑：艾彼
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