小津安二郎：那些说我连婚姻生活都不了解的人，实在无聊
编辑/日京川
纸城小报：小津的人生如他电影一样，静水流深。他始终认为“电影以余味定输赢”，看似平淡无视，细品余味无穷。他也无意当个艺术家，只想做一名电影的工匠，抛弃了外表浮华的做一名“豆腐匠”，从电影的余味折射出人生的余味。
“不是会有人让我去偶尔拍部不一样的作品，我就告诉他我是个“豆腐匠”。你叫一个“豆腐匠”去做“咖喱”或“炸猪排”什么的，当然不可能做出可口的食物。”
——小津安二郎
处女作前后 咖喱饭
近来，年轻人想要成为一名像样的导演变得相当困难，但我非常幸运，托咖喱饭的福当上了导演。片场还在蒲田的时候，我曾担任大久保忠素（日本著名导演）的助手。那时的导演非常霸气，助手就跟打杂的一样，大事小事都得做，工作繁重得连抽支烟的工夫都没有，而且总是饿着肚子。若说有什么乐子，就只有吃饭这一件事。
有一天，拍摄工作延长，到了宵夜的时间还没收工的意思。人渐渐疲惫，肚子也越来越饿。然而大久保先生却还在不停地发号施令。又不是什么需要熬夜拍摄的大作，我心里这么想着，越发不耐烦了。
终于到了收工吃宵夜的时候了。大家在食堂里排队，其实是按入座顺序，先坐下来的人先吃，于是我急忙到桌旁就座。
热气腾腾的咖喱饭从桌子那头依次端上来，咖喱的香味直沁肺腑。想着稍后咖喱饭就将端到自己面前，我不由得直咽唾沫。导演进来，在桌边坐下。我心想接下来当然应该轮到我了，然而盘子却搁在了导演面前。我愤然叫道：“按顺序排队！”不知哪个助手说了句：“往后退呗。”“什么？！”我连说话的是谁都等不及看清楚就站起来要扑上去，但有人把我拉住了。我仍然不停地喊着：“快端饭来！按顺序排队！”毫无疑问，我吃上了热腾腾的咖喱饭。
这件事让当时的厂长城户四郎知道了，觉得“这家伙挺有意思”。也不知他是否真这么认为，一个月后，我竟被告知“拍一部试试看”，于是开始着手拍摄名为“忏悔之刃”的六部系列影片。
所以说，我当上导演不是因为头脑聪明，也并非技艺得到了肯定，仅仅是托了咖喱饭的福。记得那是一九二七年春天的事了。
《东京物语》
小津安二郎谈艺术
可能因为电影导演这个行当看起来十分有趣，又能赚钱，我这里也常常有想当导演的人找上门来。虽然我自己也是因为喜欢才进入这个行业，对别人的情况就不好多说什么，但可以肯定的是，有趣也好，赚钱也罢，若要靠这行当出人头地，没有相当的忍耐和运气是不行的。首先，要进入电影公司工作就很困难，助手当个十年、十五年也属正常。能否成名也只有到时实际一试才知道，所以非常困难。
成功率恐怕比刚从学校毕业就当上执业医生更低。了解这一点之后，若有学生依然要问：“想当导演，应该学些什么？”我一定会对他们说：“首先要学好分内的功课，导演的修行在其基础上进行即可。”
所谓“导演的修行”，说实话我也不是很清楚具体该学些什么。首先必须博览群书，对社会、人生不了解也是不行的，可能还需要具备一些特殊的专业知识。我入行的时候虽然志愿当导演，却因导演部满员而被调到了摄影部。我在那里从助手开始做起，想来这反倒成了有益的修习。那时候还是默片时代，作为助手，我常常被分派去整理胶片。这一经历在后来意外地非常受用。这工作不像现在是由专业人员依照剧本对样片（毛片）的正片进行剪辑。当时是用初步整理后的底片按拷贝数粗洗出正片，全数送来。我的工作就是仔细剪辑这些正片。因为要赶上首映日期，所以一个人怎么也做不完，于是就由助手分头帮忙。因为可以剪接一整部影片，于是我常自作主张地尝试把长镜头剪开，做一些场面切换，或试着调换字幕的位置等。
因此也会出现一号拷贝长八千英尺，三号拷贝却只有六千的情况。居然也轻松应付过去了。我就是在这时体会到了影片的结构和因剪辑而生的变化。
拍摄现场的小津
还有一个好处是，我虽然当时在摄影部任职，但终究是要当导演的，所以在摄影部被看作机动人员。多亏如此，我得以有空闲从侧面观察导演工作，受益良多。可惜工资微薄，仅二十五日元。不论当时物价多么便宜，这个数目连烟钱都不够。好在这剪辑的工作，夜里必定会遇到几队人马在摄影，凑过去一晃悠，就会有人说：“喂，帮个忙。”夜班费就这么到手了。这一点那一点地拿到四十、四十五日元左右，才总算够零花。
就这样，好不容易适应了片场气氛的时候，我却被征召，当了一年的志愿兵，回来后不久才调到导演部。最初跟随的是如今已经隐退的大久保忠素导演。当时的助手共三个人。不用说，我的地位最低，头儿是斋藤寅次郎，接下来是佐佐木启祐。大久保导演专拍喜剧，他的门下出了斋藤可谓理所当然，出了我这样的也许有些不可思议。但我当初也拍了不少喜剧片，《老婆失踪》《搬家的夫妇》《肉体美》《宝山》《突贯小僧》等就是昭和三年（1928年）至昭和四年的作品。
《突贯小僧》剧照
再回到前面的话题，在跟随大久保导演的时期，我出乎意料地幸运。这话也是现在才能说：大久保导演时常因腹痛告假，说句“拜托了”就没了人影儿。他不在的时候，大伙儿就商量着做导演。多亏如此，我在助手时代虽然只是学样儿，但也得以实际尝试导演的工作。
不久后，我开始写剧本。这也是默片时代的不拘小节所致，毕竟每周日程非常忙碌，要拍现代片、古装片，有时还要拍喜剧短片，编剧自不用说，导演也常常得自己拿出有趣的故事或剧本。大久保导演自然会来问“有东西吗”，况且这中间还有赚外快的魅力，于是大伙儿商量着写出各种各样的剧本。不用说，这对后来的我也大有裨益。
我是电影的小导演
——中学毕业就如愿进入松竹
一打开电影院的门，闷热滞重的人味儿就扑面而来。旧时电影院还不叫电影院，称为“活动小屋”。待在小屋污浊的空气里，用不了十分钟就会头痛。即便如此，每当听到揽客的乐声，我就无法从小屋门前过而不入。电影这东西就是有种不可思议的魔力。
我出生在东京，但少年时代是在伊势的松阪度过的，当时看电影入了迷，到后来发展成去看学校禁止的电影。这种行为让我感到一种超出看电影本身的冒险与刺激，于是更加乐此不疲。现在的人可能无法想象，当时的中学生不单看电影，还读《改造》《中央公论》这样的杂志，并与伙伴们讨论。虽然不记得是否读懂了，但我当时读书的欲望的确十分强烈。
谷崎润一郎
大量阅读谷崎润一郎和芥川龙之介的小说也是在那时候，看电影也只看外国片。虽然似乎有些狂妄，但比起外国电影，我很看不起幼稚的日本电影。
芥川龙之介
在当时，电影只是一路顺着故事情节演，还不能很好表现人的情感。这时候出现了一部托马斯·H.英斯导演的美国电影《文明》。
托马斯·因斯（Thomas Harper Ince，1882-1924）是美国的一位无声电影演员、导演、编剧和制作人。有“西部片之父”之称。
当时这部电影被称为“超级巨作”。的确非常精彩，给我留下了难以忘怀的印象。我就是在这时，开始想要当一名导演。
父母似乎希望我去上大学，但我对此毫不在意，完全没有继续升学的念头。简而言之，我就是讨厌学习吧。
其实，我心中有种志气，觉得就算没有上过大学照样能干得出色。就这样，我下定了要当导演的决心。
庆幸的是，我有一个叔父把自己的地皮租给松竹用，因为这层关系，我中学一毕业就进了位于蒲田的松竹制片厂。
《文明》
现今，如果说要当导演，往往会招来艳羡的目光，可以引以为豪，但在那个年代，就会被说成是“沦落成了那种货色”。但我对此毫不介怀。父母大概深感失望，但我只关心自己做的事，其余皆置之度外。
进入松竹是在我虚岁十九岁的时候。此前，我记得只看过三部日本电影，这让公司上层非常吃惊。但是，既然已经进了制片厂，就不得不看之前未曾看过的日本电影，于是我只有埋头努力。
想到自己将要拍电影，看电影时也变得一丝不苟，瞪圆了眼睛仔细观察前辈们的导演手法。我还在头脑中拼凑出了一套自己的导演手法，也不轻易模仿他人，向前迈出了第一步。若说固执，那的确是很固执，但我生性如此也无可奈何。所以，我没有称得上是师父的人，只是靠自己的力量坚持了下来。
如果认为导演的工作就是拿着话筒对明星们颐指气使的话就大错特错了。导演必须熬夜构想摄影顺序、场景构成，其工作的繁重程度单从一旁看着就足以令人身体消瘦了。然而不知不觉间，我从中体会到了创造的乐趣。天生不服输的强烈个性让我无论遇到何种障碍都不会气馁，成了一名自立的导演。
我好像上了年纪
我并非抗拒什么才坚持单身生活，只是无意间持续至今而已。我对女子的看法跟世人差不多，也有喜欢与厌恶，对日式发髻还是短发、烫发也没有要求。从秉性上来说，我想我比起清水宏之流更具备为人夫的资格，可是清水早已结了婚……实在不可思议。这是玩笑话啦。说来在整个大船制片厂，导演单身的只有小津一个，副导演里结婚早的人甚至都已经有两三个孩子了。
虽然我被议论说“连婚姻生活都不了解，居然能描绘中年人的生活和婚姻的倦怠”等，但是，如果没体验过就无法表现的话，那我岂不是也得去做小偷、杀人、通奸才能表现那些事？对这类问题发表感慨实在无聊。之所以转而拍摄描写这类心境的片子，最初是因为我对早先时候成天被安排拍喜剧感到厌倦，想给片子添点儿味道。其实也就是从《公司职员生活》前后开始算是渐渐有所收获。非常轻松地就做好了。不就是这么回事儿吗？但是，单身也有诸多不便……
《公司职员》
家里有母亲，年纪才六十出头，精力十分充沛。着装建议、选购、指点佣人洗濯衣物等，她都一个人承担了，所以生活上并无不便。婚姻生活的快乐、对拥有子女的向往等，因为我哥哥家有两个孩子，所以我能理解。总之，只不过是我身为次子，自由自在，不知不觉间独身至今罢了。若在过去大概要看家人脸色或找个人家，做倒插门女婿。这么想来，我也不禁露出可爱的酒窝，讥诮地笑了。这种可爱在女演员中，尤其是饭田蝶子、吉川满子这样的中年帮里颇受好评。
在世人看来，我好像显老。关于这一点，请大家尽管误会才好。但我觉得自己好像上了年纪，因为前不久斋藤达雄批评我的工作方式道：“你当年真是个暴君呢！”虽然有固执、拖沓这类风评，但我在不觉间似乎已经不像往日那般精益求精了。我非常抱歉，有必要再加油了，对吧？单身就要有个单身的样子嘛！怎么样？
电影式的
到现在为止，我还不曾改编过文学作品，几乎全部是原创剧本。
比如有一部优秀的小说，令我深受感动。对我来说，这感动并不会成为我将小说改编为电影的动机。那完全是另一回事。试着将感动在头脑中置换为电影，那么文学作品与电影的差别会将这种感动变成另一种东西。
若会变成另一种东西，那么这小说不改编也罢。由感动而诞生的原创作品将会更大程度、更准确地合乎自己的想象，拍摄心情也更轻松，至少不用踮起脚尖勉强为之。若是无聊的小说则另当别论。
《春琴抄》
例如《春琴抄》。改编成电影的《春琴抄》与小说完全不是一回事。非常无趣。材料的确是一样的，由此衍生出的内容差、电影改编的新鲜感、电影创作者高涨的热情都受到了好评，可到头来电影越发显得狭小。可不能把谷崎润一郎与岛津保次郎的差别，就那么当成文学与电影的差别。泉镜花作品的改编电影，即使拍出了原作的味道，那也只不过是导演应有的技巧。
再一次从电影中看到电影吧，即便是过于电影式的也不错。以上谈的是我自己，其他人我不清楚。
不值得参考的电影评论
儒勒·列那尔曾经说：“写得好别人的评论，却写不好自己的评论。”看他人的漫画像，觉得很相似且十分有趣，而一旦画的是自己，就感觉一点都不像。批评的局限即在于此。
电影评论也一样，若是针对别人的作品，就会觉得语中要害、深有同感，而一旦矛头指向自己，就会觉得这家伙简直胡说八道。评论家的评论往往不能作参考。同业者的评论更贴近现实，最为难得，让人有彻骨之痛。
电影的剧情必定会有矛盾，会有不真实之处。若没有矛盾，就不是故事片而是纪录片了。比如《彼岸花》，佐田启二不曾跟恋人事先说好，就突然去见她父亲那一段即是如此。这样的行动在现实中难以想象，但如果没有这一段，这部电影就没法成立了。
还有一例——举作例子实在抱歉——即电影《冰壁》中，山本富士子曾与某男共度一夜犯下错误的那段剧情。电影给人的感觉是山本富士子绝对不可能犯错（从这个意义来说，任用山本富士子算是选角错误），但这部电影的剧情原本就是从这个不大可能的谎言展开的，若要在这儿挑剔，这个故事就崩坏了。
所以说，追究这样的矛盾之处不可取，如何巧妙地掩饰过去才是主要问题。评论家屡屡责难此类矛盾，对故事追根究底，那就没什么好说的了。我们自己对这些地方心中有数，即便该处被责难为“荒诞不经”，我们也觉得无关痛痒，不值得参考。
所谓评论，就是可以畅所欲言。我也觉得电视剧很无聊。很多地方让我觉得可以更好，但又想：不，这要是变好了，岂不是会威胁到电影，抢了我们的饭碗？千万不能让它变好，还是保持沉默吧。
更麻烦的是，电视剧往往要看到最后才知道很无聊，结果是白白浪费时间。所以，希望在电视剧开始之前就能够告知“这部分请一定要观看”或是“这部分赞助商给的钱少，比较无聊，有空闲的人可以看一看”。这样的话，倒会让人感念赞助商的好意……作出一副好戏即将开场的样子拖住观众，到头来让日本国民都变懒了。
小津安二郎墓
本文由出版社授权转载，节选自《豆腐匠的哲学》
《豆腐匠的哲学》
小津安二郎/著 吴菲/译
新星出版社 2016年10月
点击标题查看以往精彩内容
图片来自网络，版权归原作者所有。
微信合作及转载联系后台。
投稿邮箱：chenliping@eeo.com.cn
长按二维码可识别关注paper-city
回复关键词：塔可夫斯基 | 石川啄木 | 小说开头 ｜时尚反叛者 | 蒂姆·波顿 ｜ 梵高 ｜ 草间弥生 | 菲茨杰拉德 ｜ 香奈儿 ｜ 铃木敏夫 ｜ 石黑一雄 ｜ 塞尔努达 ｜ 村上春树 ｜帕斯捷尔纳克 ｜ 鲍勃·迪伦 ｜ 里尔克 ｜爵士乐｜ 乔治·奥威尔｜帕蒂·史密斯｜ 今敏 ｜ 阿列克谢维奇 ｜ 斯通纳 ｜闲逛台北｜独居生活｜查看以往内容。