品读 | 周立民：表达的焦虑 ——漫谈张新颖的文学批评

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01

　　有时，我非常痛恨张新颖，他的文字总是不能顺顺畅畅的，他要么曲曲折折、欲言又止，再不就东拉西扯有滋有味地说些细枝末节，最不能忍受的是，我刚刚品出点儿味道或者感觉切近要害了，他却突然“写于某年某月”结束了，就这么结束了？连一点高谈阔论都不会？但我还是抵抗不了一种莫名的诱惑，这样的文字反而读得分外仔细，尽管过后，也不甚了了，但我得承认比之于那些流畅通达却过目便忘的文字，张新颖的文章总有一些东西给我留下难以忘却的深刻印象。可能人的欣赏口味也是由绚烂而归之于平淡，想当年我是多么崇拜那些优美、流畅甚至华丽的批评文字啊！那位以“刘西渭”的笔名写批评的李健吾先生，他的文字曾让我如醉如痴，有感觉有气势，我曾天真地以为批评如果不这么写简直就不叫批评，相比之下，那个胡风简直面目可憎。评判前辈，我当然没有资格，但我后来疏远了李先生和他的文字也是事实，特别是当我读到他的好友巴金的一段文字时：“你好像一个富家子弟，开了一部流线型的汽车，驶过一条宽广的马路。一路上你得意地左右顾盼，没有一辆汽车比你的车华丽，没有一个人有你那样的驾驶的本领。你很快地就达到了目的地。现在你坐在豪华的客厅里沙发上，对着几位好友在叙述你的见闻了。你居然谈了一个整夜。你说了那么多的出话，而且使得你的几位好友都忘记了睡眠。朋友，我佩服你的眼光锐利。但是我却疑惑你坐在那样的汽车里面究竟看清楚了什么？”不排除巴金的这段话有意气的成分，但 “你坐在那样的汽车里面究竟看清楚了什么？”的疑问的确让人深思。是的，在李先生一会儿左拉一会儿福楼拜气势磅礴一泻千里的文字背后，我常常弄不清楚他到底在说什么和说出了什么。“流畅”已经给了我不信任感，至少让我对张新颖的痛恨减少了几分。

　　其实，张新颖早已为“不流畅”准备了很多理由。比如面对着文坛上对胡风和路翎的语言欧化、混含不清、没有语言自觉的指责，张新颖却认为：“并不是‘欧化’使胡风和路翎丧失了文体的自觉和语言的主体性，而是他们以与中国现实的紧张的‘肉搏’和‘奋力地突击’去艰难获取中国主体的诚实语言。”“如果一定要用扭曲这样的词汇，那么这种语言的诚实正在于这种扭曲上，对历史、现实和自身经验的诚实使得未经虚饰和掩藏的扭曲发生了。”张新颖更看重的是那种“未经虚饰和掩藏”的“对历史、现实和自身经验的诚实”。这也正是他在《伪士当去，迷信可存》中反复阐说的鲁迅的“白心”。问题也正是出在这上面，“白心”是可以表达的吗？或者说我们能够贴切地、准确地表达出来吗？不要忘了正是张新颖自己在十年前曾写下过《存在的难题：我们如何表达自己》这篇文章，在这篇充满了疑问的文章中，张新颖坦诚地说：“我们可以做越来越多的事情，我们却越来越不能表达自己。”“我们几乎丧失了任何正面表达自我精神实质的能力。”可以说，张新颖一直处在如何能够诚实地表达自我和身处的这个时代的困顿中，并且这种表达的焦虑在张新颖的文学批评历程中一直伴随着他。在他的笔下，这种表达的焦虑被表达得十分充分。比如在谈到张炜和张承志的时候，他说：“我感到自己说不出充分足够的理由，我还感到自己没有足够强大的力量来支持我说出所感受到的全部的理由。我只能勉力为之。”在谈到刘震云的时候，张新颖又在说：“刘震云的长篇小说《故乡相处流传》又一次让我感觉到批评的多余。面对优秀的作品，批评能够说出些什么？它能够提供与作品的优秀程度相比肩的思想吗？”说不出，干嘛还要连篇累牍地去说，这都不是“废话”吗？但张新颖这种“废话”或者闲言碎语又特别多，我不认为这是客套、谦虚之辞，我觉得这除了描述他思考真实的轨迹外，更重要是道出了表达的焦虑。这种焦虑至少可以分为两个层次，一是语言的有限与内心感觉的无限之间的矛盾，是内部矛盾；一是既存的语言、自我与文化背景或是外部现实的矛盾。后者张新颖在对张承志的评论已说得比较明白了：“我一直感觉到，张承志在自我表达上存在障碍，这种障碍的出现实质上与对当代社会的深刻感受有关。张承志不只一次地强调，这个时代是一个真诚需要掩饰的时代，人无法直接表达真诚，原因不仅在于他人或社会是否能够接受真诚，更在于自我本身没有勇气和能力既把真诚表达出来，又能保护它不受伤害。”

　　那么，内部矛盾是不是更好解决呢？依我看，如果批评家意识不到这个问题的存在，连解决的必要都没有，你尽管顺畅地去一泻千里好了，但如果意识到了，而且真诚地去面对这些问题时，则无法找到圆通的解决方式。那些说不出的内心感觉，并非批评家的笨拙，而是内心感觉的质感、未完成性，所有这些用语言、概念去规范从本质上讲都是徒劳的。还是胡风和路翎，张新颖在对他们的研究中，一定是找到了许多感同身受的共鸣，所以他才会有以下的看法：“未完成的、一直处于紧张过程中的主体思想，在要求语言来表达、捕捉语言来表达的时候，必然发生磨擦、冲突、搏斗，这不仅见于路翎小说的叙述过程，也见于胡风理论的叙述过程。”接下来是他转述聂绀弩的一大段话：胡风不是文字的奴隶，他的文字是他自己创造出来的，只属于他，或者是只属于他的理论和他的诗。别的什么学问都跟他的诗和文章无缘。胡风的文字所以让人感到艰涩，不顺，甚至难以理解，因为他是一个探索者，而且探索的是陷境，是谁都没有去过也不敢去的地方。……胡风追求的文学境界，我以为他其实并没有真的到达，他只不过是在艰难的探索中望见和感觉到了，或者自以为达到了。因此他的文章就有许多一时很难说透的地方，因为说不透，文字就必定带点生涩。探险？在哪里探险？好了，我们开始接近一个问题，那就是张新颖的文学批评的一个重要特点，他不是那种以知识和名词来言说的批评家，他是将生命参与到批评的对象中，与批评对象沟通、与个人的生命经验沟通的批评家，他的不流畅不是知识症结在文字中，他是在朴素地表达内心的过程中感觉到表达的焦虑，而这种焦虑恰恰缘于他将自己的内心放进了作品中，在作品中“探索、历险、挣扎、痛苦、欢乐”。

　　在一些人的眼中，批评家只是一个没有个性的简单的文本阐释者，是一个依附在作家身上的可怜角色，从批评家与作家与文本不可分割的联系来看，这种看法并非完全不可取，但事物的背面却往往不被人所了解，那就是在真正批评家的内心中有着一种隐秘的欢乐，是他穿着别人的衣服在表演着自己舞蹈的快乐，在批评文字的缝隙里，跳动着批评家的才智、情感和体验的火焰。他们不仅在阅读文本，实际上也参与了创作，让作品出现了另外一种版本和另外一种形式。在今天，批评成为学问，学科规范如天罗地网般严密的时候，批评的生命力恰恰在于它需要显现批评家的灵魂和智慧，需要他的生命参与意识。张新颖曾直言他不喜欢那些看不出作家魂灵的书，那么批评文字呢？他也很明确地认为：“对当下文化的关切不可能是一种纯粹的对象化的认识活动，身处其中的情境使言说者的叙述行为不可避免地带有自我省思的性质。”这种“自我省思”是“我”深入到批评对象所处的境遇中，并返观自身的一种行为。也正因为如此，在比较现代文学与古典文学不同的时候，张新颖强调现代文学的未完成性，那么，剩下的缺口和延长的部分由谁来填补？自然是研究者自身的感受和经验。读张新颖的批评文字处处能看到他的自身经验与作品文本有限的描述之间的汇合、融通。比如面对张炜的作品，张新颖常常有掩饰不住阅读的喜悦，他一次次从文本中穿行出来，在自己的心底里寻找与文本想印证的“材料”。在《大地守夜人——张炜论》中，他说：“一连几个晚上，写下上面这样一个题目之后，就再也写不出一个字。”“我说不准，但我非常明确的是，推动我来做这件事的，是一种复活的快乐，它得自于张炜的作品，特别是《九月寓言》，因此，我现在来谈张炜，从最初的情形看，并不出于某种深思熟虑的动机，而是不能自抑的欢乐使然。”这完全是一种审美的愉悦在驱使着批评家的写作，话又说回来了，倘若没有这种愉悦或者没有基本的审美感知力，批评又从何谈起？而且他的感性记忆完全被激活了：“张炜有篇小说叫《采树鳔》，看了这个题目没有什么特别的感觉，甚至没想起这个题目说的是什么，但读着读着，尘封的记忆就被冲开了，童年的情景像潮水涌来。原来我已经把什么叫树鳔忘得一干二净，小时候喜欢做的事已经被所谓的知识、经历、眼花缭乱的新奇事物淹没了。小说还给我一段生活，让我心里重新装下那晶莹透亮的树鳔……”在这篇精彩的批评文字中，张新颖的个人记忆与张炜的文字相互碰撞，相生相成，所产生的火花照亮了作品中很多幽暗的地方。正像他在文章中感叹的那样：“事实上《九月寓言》所写，既不神秘也不玄虚，那是最实在的生活。为数不少的当代人因为远离这种生活而不能理解、不能感受这种生活，我却在读这部长篇时获得了无与伦比的愉悦。不仅因为我的童年生活复现了，更重要的是因此而重新建立起与土地那种与生俱来的亲情，重新拥有一些真实的苦难和欢乐并生并存的日子。”批评这个时候已经由诠释他者过度到诠释自我，而自我又交付给批评者以打开他者的钥匙，用这把钥匙打开的门，迎面而来的是批评家的个体的生发、生命经验的升华。而从另外一篇《平常心与非常心——史铁生论》的评论的文本内外，我们则更清晰地看到张新颖的心灵图象。他先是从“也许我将独自跳舞/独自在街头漫步”这样一句流行歌曲的歌词所表达内心的感觉出发，写到了漫步街头，在实在的人和物中，思考万物超生的感觉，并感悟到：“一人而有这两种状态、情怀，在我看来就兼具平常心与非常心：漫步是平常心，跳舞是非常心。”由此推进到史铁生的命运和作品，展开的是对超凡庸常、追求阔大深远的人生境界的思考。文字闲闲散散，似不经意，却也举重若轻。而陈思和先生所提供的这篇文章的写作背景则更让我们看到一个批评家人生境界：当时正是张新颖研究生毕业，原定的工作突然发生变化新工作无着的时候，他没有急得一筹莫展，而是在寝室里写下了这篇文章，“在文章里他议论了人应该怎样面对困境和命运，晴朗明白。此文在《上海文学》上刊出后很受好评，但知情者如我，深知他在文字背后的寄托。”我不知道真正的学问该有哪些考核指标和需要什么样的规范，我觉得一个批评家倘不是这样的，他的文字倘不是与自己的生命体验切肤相关，那么他那些“高深”的学问，最多只能唬唬人。

　　张新颖的在场，并不是他与现实达成了默契、取得了和谐，正相反，他对当下的文化现状充满了疑虑，并力图排除时代的众流表达出个人独特经验，他表达的焦虑也由此更加严重。在评论朦胧诗的时候，张新颖认为：“晦涩仍然不是一个在审美范畴内可以解释的问题，本质上它是一种受压抑、受排斥的话语不得不采取的表达策略，顺从主流意识形态的话语表达是不需要而且也不可能晦涩的，晦涩本身即包含了对主流意识形态的反抗。”语言也是有洁癖的，它不愿意同流合污，所以张新颖引用路翎的话：“文句上的毛病，那起源是由于对熟悉的字句的暧昧的反感：常常觉得它们不适合情绪。”语言如果按照惯性运行下去，那自身的能量会损失，它距离我们要表达的内心现实也可能越来越远。张新颖不断地道出这种担心： “现代人却相反，一切可以入文，不仅文字的神圣性荡然无存，而且已有泛滥成灾之势。在这样一种文字环境下，真正的写作日益尴尬，要显示出某一部分有些不同，有点珍贵，诚然是件很难的事情。而且，文字的过度使用使它们的弹性、内涵、表现力减弱到了非常低的程度……”“它还能保持原初的鲜活性吗？”在另外一篇文章中，他举“爱”字为例，当它被大小歌星唱来唱去卖钱的时候，当它被重复无数遍，真正的爱已经破碎不堪，我们连一个“爱”都说不出口，还谈什么表达我们自己？更何况张新颖在进一步质疑：我们能创造自己独有的词汇和语法吗？这样的焦虑实际上已经涉及到对当下文化背景的批判，在那篇《伪士当去，迷信可存》中，他直截了当地问：“我们在空洞的词语、抽象的概念里兜圈子，这样的知识游戏真的很有意思吗？我们就是靠诸如此类的普通民众掌握不了的持续的知识游戏来维系所谓知识分子的优越感的吗？实话说吧，我不相信那些丧失了现实感、没有个人切肤之痛的当代理论和当代讨论。”他再次提到了张炜的例子，他认为当许多知识分子在为读不懂《九月寓言》而指责作品的时候，那是他们已经远离了“朴素之心”，相反，那些仍有这颗心的农民却为这部书兴致盎然。张新颖说：“我并不想用这个例子来说明文学教育的无用，我只是想给因为知识而自负的知识人提个醒，知识、学术、新潮思想、当代理论，和‘朴素之民’的‘白心’与‘深思’相比，孰轻孰重，孰末孰本，并不一定是像知识人通常所选择、趋避的那样。”

　　在这种情形下，焦虑日甚，而张新颖采取的是以退为进洁身自好的办法， 他曾引用尼采的话认为在这个时代中“情感的自制和沉默寡言——这是惟一的补救”，所以他声言：“如果我们没有大智慧、大勇气，如果我们无法获得地气、天启和神示，那么就让我们沉默。我们不加入现实的合唱。我们不在现实中存在但我们并非不存在，现实不是惟一的根据和尺度，甚至现实根本就不是根据和尺度。我们不要做现实中的话语主体。我们在沉默中孤绝。”这等于是无声的抗议。在另外的文章中，他把批评的底线设置得很低很低：“说出我要说的话。”但尽管如此，我感到仍然无法摆脱许多莫名其妙的问题缠绕，所以他又补充了一句：“不说我不想说的话。”但我不知道这一点能否做得到，当年周作人“闭户读书”，针对的是杀戮和强权，而今这种沉默则是抵抗另一种腐蚀的力量。

02

　　在表达的焦虑中，张新颖的另外一层焦虑起初让我迷惑不解，那就是他作为“六十年代”出生的人，对他们这一代人失语的焦虑。“到目前为止，我们还是‘无名’的一代，与上几代相比，这一问题就显得特别突出：他们往往与社会结合得十分紧密，紧密到个人身份由社会共同赋予、由大家共同承担的程度，比如‘知青’，有千百万人把它当成自己的标记和经历，同时它也就形成一种强大的社会力量、一种话语系统、一套观念谱系、一种文化权势，它在充分表达自己、甚至过度膨胀的时候，就自觉不自觉地产生出一套社会压抑机制。当然，‘无名’的一代人的问题，主要倒并不是其他代造成的，而是自身的问题。这一代经历平淡，不太可能从经历或者与社会的关系中寻找‘命名’的依据，更根本的是，这一代从精神本质上拒绝被‘命名’，拒绝被统一到一个称号之下，在内部的个体之间，也没有像上几代人那样，你我他之间有那么多的共同或共通之处。‘无名’的一代没有旗帜，不能为某一目标聚集成一种力量。这本身没有什么不好，但因为很难形成一种自己的话语系统，在文化上的自我认同、自我表达就极其困难，往往需要‘借用’属于其他几代人的方式来勉强凑合，常常言不及义。”拒绝命名又为“无名”而惶惑，这种态度极度矛盾，但这究竟意味着什么？后来我倒发现，六十年代人话虽是这么说，但是代层感最强的恐怕还是他们，“七十年代”的旗号虽然也迎风招展过，但这不过是商业策略，或者是瞎凑热闹，七十年代人本身上没有把这看得有多么重要，闹完了就完了，相反六十年代人自怨自艾却写了很多“这一代人的怕和爱”，还编了书《“六十年代”气质》，他们表达的是与张新颖差不多的感觉：被时代甩出来，无足轻重，不甘平庸却没有伟大的机会，“这就决定了我们的宿命：一方面，我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不像七十年代出生的人那样一张白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，制约了人的创造力。”这种表述中，又隐隐约约让人感觉到一种六十年代人的精神自恋，他们不住地要将自己与其他人区别开来，但他们又没有自己的语言系统，他们说的“大时代”不就是文革之类的吗？那是一个思想禁锢的、闹剧式的时代，哪怕有地下读物，似乎也轮不到他们的份儿，他们还只知道玩铁圈呢，何大之有？惟一实在的不过是他们的被抛弃感和虚无感罢了。在这一点上，作家毕飞宇的叙述具象又客观：“我们这一代人很有意思，我们在嗷嗷待哺的时候，迎来了‘文革’；我们接受‘知识’的时候，迎来了‘科学的春天’；我们逐步建立世界观的时候，迎来了‘思想解放’；我们走向‘社会’的时候，却又要面对世界观的破碎与重建；到了我们养家糊口的时候，我们又看到了金钱尖锐有力的牙齿；在我们最具创造力的时候，我们真正迎来了世界，谢天谢地，中国已经加入TWO了，我突然觉得我们身边有了许多人，我们安全了。”“我们这一代人有点紧，世界变得太快，最大的累是不停地调整我们的世界观。”世事常变，而他们的观念需要跟着跑，他们总有一种被丢下的担心，他们不断诉说“六十年代”是需要一种心灵的集体庇护，需要掩藏内心的无所归属感。但恰恰是这种连篇累牍的让他们自己迷醉不已的诉说其实是毫无内容的，有的只是诉说的形式而已，他们到底怎么来表达自己的价值、立场仍旧是道不出来，这也正是让张新颖感到焦虑的地方。

　　六十年代人的上一代（五十年代人），在反叛时代的话语中，获得了共名，获得了精神的一致，他们的后一代（七十年代人），恰恰因为没有那么多观念的束缚，能够迅速的与新的思潮和变化融合在一起，在新的环境中花枝招展。惟独夹在其中不新不旧的六十年代人，前催后逼，扮演着非常尴尬的角色。这多少让我理解了他们的代层焦虑，如果他们把自己封闭在旧梦中，他们会枯萎而死，但如果让他们去追赶什么潮流，也是他们所不能和不愿的事情。七十年代人的许多追求是非常实在的，他们没有梦想，只有实在的生活、物质的享受，但六十年代却残留着旧梦，这个梦不多不少让他们总是心有不甘，也让他们心中盘踞着难以消解的六十年代情结，这种情结使他们与时代保持着微妙的关系，既不想被丢开，又不是那么全身心地投入，这种微妙的距离感，使得他们在参与其中的同时，又不那么陶醉，始终保持着一份清醒的批判意识。这也是我们绕了这么大的一个弯子，才说到的它们与批评家张新颖的关系。对代层的强调正是他企图建立自己价值观的一个努力，尽管这可能是一个梦想，但他们心中有梦，所以在城头变换大王旗的时代中，这一代的优秀批评家总希望以自己的语言来支持自己的观点，而不是去忙着做那急先锋，检点张新颖从1990年代以来的文学批评，这一点表现得也很明显。

03

　　三十年前，美国学者哈罗德·布鲁姆曾经写过一本《影响的焦虑》，提出了“影响的焦虑”这一看法。这种“影响的焦虑”，不但存在于诗歌传统的内部，其实20世纪的中国文学由于面临着外部开放的环境，也始终存在着这样焦虑，那就是中国20世纪文学与西方文学的关系。长久以来，我们始终处在西方文学强大的阴影下，以致于中国的作家和研究者们谈起李杜、曹雪芹扬眉吐气，讲起近一百年的文学则底气不足，似乎都是人家的副本、引进版，在这种焦虑下生长的中国当代文学也矛盾重重。而张新颖强调的中国文学的主体功能，则正是去消解这种影响的焦虑。《20世纪上半期中国文学的现代意识》一书就是他的思考结晶。

　　在这本书中，他告别了影响研究的鬼影，也摆脱了人们描述中外文学关系时候“冲击——反应”的模式，而是不断阐发中国文学的主体意识。陈思和先生在20世纪中外文学关系研究中曾有“中国文学的世界性因素”的提法，他认为既然中国文学的发展已经被纳入了世界格局，那么它与世界的关系就不可能完全是被动接受，它已经成为世界体系中的一个单元，在其自身的运动中形成某些特有的审美意识，不管其与外来文化是否存在着直接的影响关系，都是以独特面貌加入世界文化的行列，并丰富了世界文化的内容。张新颖的研究是对陈思和教授这一提法的有力阐释。在释题中，他就强调不同以往的思路：“我关注的重点不在于双边关系，而且更重要的是，关注重心的转变内涵了基本立场的转变：在未必自觉的西方中心论的作用之下，中国现代文学自身的问题往往变成了西方思想、意识乃至文学技巧在中国文学中的投影，中国文学自身的问题被挤压掉了因而它自身就被当成了一面扁平的、只有映照功能的镜子，特别是关于现代意识的探讨，这种倾向尤为突出；而我想探讨的却是中国现代文学和中国的现代意识。”他认为中国现代意识并不是与西方相对立的概念，“它接受西方现代意识的启迪和激发，同时它更是从自身处境中生成、并对自身的历史和现实构成重要意义。简单一点说，屡屡出现的‘自身’这个词，其实是坚持和凸现中国主体性的存在。拒绝接受外来事物和思想固然可怕，因为这会遏制主体继续生长、变化的可能性；可是在外来新奇的事物和思想中丧失主体性也同样可怕，因为在外力之中消亡和由于自身活力枯竭而消亡同样是消亡。”从这个出发点来看问题，张新颖再一次提到了鲁迅在《破恶声论》中的话：“伪士当去，迷信可存，今日之急也。”他说鲁迅曾这样表示过：“就算你那些新说都是正确的，可是因为没有立基本个人自身的历史和现实境遇，没有从个人存在，深切处出发，不过是惟顺大势而发声，所以是靠不住的；而且正因为那些思想是正确的、新颖的，但其正确性其实依据于多数或外来权威而非依据自己或民族的内心，所以，这样的随波逐流者应该称为‘伪士’……”“由此来理解他的‘别求新声于异邦’，应该更能感受到个人和民族主体在他思想中的分量和位置。”

　　于是从章太炎、王国维到路翎、沈从文，张新颖在我们熟悉的很多作家、文学群体的身上阐释出被我们忽略以久的内容。比如“从章太炎身上，我们或许可以领会到，所谓的现代意识本身，也并非铁板一块，其构成的内部并非是单一的，其与外部的关系并非是简单的对立和隔绝；还有很重要的一点在章太炎那里得到了突然的表现，即，现代意识的思想资源并非只能来自于西方或主要地依赖于西方，进一步说，中国现代意识的产生如果不能切实地汲取自身的文化资源，以自身的显示和实践为依托，则所得的现代意识与西方相比或为‘纯正’，而其自主创生的精神品性而求现代意识，不能不说是一个至大的悖论。”哪怕就是在讲到新感觉派的小说、西南联大的诗歌群体等这些一讲起来外国文学影响中国现代创作的现成例证，张新颖也在提醒大家：“一、我们对新感觉派的研究可能过于注重和日本新感觉派的对应关系了，以致遮蔽或排斥了与其他方面的复杂关联；二、影响性的关联即使能够被全部照顾到（这显然是不可能的），也不足以揭示新感觉派作品本身的复杂性。”很显然，作家的创作不可能是一个文本对另外一个文本简单反映，对自身处境的感受相反更重要，而在他以“学院空间、社会现实和自我内外”来描述西南联大的现代主义诗群的时候，我们会更清晰地看到作为结果的创作是怎样产生的了。同样，张新颖在提醒我们注意，西南联大的现代主义诗群的崛起，“通过这一事实，我们对现代主义文学本身，也许能够加强一种感性认识：它与艰苦的磨难、巨大的创伤、甚至是深刻的危机紧密相联，而不是躲避在象牙塔内的文字制作；同时，对西南联大的现代主义的诗歌创作，也许能够加强一种感性认识：它是异域的文学启迪与中国自身的、个人自身的显示境遇和精神状况相激发、相磨擦而产生的，而它的成就，在很大程度上就取决于互相激发和互相磨擦的程度。” 从这些表述中，我们其实可以体味出张新颖的文学观，他的评判标准，我们也再次把对中国文学的现代意识的研究与他个人的某种对文学的焦虑连通起来了。他是将自身的焦虑扩大到对中国现代文学的焦虑中，并且在为中国现代文学焦虑的缓解中，给自身的焦虑找到缓解的途径，相信随着张新颖不断完善他的批评体系，他会做到这一点。

　　需要特别说明的是，张新颖并没有去刻意夸张中国文学的现代意识，否则别人通过我们的描述会把他当作梦呓者，而一个批评家的阐释和升发，不论他的主体性有多么强，但他非常尊重批评对象的独立性。张新颖说：“本来我的设想是：把中国文学的现代意识当成一个具有完整过程的整体，就像一个生命一样，来描述它的发生、发展、高潮、衰落，这样的描述能够提供一个清晰的脉络，提供一个相对独立和自足的系统。”这当然很时髦，“可是当我真正深入到研究中去的时候，我发现我的设想只能是一个设想而已，事物根本就没有像设想的那样发生、发展。在研究中我得出了一个关于中国文学现代意识的基本看法：它不断发生，甚少发展，不成系统。”所以，他没有痴人说梦似地去构建什么系统，而是集中在一些个案和具体的问题上。这本身对于整天梦想建构什么系统、制造什么学说的理论家来说，又是一个响亮的耳光。

　　作为批评家，张新颖的批评观和批评实践非常值得当下批评界深思，比如他的生命参与感与对于消除那些名词和话语构成的迷障，代层的焦虑与对现实的不驯服的姿态，中国文学主体性的强调与全球化中中国文学的出路等等都带给我们很多有益的启示。尽管由控诉张新颖到把他吹捧为批评家的标杆，完全不是我的初衷，但想到批评应当怎样和不应当怎样时，我的确常常想起张新颖。这么说，并不是因为张新颖的那些焦虑都得到了圆满解决，而是我更喜欢那些有焦虑感的批评家，也热爱那些总有些问题无法解决的人，这至少说明他一直在真诚的思考着。而所有问题到他那里都迎刃而解的人，我首先不认为他有着超凡的能力，接着就是抱以十二分的怀疑。幸好，张新颖不属于此列，使我痛恨他的理由没有机会变得更加坚强。

   2003年5月24日沪上    

（刊于《当代作家评论》2003年第4期）

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编辑 | 饶悦