【圆桌派】悬疑推理与文学创作

话题主持：赵 依

《人民文学》编辑部

主持人语

本期“圆桌派”围绕悬疑推理与文学创作的相关问题展开讨论。悬疑与推理元素对中国文学最早的介入，应属中国古代的公案文学。我们研究某文学类别的流变，必须考量时代因素对文学风貌的具体影响, 即便是同类题材的作品，因时代精神气质不同，也大异其趣。

例如，唐宋文言公案小说的实录性质，既是出于艺术的切实需要，更是追求真实的时代精神之外化，史家笔法秉承社会生活中执法故事的原形原貌，所谓当世的故事，时代特点烙印其中；往后，文化重心下移，作为民间叙事的白话公案小说(话本)兴起，宋代白话公案小说增添虚构性，文学性也随之加强；元公案剧则依照本事、虚实相生，情节曲折动人、人物形象丰满，意在托古言今。由此，唐宋文言公案小说重精察, 宋白话公案小说重案情、冤情，元杂剧重社会公正，无不以时代风尚为先。

再如，晚明兴起的明代公案小说以清官决狱断案为主题，使用浅近的文言叙事，以状词、诉词和判词为结构，既有鲜明的文学特征，又有诉讼的实用功能；到了清代，公案小说的创作方式向民间说书回归，承接宋人话本余绪，同时出现了公案与侠义合流的公案侠义小说，将清官办案与侠客除恶相结合，价值取向和叙事方式又与之不同；公案侠义小说在光绪年间极盛，书坊竞相刊印、续作迭出，掀起出版热潮；至维新变法前后，时局又新，困境反思与西学东渐导致社会、政治、法律等观念随之又变，在西方侦探小说的译介和新小说的提倡等诸多时代文化因素影响下,小说创作开始发生重要转型，公案小说的新气象便是其中一例。

中国古代小说在清代有了实际上的雅俗分野，及至上述晚清小说创作的转型期，这种雅俗之分依旧存在，一方面，知识阶层在本土文学的沉淀和西方文学的浸润下，对小说创作进行全面革新，他们的文学创作与主张被视为时代的主流，在某种程度上是雅的一类文人小说的延续；另一方面，民间白话小说在纯粹的自然状态下延续，晚清到民初，公案侠义小说的续作一出再出，部分续书逐渐偏离公案侠义合流的模式；与二者均有关系的则有，新小说的作家在创作时对西方侦探小说的借鉴，或插入侦探故事片断，或以新的手法改写公案小说，新的结构方式与叙事技巧，使作品呈现出新的文本形态。

显然，从内部分析，这种创新是基于传统本位的创新。我们在面对新的文学样式时，因专注于新的一面，而容易忽视其中更为深刻的积淀，即那个潜在的对话者——传统小说。中国悬疑推理小说的发生，经历了由译介、仿作到自创三个阶段，抛开本土文学的简单模仿已是可见的一条尴尬之途，公案小说如何找到它的活的日常态，如何在自创中实现它的当代生成，便不得不聚焦于这个潜在的对话者。

从外部环境看，在欧美文坛，记录人类法制生活的侦探犯罪故事历史悠久，甚至可以追溯到古希腊罗马文学。而1841年4月，爱伦·坡发表《莫格街谋杀案》，标志着侦探小说的诞生。侦探小说以犯罪题材推进，与当时欧美资本主义制度的健全和司法警察制度的完善密不可分。同样的在日本，松本清张的社会派推理小说与日本经济的高速增长同步。1980年代起，改革开放后的中国译介了大量松本清张的推理小说，中国读者得以在日本推理小说中对照由社会各领域的发展不平衡所引发的犯罪故事中的相似之处，中国读者从中获得的启发具有别开生面的时代意义。

中国悬疑推理等类型化小说的发生蕴含着启蒙思想和现代科学精神，而传统小说赋予的历时的精神气质沉淀还未重新显现。当下，悬疑推理等类型元素对纯文学写作尤其是纯文学小说的介入，有的是在神秘主义和陌生世界里造设谜团，尽管谜团不再是单一的案情，被转换为纯文学里叙事氛围的不确定性，有的则借用侦探小说手法，制造一本正经的预言和征兆，激发读者的阅读期待和好奇心……而此种介入不论对于类型文学还是纯文学，倘若缺乏审美意蕴、伦理价值和终极意义的实现，关于“人”的一致抵达仍然难以被真实地确认。

话题

悬疑推理与文学创作它在我们中间寻找同谋

于文舲（《当代》杂志编辑）：现代社会，原本混沌不清的文学也像各个行当一样分门别类，这才有了作为类型文学的悬疑推理小说。追溯起来，它到底还是脱胎于纯文学。这样说当然有证据：其一，被誉为悬疑推理之父的美国作家爱伦·坡，至今占据着纯文学经典的位置；其二，悬疑推理作为小说元素，也作为文学的一种展开方式，多年来被纯文学作家反复运用。一种元素要真正进入小说，必须作用于文体的基本要素，由此成为小说本体的一部分。悬疑推理元素天然地与纯文学相契合，就是因为它携带着情节和细节的基因。

先说情节。“悬疑推理”从命名上就能看出，它同时包含两个过程——设置悬念和谜题，然后才需要推理，也就是解谜。解谜而又不断遇到新的难题，越是好奇心所到之处，越显得迷障重重。这构成了小说的基本展开模式，让叙事动力和叙事阻力扭打在一起。小说对情节的重视，使它不惜早早地把真相告知读者，从而解放他们的注意力，引到设谜、解谜两方的关系上来，引到力量博弈上来。田耳《一个人张灯结彩》（《人民文学》2006年12期）是个不错的例子，小说在爱的底色之上设置了一起抢劫杀人案，两头并置的叙事，将作案一方（钢渣、皮绊）的心理和侦破一方（老黄）的行动都交代得清清楚楚。叙事的丝线由二者各执一端，因为老黄敏锐的追踪而拉紧了一些，转眼便又陷入僵局，被钢渣逃脱，或者因为钢渣和小于之间的柔情，又松一松手，叫读者舒一口气。在这里，行动和心理的节奏直接转化为叙事节奏，控制着情节展开的进程。这是一种强化故事性的方式。它潜在的危险是，容易使情节过于戏剧化，过多地运用巧合、迷局与追踪，一不小心便又会走向类型小说的路子。田耳也面临这种危险，但他将叙事重心落在人的关系与情感上，处理得比较成功。

相比之下，着意在细节的小说更看重真实性。在“细节的真实”这一点上，侦探确实是纯文学的榜样。细节是人的感官对外部世界的捕捉和反应。能在悬疑推理中扮演侦探角色的人，更须具有准确的感知，而现代刑侦工具（从警犬的鼻子到显微镜、窃听器等等）也是为了拓展某种感官的功能。人的形象可以消失，但脚印、指纹、气味、声音等人体衍生出来的“踪迹”会被保存下来。这几乎重新定义了“人”，同时强化了细节的价值和有效性。范小青《王曼曾经来过》（《人民文学》2017年01期）正是抓住了这一点，它带领读者以雇主审视保姆的视角，忽而旁敲侧击，忽而细心体察，对任何意义不确定的蛛丝马迹都不放过。小说的主体就是不断发现的过程，它要到结尾才亮出底牌。这是真正的“悬疑”，悬而未决，读者只能耐着性子跟随主人公一起在日常细节中耽搁或者深入。这里也有危险：表面上看，大量细节扩充了小说的容量，但就像侦探提示我们的，真相毕竟只有一个，那么叙事其实就是在把多余的细节逐个戳穿、排除、剥离掉，它不断提醒我们，绝大多数的细节都是虚假而无用的。细节倒减少了意义，叙事可能因此成为故弄玄虚。《王曼曾经来过》主人公全部的行动都在试图将保姆的身份确定下来，为此变得神经兮兮，直至结尾，意外发生了，主人公的身份也受到质疑，甚至与保姆王曼重合了。审视与被审视的关系陡然切换。寓言化的处理在最后一刻放弃了细节，却为小说打开新的意义世界。

《王曼曾经来过》插图·陈新民
《人民文学》2017年01期

情节和细节上的优势，保证了悬疑推理元素可以进入小说，但如果仅止于此，就会出现纯文学不及类型小说、类型小说还不如现实案件精彩的问题。情节关乎“解什么谜”，细节关乎“如何解谜”，这些内容在现实中多少都有展开，那为什么还要文学来呈现？因为文学要更进一步，去面对“为什么解谜”以及“解开了谜又能怎么样”的问题。这一点在小说结尾的处理上表现尤为明显。除了上面提到的《王曼曾经来过》的结尾之外，《一个人张灯结彩》以案件告破之时的又一场新谋杀作结，将一次次破案的价值放到永恒时间的尺度中去考量。相关的例子还有胡学文《命案高悬》（《当代》2006年04期），讲一个乡村护林员在朦胧情感与内疚心理的双重驱动下，不惜反抗高压去调查、揭露命案真相。然而结局是，死者丈夫不堪三番五次“正义”的逼问，深怀恐惧投河自杀，酿成了无辜者的惨剧。是非善恶突然颠倒。

这些结尾的共同作用，就是使确定的真相重新变得模糊。什么是权威、真相的价值，正邪如何界定又如何转化，都是现实的高阶问题。可以说，纯文学中悬疑推理元素的本质，就是“不确定性”，就是疑问和发现。这又与城市性不谋而合。有趣的是，同为作家胡学文的作品，同样融入了悬疑推理元素，聚焦城市的《从正午开始的黄昏》（《钟山》2011年02期）与《命案高悬》比起来，就显得飘忽和复杂得多。同一个家庭，岳母偷情，女婿阴错阳差地成了一个不谋钱财的盗贼。二人一经相遇，或相互试探，或按图索骥，于是秘密面临危机，也便开启了行动与精神层面无尽的拉扯。显然，这是一个只有在城市才能成立的故事。城市特有的“危机地带”，以及人与人之间疏离、陌生的关系，为悬疑推理元素的滋生提供更多可能性。我们暂且得出一个结论：纯文学对悬疑推理元素的运用，是城市文学发展中一条具有可操作性的出路。它对改善我们城市文学至今薄弱的面貌有所助益。爱伦·坡笔下那个擅长追踪和洞察的“人群中的人”，一直徘徊在城市拐角，他带着迷惑的目光走到我们中间，他的影子罩住我们的影子。他已经向我们提出挑战：身处街头，谁还能确保自己不会在某个时刻，充当了城市悬疑推理的同谋或者猎物呢？

诡异的生动或分裂的世界

王一梅（南师大在读文学硕士）：看到“悬疑”“推理”和“纯文学”三个概念，笔者下意识地认为前两者的底色是江湖，是通俗，是商业化；后者的底色则是庙堂，是严肃，是文学性。而说起文学中的悬疑推理元素，笔者首先想到的是哥特小说，是爱伦·坡的《黑猫》，是阿加莎·克里斯蒂笔下的谋杀案，是丹·布朗的密码艺术……这其中难觅“纯文学”的踪影。基于被限定的理解方式与阅读经验，笔者的这种“期待视野”与“前理解”带着某种预估与偏见，这也意味着理解的制约与必然的忽略。

悬疑和推理元素常见于侦探故事或案情小说，纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中指出：“陀思妥耶夫斯基在他的小说中经常使用侦探故事的表现手法，《卡拉马佐夫兄弟》是这种手法应用的完美例子。”不止陀氏，相当数量的作家都钟情在“纯文学”作品中应用侦探故事的表现手法，如狄更斯的《荒凉山庄》《远大前程》，博尔赫斯的《小径分岔的花园》《死亡与罗盘》，埃科的《玫瑰的名字》，帕慕克的《我的名字叫红》……这些作品中，作为解谜过程的侦探故事形式似乎是最不重要的一个要素，论者们趋于从技巧层面分析它之于文本的功能意义。于是，增强文本的可读性，保持小说的速度，成为叙事的内驱力及增添戏剧性张力就成为侦探故事在“纯文学”中的最为常见的存在意义。

以《玫瑰的名字》为例，小说涉及大量中世纪的政教纷争与异端审判，于读者而言，这是艰深晦涩且陌生疏离的，埃科高傲地表示他可以用前100页的文字来排拒一部分读者。然而发生在14世纪修道院中桩桩诡异的凶杀案却成为读者艰难“挺过”前100页的动力，由此，读者方能循着威廉的探案行动深入文本深处，揭晓那本失落的书以及更高意义上有关人类与世界的谜题。悬疑和推理在此构成了一种诡异的生动：悬念丛生的凶杀案在一定程度上淡化并消解了“知识”的佶屈聱牙及学识“堆积”所造成的死寂的悬止，而对于谜题终极意义的探索其实也是一个破案过程。所以在“纯文学”中，作家借由侦探故事这层象征性的外壳最终进入的是另一更为深邃的世界。

在侦探故事或案情小说中，正义与邪恶、是与非、罪感与救赎或许是最常出现的几对关键词，因此，借助悬疑和推理元素，作家可以在特殊的生存境遇中探查人性的复杂与幽微。莎翁在《麦克白》中安排麦克白夫妇在谋杀邓肯王后听到了诡异的敲门声，这是剧本中最为经典的悬疑场景之一，德·昆西在《论<麦克白>剧中的敲门声》中指出：“当谋杀行为已经完成，当犯罪已经实现，于是罪恶的世界就像空中的幻象那样烟消云散了：我们听见了敲门声；敲门声清楚地宣布反作用开始了；人性的回溯冲击了魔性；生命的脉搏又开始跳动起来；我们生活于其中的世界重建起它的活动；这个重建第一次使我们强烈地感到停止活动的那段插曲的可怖性。”敲门声分隔出又串联起两个分裂的世界：充满嫉妒、贪婪、复仇的血腥罪恶世界与日常生活的现实世界。在两个分裂的世界中，罪与罚、人性与魔性的碰撞交锋不断上演。

威廉·莎士比亚

女作家须一瓜擅于从刑事案件切入日常生活，在其代表作《蛇宫》《淡绿色的月亮》《太阳黑子》等作品中，罪案在营造悬疑氛围，提供叙事逻辑的同时，也构成了一个与日常生活截然不同的世界。罪案当事人在罪案世界与日常生活世界之间苦苦挣扎：是允许良心涉过血泊，还是接受惩罚以获得救赎？人性的真实与矛盾在此得到了放大式呈现，读者也在罪案破解的过程中一步步探知并洞察绝境中命运的谜题。而在华裔女作家方丽娜的《夜蝴蝶》（《人民文学》2018年第3期）中，开篇有关“夜蝴蝶”的古老传说为小说奠定了悬疑的基调：看见夜蝴蝶的人，即被施下邪恶魔咒，往往在劫难逃。小说将女人公陆雪的命运推至悬崖，作为被侮辱与被损害者的她，无力抗争现实的不公，诱杀了好友小霜。多年后，定居海外的“我”偶然得知了关于“夜蝴蝶”的古老传说，于是，陆雪的罪案与“夜蝴蝶”的古老传说构成了暧昧的互文关系，“夜蝴蝶”的传说成为小说叙事的内在驱动力，也为小说带来一丝浪漫迷离的抒情气质。

悬疑、推理并非只与畅销、通俗挂钩，在作品中运用悬疑和推理元素也并不意味着纯文学的“降调”或“失格”，在某种意义上，它们也带领读者领略了一种诡异的生动，或是进入了分裂的世界。

小说并非故事

唐伟（中国作协网络文学中心）：好奇是人类的天性。而进一步客观地说，较之于普泛意义的爱恨情愁，多受地域、文化、民族、种族等因素的影响，人的好奇天性，似乎更具某种“人同此心、心同此理”的普遍性。

也正是从人类好奇天性的意义上，我们才不理解为何柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》可以风靡全球。换言之，柯南·道尔其实是在侦探小说中将对人的好奇天性的牵引，铺叙为悬疑推理情节的次第展开。而将悬疑推理元素在小说中的运用发挥到极致，所谓悬疑类的类型文学也就于此兴焉。到新世纪，丹·布朗的《达·芬奇密码》一纸风行，我们同样可作如是观。

当然，无论是柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》，还是丹·布朗的《达芬·奇密码》，一旦有了畅销书的嫌疑，自然也就难登严肃文学的堂奥，或者说，它们难免要被打入文学的另册——这究竟是类型文学的命运尴尬，还是严肃文学的有意鄙薄？很难说清楚。

而事实上，至少有一点是可以肯定的，严肃文学从来都不拒斥悬疑推理元素的功能性介入。不妨以广为传颂的博尔赫斯的《小径分岔的花园》为例，在这篇教科书式的短篇小说中，作者一开篇便是一番眼花缭乱的时间、地点、人名堆砌，随即便笔锋一转：“经过他复核并且签名的声明，却给这个事件投上了一线值得怀疑的光芒。”我们看到，小说开篇之初的密集信息传递和情节介绍，其实为接下来的悬疑推理埋下了伏笔。而直到小说结尾，博尔赫斯也依然毫不掩饰《小径分岔的花园》的悬疑类型特性：“博学的中国通史蒂芬·阿尔贝，被一个来历不明的叫俞琛的人所暗杀，这件事，对全体英国人来说，是一个谜。”

但即便如此，我们知道今天也很少有人将《小径分岔的花园》归为类型文学意义的侦探小说。换句话说，《小径分岔的花园》尽管触及到了悬疑推理故事的外壳，但从小说主题角度说，《小径分岔的花园》并非是关于一桩谋杀案的还原拆解，谋杀案充其量只是小说的一个引子，它牵引出的是关于对“无限”以及“时间”主题的深度思考。说到底，《小径分岔的花园》里的悬疑，是为小说艺术服务的，而不是仅忠于故事本身。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

至此，如何看待文学中悬疑推理元素的介入，似乎也就有了一个初步的答案。在文学常识的意义上说，故事可以成为小说，但小说并不一定就是故事。区分故事的成色，或者说判断故事是为小说而故事，还是为故事本身而故事，其实正是勘定故事和小说二者的边界。就此而言，悬疑推理元素的引入，无论是就故事来说，还是就小说而言，均能在一定程度丰富故事的可读性，满足读者的好奇天性。

但是，文学并不只为满足人的好奇天性，或者说严肃文学并不是目的性地去迎合读者的某种单一的天性。悬疑或推理在文学中的运用，究竟是展演人性丰富和可能的一种手段，还是本身就是最终诉求和目的？或许这正是区分严肃文学和类型文学的一块试金石。

也正是在这里，类型文学的“原罪”也即浮出水面：所谓文学的“类型化”能指，事实上是把某一单向度的人性需求给欲望化了。从这个意义上，一般所谓的侦探小说或悬疑推理小说，即是将人的好奇天性予以欲望化装扮，以此最大程度满足读者的某种欲望化阅读预期。

“罪”里挑灯看剑

丛子钰（《文艺报》评论部记者）：虽说类型文学是近现代城市化的产物，但单论题材的话，自古人们就热衷于在官府之外传播这些犯罪故事，再经由说书人添油加醋演义，士大夫们屡禁不止又十分苦恼。直到19世纪，伦敦这种容易诱发犯罪的现代都市诞生，才成就了一批柯南·道尔爵士般的推理小说家。日本则在一百年后成了另一个推理小说的大本营，二丁目的夜对于掩盖罪行再好不过，就像北海道的稻田与雪野天然就是日本乡村小说最好的发生地。

中国的犯罪推理小说始于近代的上海，租界的绅士和下只角的苏北人都同样酷爱这些小册子，翻得卷边的黄色杂志和悬疑小说在码头工人手中传来传去，其流行程度让老板忧虑，显然它有时已经严重影响了工人们的工作效率。这种作品为严肃作家所不齿之处在于，它们往往过于刻意迎合读者的欲望发泄，成为纯粹实用性的道具，只是借了个文学的壳子，而且严重威胁到了传统文学的地位。

近来，似乎越来越多的严肃作家放下成见，他们发现，有一种机敏的方法既叫好又叫座，那就是用纯文学的技法去写类型文学，用天然就能吸引读者的话题，在其中埋下现实主义的背景，巧妙地周旋于个人精神追求和公共阅读体验之间。比如在石一枫的《借命而生》中，警察追悍匪和悍匪的自我救赎，透露出雨果《悲惨世界》里沙威与冉·阿让的影子，而且两部作品在对罪犯的处理上，都体现出他们的犯罪动机在特定时代背景下实出无奈。所以一旦被给予机会，他们的命运必然面临着转折，苦刑犯冉·阿让受到主教的点化，成了人人尊敬的市长；盗窃犯许文革用从好友姚斌彬那里借来的生命，成了人人敬畏的商人。因为他们都没有杀人，而且又总能在一些十足人性的瞬间里闪耀，所以最后都得到了对手的原谅。而在柯南·道尔的《血字的研究》里，虽然凶手在被捕后的讲述也表现出他的无奈，但却因为包含了私奔、宗教、复仇等等与现实人生不易产生联系的因素，而使作品呈现出十足的幻觉特征，尽管那也是它比起现实主义小说更像是小说的缘故。

英剧《神探夏洛克》海报

现代小说在中国自诞生以来，就面临着实用性消遣与教育性阅读的矛盾，案情小说同样如此。可以说，中国现代小说是一种被重新定义的文体，它不像西方小说，天然地就是出版市场的产物，它如果不写浪漫爱情，不写凶杀、通奸、悲怆的命运或者对财富的狂热追求就无法进入读者们（尤其是虚荣而且无聊的布尔乔亚妇女们）的法眼。“五四”之后的文学论战中，显然把这些题材排斥在严肃文学之外，因为它们对于当时的救亡时代主题毫无用处，并且在30年代中叶以后，民族矛盾空前高涨，小说中显示出的西化内容也都是众矢之的。到了世纪末，由于后殖民主义理论的兴起，在创作中全面恢复民族文化更是成了时髦。可以说，小说在中国获得的是一个与众不同的分裂市场，比如在当代，一面是《读者》《故事会》《知音》等等大众读物，它们被安全地排斥在主流文学话语之外，另一面则是各主流刊物上发表的文字，它们被堂而皇之地称为属于大众的文学，尽管在普罗大众之间更广泛传播的是前者。对于二者而言，普遍的读者需要都在于如何构造一个与现实无关的现实情景，这就是虚构，或者在很多人看来，就是高端的骗术。在犯罪推理题材的小说创作中，纯文学作家们对于现实的刻画总是出于长年的细致观察，所以总能呈现出一些突破常规的细节，这是类型文学无法达到的。不过在结构上来说，今天的纯文学已经没有十足的信心可以说自己百分之百就是比类型文学强，像东野圭吾的一些作品就是后者很好的证明。现在二者只能一边大胆地拓展各自的边界，一边小心翼翼地融合，比如《白夜行》《太阳黑子》之类的优秀作品，可能在目前的区分下已经进入了严肃文学的行列。不过可以肯定的是，在犯罪和推理题材上，过度的开放显然不符合纯文学的理念，它们所表现的形式和内容一样，带着作者坚定的伦理态度，在这些作品中有无数的受害者，倘若作者真的能够对一桩惨绝人寰的凶杀或是侵害保持冷漠客观，恐怕也不能让读者们赞同。纯文学承担着开启严肃人生的责任，因而这个伦理态度是它坚决不能抛弃的，所以固然它在题材选择上面临着一道又一道警戒线，而且出于受过良好训练的品性不会降低修辞标准，就算比起类型文学它更考验读者们的阅读耐心，在即将到来的时间里，它还是有更广阔的书写空间。

传递更本质的疑难

梁豪（《人民文学》编辑部）：悬疑与推理小说，通常是要重塑起二元价值判断的威严及其合理性。理智与情感，冒犯与反抗，正义与邪恶，黑与白，追踪与被追踪，所有这些属性确凿的行事和动机，都能激起读者的快感和爽感。

如此明了的着力点和叙事旋风，在贯以黑脸和红脸示人的所谓纯文学看来，似乎又略显单薄和莽撞了些。于是，在拿来二元对立的竞技感和摇摆状态的同时，纯文学并不打算放弃暴露二元对立之局限的天然嗜好。所有落子无悔般一点点堆积起来的悬念和交锋，最终都不过是小说棋盘里的海市蜃楼，是叙述者的拖刀之计。纯文学运用悬疑与推理的元素，到底还是企图传递一种更本质的疑难，一种在看似开窍之后的更深层的困惑。

保罗·奥斯特这位“穿胶靴的卡夫卡”，在其《纽约三部曲》第二部《幽灵》中，插叙了一则小故事。作为私家侦探的布鲁，想起自己曾经经手的一个案件。一位叫格雷的男子失踪一年多，有一天布鲁竟然在一家酒吧里遇见了格雷。这家酒吧距离他妻子的住处只有两个街区。格雷得了健忘症，成了一名自称格林的酒吧招待。当他与妻子相认的时候，他依然坚称自己是一个叫格林的男子，并重新爱上了自己的妻子，几天后向她求婚。他们就这样戏剧性地再度走到了一起。“他宣称自己生来就是做酒吧招待的，他在婚礼上向布朗和布鲁这样宣称，他们谁会去反对一个人选择自己想要的生活呢？”忘却或许也是一种幸福，我之为我，终究是由我的意志去主宰。这种类似存在主义式的宣言，正是整个小说比任何巧设的悬念都更为持恒的内核。

保罗·奥斯特

悬疑和推理往往预示着闯入者的现身。这个闯入者或是实在的案犯、第三者、敌人，或是自我难以挣脱的心魔。在陈河小说《猹》(《人民文学》2013年第7期)和《西尼罗症》(《人民文学》2008年第6期)中，闯入者变身为动物及其带来的灾疫。《西尼罗症》里携带致命病毒的死鸟带来的怖惧，和《猹》里浣熊家族对一个华裔家庭造成的惊扰，它们从一个健康问题或说生活问题，最终演变为人的精神困局。究其根本，症结在于人与人、人与自然、个体内部之间深重的猜忌和怀疑。赢得安全感，是人类尤其在步入现代社会以后，一场堪称永久性的非暴力战争。许多当局者并未意识到斗争的紧迫和情势的严峻，他们的盲从，导致了局势进一步恶化。在他们自负而又脆弱的精神世界里，闯入者无处不在。

范小青在《王曼曾经来过》里面同样成功塑造了一个多疑人的形象。李芸怀疑保姆，怀疑同事，怀疑丈夫，也试图将这种对外部世界的警戒传授给女儿。在她的价值观里，除了自己，无人可信。小说最后，李芸的前途毁于自己档案出现的问题。档案中很多信息无故与事实存在巨大出入，而那些偏差的信息竟跟保姆王曼曾透露过的信息一模一样。李芸这辈子只信自己，最后发现，连自己也不足为信。范小青试图告诉我们，真正的敌人不是别人，而是那个时刻充满着敌意的自己。

传统的侦探或案情小说，大体是一遭越走越窄的冒险，到最后只有一扇窄门，一个终点，一个唯一的答案和真相。它给人的刺激是稳妥之上的刺激，保险，有着落，是原来如此的豁然。与此相较，纯文学里的悬疑与推理更像是一场“梦境”，细节精致逼真，总体却又显得荒诞和疯狂，歧义丛生，讲述僭越虚实的边界，没有绝对意义的结局。乍看之下，宛如达利的画作。它的路通常越走越宽，分岔的小径越来越密，最终你会发现，“走过”比“去哪儿”更为重要。

在现代文明体系里，个体的危机感无处不在，如何为自身赢得安全感，成为现实中人最大的悬疑和推理。世界以何种尺度丈量我们的宽高，我们又该如何审视自身，在插手别人生活的同时，我们也在不断篡改自己的身份。悬疑与推理一直苦苦追寻的确定性（真相），与现代社会的种种不确定性和暧昧性（无穷相）互相碰撞、纠缠，文学在这一刻不断释放着自身的张力。面对那些大街上怅然若失的人，又或是形迹可疑的人，面对那些“不允许被阅读的人”或说“无法读取的人”，大伙儿似都难免感到些许失落，但真正的小说家除外。因为在他们的体内，安顿着一位乐于且善于观察的侦探。他既会向外看，也会朝里看。

杂志美编：郭雪艳

专题组稿：梁豪　赵依

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