《长江图》中的声音制作——房涛、郝智禹专访(上)
这是我们第一次从创作的多方面系统的探讨一部好的电影声音作品——在去年，《长江图》的声音制作获得了金马奖最佳音效奖，这其中不乏导演，制片，声音设计师，同期录音师，拟音师们对声音的重视和付出。本次我们将以连载的形式，多位创作者的视角，走到幕后并共同探讨一部好的声音作品是如何缔造出来的，同时我们也特别希望能有更多影视部门的老师可以看到。本期是系列中的第一期，我们请到的是获得《长江图》金马奖最佳音效奖的房涛、郝智禹老师。
先自我介绍一下吧，谈一下您是怎么参与到《长江图》这部电影中的：
房：我和郝智禹都是电影学院（录音系）毕业的，我们是同班同学。我们其实更有兴趣做艺术电影，刚好这部电影也能给我们在空间上实现一些想法。我参与了第二阶段的同期录音，这一点好处在于，在那里我感受到影片的气质，感受每一场的空间，不管是同期录音还是你心中的设想，在这个时候就有了大致的轮廓，后期的时候再与杨超导演的想法进行结合。
郝智禹 制片人王彧 房涛
郝：我参与的挺突然，接到房涛的电话说让我帮忙做这个后期。开始挺犹豫，因为当时正有个公司的活儿在手上还没完成，并且编辑室和预混棚都是按电视剧5.1调的。后来感到剩下的时间一天一天越来越紧，没法儿再犹豫了，上吧！哈哈。于是就这样答应下来。
制作的过程是挺愉快的，我们是同班同学，交流起来没有任何障碍。从画面上看得出这是一部很有意境的片子。我没有参与前期拍摄，有些地方不容易理解，房涛和导演就不断的讲给我听。我当时特想看剧本，他们告诉我说成片与原剧本差别已经很大了。后来找素材的时候证明确实是这样的，有些人物和场景都剪掉了。就这样编辑了十一、二天，混了三、四天，就送柏林了。真是昏天黑地呀这半个月。
制作柏林版这个过程是怎样的？
郝：听说《长江图》从拍摄到现在陆陆续续好几年的时间。画面剪辑可能也是挺曲折的，中间版本也多。所以我们得到的OMF上已经几乎看不到原始素材了，大部分是不知道多少个版本合成的声音小样、音乐和一些提示性效果声。所以我们第一个工作就是“恢复工程”。幸好唐德有Finalcut和视频兄弟们。剪辑师也很帮忙，得知我们的难处后就送来了所有版本的工程文件。对照视频的时间线来寻找原始同步的声音就方便多了。编辑丁馨负责与视频人员沟通，一条一条地找回同步音频，她很认真仔细。在加上房涛对素材的了解，他不仅自己的场记单记得很清楚，还用了几个晚上把从安巍那里拷来的原始素材对照李硕的场记单捋了一遍。这样也节省了不少时间...能够感觉到房涛在拍的时候就已经在琢磨着怎么做后期了，因为资料录的很丰富，很有针对性。
郝智禹 杨超 房涛在柏林
房：柏林版的工作量非常大，大家只能用技术手段把相对重要的点给表现出来，因为周期的问题只能做到那样了。最后是在柏林送片时间又往后推了两天，用飞机带到柏林的。这里要特别感谢制片人王彧，冒着风险给我们声音多的时间，他是对声音有认知他才敢这样去做。柏林版的结果还是很不错的，获得了柏林电影节最佳艺术贡献奖，摄影方向类的银熊奖。
对于声音，技术质量肯定是达标的，但是我和郝智禹都不满意，我们当时在柏林的一家歌剧院观看影片的时候，心里就在想，回来之后一定要弥补这次的缺憾。回来之后，因为影片也不着急发行，制片人也很重视声音这块，在影片定档9月之后，我们其实做了4个多月的声音。
回来之后做声音的时间比较长了，那具体是怎样打磨的？
房：这是一个慢工出细活的事，我们推翻了原始的很多同期录音素材，因为可能同期的声音质量一般，达不到我们心中的语境和预期。所以你现在在电影里听到的声音80%－90%都是后期做出来的，这样的话，比别的电影大概多出了一倍的工作量。通常来说，如果想要达到最好的预期，只有一个方案是很难把它做出来的。很多场戏我们都是尝试了几个方案来做，最终再与导演沟通选定一个方案。
郝：从柏林回来之后我们的时间还是很宽裕的，用王彧的话说就是“你们愿意的话，就再折腾折腾吧。”于是，只要唐德的机房有空我们就“折腾折腾、鼓捣鼓捣” 哈哈。通常是凑出几个段落或者几个方案后就请导演来一起看，一起想。然后再琢磨，再修改...基本就是这个状态，三四个月的时间里零敲碎打，不厌其烦。
所以这次就体会到，尤其是这类艺术片，特别希望能给声音部门“想”的时间，因为催促出来的东西可能就相对粗糙，就不太准确。声音不是仅靠效果堆积起来就行了，我们很需要沉浸在导演想表达的氛围当中去。《长江图》恰恰给了我们这样的时间，可以看到其结果也是不错的。以前我们根本不知道“不急”是个什么状态，这回知道了（笑）。
最终版本的同期声用的相对少一些，这个原因除了质量上的问题还有别的原因吗？
郝：从素材可以感觉到同期录音条件比较恶劣。我出过十来年的外景，那时候都是自己录、自己编、自己混，所以很知道外景录音师们的辛苦和难处。可以想象他们在现场的状况，很难控制。何况是在船上，大家都在一个狭小的空间中，恐怕谁都顾不过来谁，没处躲没处藏的。
有些场次在柏林版阶段感觉信噪比还可以，说得过去的。但是后来，当你沉浸下来一遍一遍地看片，就会发现环境声和你所期待的总是对不上。比如“拓碑”那场就是这样，环境声有点“厚实”，估计拍摄地点离江边还是比较近，隐约可以听到附近似乎有个小船（也许是发电机）在那儿“呜呜呜呜”一直响着。虽然根据剧情，这里也应该是在长江边上，但是你能感觉到主人公的心境此时应该是要逃离航道的。这个航道的含义心理层面讲或许就是两人的“宿命”吧。
所以，就必须让它（场景）静下来，让他们远离船只，远离漂泊。于是我们就通过一个挺深的降噪把台词和一部分动作“扒”下来，然后再换上去现在的环境。再听，就都对了！似乎整个场景的气温都降低了，甚至节奏都显得缓慢了，好像给片子透了一口气。像这样的场次挺多的。
您认为那些声音起到了决定性作用？
房：我听了一些反馈，普遍就是认为转万寿塔和过三峡大坝的这两场戏做的不错。其实这两场戏我们分别做了三个方案，最终再选出接近我们内心表达的方案。万寿塔的戏我们做了一个月左右，我们认为这场戏是介于真实与虚幻之间的，在做一个走入观众心里的，一种听觉上的尝试。如果仅是基于同期环境发出的，最为合理的声音，我想那样达不到我们的心里预期。三峡闸口的戏也做了一个月的时间，很多场戏都是这样慢慢磨出来的。现在最终放映的影院版所呈现出的只是我们做的其中一个版本。
总之，我们不仅要考虑到我们的心中的声音，还必须能想到观众层面的认可，每一场戏都是这样做综合考虑来制作的。
我个人认为我不能具体说哪儿好，应该把它当做整体来看。声音的质感，美学的表达，都通过技术手段达到了，所以基本没什么遗憾了。杨超导演更偏重于文学层面的诠释，比如说船的马达声，船的行进声，需要让你的听感感到疲惫，或者是他会用“对立”、“倔强”、“柔情”这些词语来表达他的理解。我们的挑战性很大也在于我们要通过技术手段做这样的，能表达他的心中所想的东西。这个过程很开心，从始至终，我感到我们花的时间非常值得。
王彧 杜笃之 郝智禹 房涛
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