狄青：哪种作家适合被消费？

比起之前虽炒得沸沸扬扬但许多人生怕其真获诺奖的残雪而言，今年波兰人奥尔加·托卡尔丘克与奥地利人彼得·汉德克获诺奖，同样未必会让国内一些以消费文学或文学消费为己任的同行满意。原因倒也并不复杂，他们显然更希望村上春树、阿多尼斯、昆德拉乃至麦克尤恩获奖。村上春树与阿多尼斯有多年在诺奖赔率榜上“陪跑”之经历，有关专家抑或圈内人士早已将他们从里到外不知折腾过多少遍，都想于他们获奖后第一时间进入炒作乃至消费环节，但每每是一脚踏空。同时，这么多年以来，对于哪些作家适合被拿来炒作，哪些作家很难甚至无法对其进行消费，一些出版业中人以及文坛中人早已做到心中有数。托卡尔丘克与汉德克不仅在商业上难以进行炒作消费，即使仅限于文学而言，他们被利用和言说的价值也有待观察。没错，二人虽然都颇为著名，但在欧洲甚至各自母国却又都比较另类。不熟悉他们的人对他们作品的认知显然还需要一个过程，这对于当下只争朝夕的文学出版环境及炒作一个作家的周期来说，都是不划算的。而且，他们二人虽皆具有话题性，但所牵涉的话题却也比较“冒险”，这决定了即使在西方，他们也不是那种被出版商和八卦新闻媒体关注的焦点。

的确，并非每一位获得诺贝尔文学奖的作家都令我们接受抑或喜欢。迄今为止，那么多作家获奖，真正被我们反复拿来消费的，其实也就是我们耳熟能详的那些。有各种各样的因素决定了我们是否青睐某个作家，而在这些因素里，文学所占的比例实际上并不高。就像索尔仁尼琴与普宁，同为俄语文学中的诺奖获得者，后者的文学性比前者肯定更强，但话题性和被消费性无疑就差得远；这也刚好是他们在知名度上的差距。

我们喜欢的作家类型，或许是像土耳其人奥尔罕·帕慕克那样的。从某种意义上讲，帕慕克在中国文坛和出版界的走红，绝不是偶然的。他的一本并不好读的书《我的名字叫红》，竟然可以在短时间内卖到四十万册，远远超过其在土耳其的销量，难说不是某种炒作性消费策略的成功。但这首先要归功于帕慕克的“自带流量”，因为他几乎可以满足目前所有文学转换为商业消费的必要元素。帕慕克本人出身于富裕家庭，这决定了他喜欢名牌喜欢美食喜欢某些奢侈品；他属于外向性格，这令他比许多作家更喜欢抛头露面。帕慕克的文字不算通俗，他本人也没有因个人政治立场而被任何政治势力批判或利用。帕慕克曾创作过一部名叫《纯真博物馆》的小说，后来他便用诺贝尔文学奖的奖金修建了一座真的“纯真博物馆”，里面装的是他收藏的一千多件欧亚地区的日常老物件。博物馆开业仅仅两年，就获得了欧洲年度最佳博物馆奖。帕慕克在伊斯坦布尔举办过画展，他还喜欢摄影，对影视创作也很热衷，拍摄了纪录片《纯真的记忆》……所有这些，都极其符合我们当下对文学娱乐化、作家明星化的设计与认定。

像帕慕克这样的作家，在诺奖得主中并不多见，倒是像耶利内克、哈罗德·品特这样与时代以及所谓主流文坛总是别着劲儿的作家却层出不穷。原本J. M. 库切曾是被寄予“厚望”可拿来消费的诺奖作家，这不仅是因其南非白人作家的身份，还因为他相对出众的颜值，还有他的自律——像村上春树一样，他每天坚持锻炼（前者是跑步，后者是骑自行车），给人以“健康向上”的印象。但是且慢，这只是库切的某一个侧面。他更多的侧面决定，对他的炒作不是有没有可能的问题，而是根本就没法进行。曾经的库切几乎不与任何陌生人主动说话，哪怕对方是被惊为天人的美女。一位与库切共同工作过十几年的人说，在那段时间里，他只见过库切笑过一次。库切还是素食主义者，他的食谱里只看得见青菜和豌豆。他曾经两次获得布克奖，却都没有去伦敦领奖——当然这种情况在他移居澳大利亚后好了一些，但他依旧是一个十分不好亲近的作家。消费他？还是算了吧。

鲍勃·迪伦也是如此。原本作为摇滚歌手的迪伦该是最有话题性与娱乐性的获奖者才是。然而，一开始，他差点拒绝接受斯德哥尔摩颁发给他的巨额奖金；沉默一段时间后，才向瑞典文学院发去一条本人的演讲音频；他的个人网页上，也始终看不到他获诺奖的任何消息。他最终还是没有出席颁奖典礼，后来，在某个私下场合接受了这个奖项。再后呢？从1966年开始便过上隐居生活的鲍勃·迪伦，他的具体行踪没有人知道，也没人知道他到底是怎么想的。对于这样的一位“作家”，一个连具体在哪居住甚至是死是活都搞不清的人，“消费者”也只能选择“放弃”了。

倘若某一获奖作家在本国就不在主流行列，甚至还比较“格涩”，那么，我们的文坛、我们的媒体、我们的出版商往往也会对其表现得“轻视”，哪怕他明摆着是一位天才作家。我们文坛某些人的评价体系，有时候就像“文学群”里的文艺女中年，宁可要一个一天到晚连蒙带唬且对她们各种性骚扰的老男人当群主，也不乐意跟着一个虽然一肚子学问却不谙人情世故不食人间烟火的人玩儿，哪怕他是年轻帅气且是货真价实的知识分子。

再回过头来说说今年诺贝尔文学奖的两位获奖者。。

托卡尔丘克在波兰并非家喻户晓，这或许与她长时间不被波兰主流文学界认可有关。她最重要的两部作品《雅各书》《逃亡者》，都是“跨界”之作。这两部代表作自如地运用多种文学样式，融想象、推理、历史、书证和心理分析于一体，表现出了高超的文学技巧和深厚的写作功力。托卡尔丘克在很长时间内都被排除在波兰主流文学之外。如果说，她因对波兰多民族混居史的描写，对波兰当政者粉饰和捏造历史的批评，对波兰长期掩盖曾作为弱小民族的压迫者、蓄奴者和犹太人谋杀者的无情揭露，使得官方对她颇为不满的话，那么，她对叙利亚等国移民的同情，对同性恋公开的支持，对文化宽容和思想解放不遗余力的鼓吹，对犹太民族的公开同情和声援，则无疑令本国许多所谓“主流”作家感到不爽。作为一名女性作家，托卡尔丘克背对本国主流文坛，选择单枪匹马驰骋文学江湖。仅就这一点，她的确跟残雪有几分相像，只不过，我以为残雪在文学内外都没有托卡尔丘克那么丰饶。

而彼得·汉德克呢？当年，另一位获诺奖的奥地利作家耶利内克因为汉德克没有获奖，甚至拒绝去斯德哥尔摩领奖。与耶利内克相比，汉德克更为另类，也更加“入世”。作为西方世界早已公认的重要作家，他竟然是前南斯拉夫的支持者。他始终都在批评西方用“语言毒药”蒙蔽受众。在他的那本险些被禁的书《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河、德里纳河的冬日之旅：或塞尔维亚之公义》中，汉德克称塞尔维亚是被害的一方，是“一个孤儿，一个被抛弃的孩子”。他还参加了前南斯拉夫总统米洛舍维奇的葬礼并发表讲话。这些都给作为作家的汉德克“招黑”无数。他的剧作因此在法国被禁演，授予他海涅文学奖的德国杜塞尔多夫市政府被一些人围攻，他前往奥斯陆领取易卜生文学奖，也遭到不少人围攻。这是政治方面的。

再说文学方面。汉德克一直是德语文学里的“持不同政见者”，许多人虽然承认汉德克，却并不喜欢他，也不会主动与他往来。汉德克24岁时发表处女作，同年，在德国作家与评论家大会上，作为最年轻的与会作家，他猛烈抨击德国文坛，指责许多作家除了写白痴化和装饰性的文字外，一无是处。他后来长期寓居法国巴黎，一种原因据信是他不想与德语文学圈有更多的来往，而据说他在巴黎与法国作家来往也不是很多。

显然，托卡尔丘克与汉德克都不是适合被消费的作家。不是他们不够通俗，而是他们不够大众，也不够“透明”。

我以为，一个优秀的作家应该是作品离读者很近、本人离大众很远的状态。在当今的中国文坛，大红大紫的作家都争先恐后走向幕前。一些刊物动不动就推出所谓“作家的明星阵容”，搞得作家们更像娱乐圈的新晋势力；一些媒体和网站从年初到年尾都在操持与作家相关的各种排行榜——作家收入榜，作家人气榜，新锐作家榜……比当年的流行歌曲排行榜有过之而无不及。从这些榜单里，你看不到个性，找不到不同，仿佛所有作家都可以用某些指标切块儿归类，好处显然是简单，坏处无疑是粗暴。

总能看到、听到一些“主流作家”张嘴闭嘴谈情怀、说坚守，好像他们拿着最高稿费却依旧感到自己受了委屈。而实则，我发现，他们中的许多人都有一个共同特点，那就是适合被消费。

（《文学自由谈》2019年第6期。题图来自网络）

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