这部被《电影手册》赞不绝口的影片，终于在今天来到你面前
编者按：
许多年以后大概还会想起在大银幕上初看《路边野餐》的情形，那是第一次，在异国窄小却拥挤的影厅中，真切地感受到一种经由图像所传达的微妙的故土气息。虽然远在几千公里开外，但黔东南潮湿而迷离的盘山公路，却是那么真切地呈现在眼前。此后，在不同的场合，在不同的条件下得以多次观摩此片，毕赣电影中自成一体的美学始终能够激发感官的享受，诗歌中长长短短的句子，也如同散落在野地里的珠玉，散发着诱人的微光。
在今天的这篇推送中，你将读到法国《电影手册》对《路边野餐》的解读。法国影评人对影片充满赞许的解读不啻具有一定的代表性，也让我们洞悉，一部“在地感“极为强烈的影片，是如何顺利逾越文化的束缚，将一种基于个体经历的私人体验，扩展为普适性的艺术呈现。
当然，我们希望，点开这篇推送的你，至少已经在影院里看过一遍《路边野餐》。在法国、北美、台湾相继上映后，这部于7月15日登陆大陆院线的影片，值得你在大银幕上细细观赏。
那么，就让我们继续在光影里沉醉下去吧！
（柳莺 里昂）
原文作者：Jean-Sébastien Chauvin
电影手册：请问你是如何构思拍摄《路边野餐》的？
毕赣：我进入大学学习是为了之后在电视台工作。那是我看塔可夫斯基的《潜行者》的时候，我感觉到了一种美。在中国，城乡的激变在以疯狂的速度进行着。所以我想要回到我度过童年的地方，贵州凯里，来表现那里的现状。因为可能十年后，所有的景色都会面目全非。凯里，现在仍然凝固时间中，立于剧变的边缘。以前我在电视台工作的时候，我的同事们都穿着印着名人的T恤。十年后我回去的时候，他们还穿着T恤，但上面的人物已经变了。
电影手册：请问你是怎么完成这部电影的拍摄的？
毕赣：在学校，有一位老师对我的想法产生了兴趣并投给我十万元。然后我的亲戚朋友帮我凑够总共需要的投资。在我完成初剪之后，我就去了北京开始联系制片商。
电影手册：在北京的时候就已经有了那个四十分钟的长镜头了吗？
毕赣：对啊。在我们开始拍摄两个月的时候就用完了所有的投资，所以我拍完这个长镜头就遣返了剧组的大部分成员。我和摄影监督以及几个助手在剩下的一个月里面完成了全片的拍摄。
电影手册：这个让人赞叹的长镜头是怎么拍出来的呢？
毕赣：为了确保一切都是我想呈现的，我们一共用了两周的时间来重复拍这段长镜头。我们拍了三次，第一次是用一台佳能 5D Mark III ，剩下的两次用的是一台老式用录像带的摄像机。为了能获得更好的清晰度，我还把它拆开修理过。那个摄像机的颗粒感可以给画面以年代感。不过最后我还是选择了第一次的版本，因为它最能给人探索未知的感觉。
电影手册：这个长镜头给我们的感觉好像是用无人机拍的。
毕赣：我们没有用无人机，那太贵了。这段长镜头是由骑在摩托上的摄影师用 Steadicam 拍的。我们有好几个摄影师，这样在摩托车没法继续前进的时候，他们就可以拿起摄影机继续拍摄。保持简单对我来说十分重要，我不想使用过多的技术因为这有可能改变最终所呈现在银幕上的画面，它可能会让画面不真实。另一方面，我们将这段长镜头投射在一块银幕上，用不同的焦距重新拍摄了一遍。我最初的想法是用丰富的细节来装点它，但我又对自己说应该减少这些装饰的比重。所以我重新剪裁了画面，使它像清水一样干净。正因剧本有些梦幻，有些超现实，这才需要我在调度上变得现实一些。而且电影是一种太现实的媒介，它让我们可以记录下随着时间流动的现实。
电影手册：你们是在哪里找到的主演？
毕赣：有一天我回到大学的时候，我发现我的叔叔正在看雅克·贝汉的《迁徙的鸟》。我非常惊讶因为我叔叔平时只看足球或者篮球比赛。我更加想要让他加入我们的拍摄。他是个没有工作，生活在社会边缘的人。我让他读了我的那些诗，开始了我们的合作。
电影手册：有一个很美的镜头是画面贴近耳朵，再移开的时候也转换了地点。这是其中为数不多的让我们发现在一个镜头中转换了现实。
毕赣：能不借助蒙太奇或者后期数字特技就进入人物的想象中从拍摄之初就是非常重要的。那时我们都在一艘小船上，我希望我的团队能够感受到这种从梦境到现实的原地转换，能够跟上我的拍摄进程。
电影手册：总体来讲，你是不希望我们感受到从梦境到现实以及时间上的剧烈转换的，是吗？
毕赣：我不希望。从梦境到现实的转换应该被分为三个部分：开始是在想象的梦境中畅游，然后进入了在梦境和现实间流动的部分，最后变得一切变得稳定现实起来。如果你注意到太多梦境和现实间的界限，那么就不会体会到这种流动的感觉。我希望观众可以接受有一点迷失，并让自己被镜头带着前进。这部电影试图跟上贵州生活的节奏。在我是个孩子的时候，为了娶我姥姥家，我需要穿过山间的小径和机动车道，在穿过姥姥家的过道才能到达她休息的房间。这种生活有很多的时间都被用在路上，我希望观众能够感受到这些所以没有加速带过这个过程。
电影手册：我们看这部电影的时候有时会想到侯孝贤。
毕赣：我感觉自己实际上很贴近他的电影，比如《南国再见，南国》。他是个简单的人，他拍他认识的人，边缘的人。然而，当我们说到边缘，一切都取决于我们的位置。我拍摄的都是我生活中的人，对我很重要的人。艺术的一个条件就是拍摄那些我们亲近的，我们熟悉的人。我的灵感来源于每天的生活，以及周围的人和事，而没有太多受其他电影风格的影响。
电影手册：你有关于自己的电影计划吗？
毕赣：我在准备我的第二部长片，一个乡村警匪片。其中有我的朋友们的真实生活，也有纯粹虚构的部分。我想拍摄电视剧的新的一集一样去构思这部电影。在我的第一部短片和长片中我已经定义了我的人物们。在将来，我会继续让他们活下去，以他们自己的生活方式。
作者 | Florence Maillard翻译 | 马君怡（里昂）校对 | 樊夏（斯特林） 原文载于《电影手册》2016年二月刊 no.719
《路边野餐》在电影节上的成功，其别具一格的电影形式，再加上导演的青年才俊（毕赣生于1989年，贵州凯里人），使得影片在抵达放映厅时，就已自带光环。毕赣的出现让贾樟柯后继有人，可以说给中国电影注入了一剂强心剂。影片的首要特点在于时刻颠覆观众的期待，令人措手不及，另一方面在于不急于自我辩解以求观众信服。主人公神秘的生活，深不可测的过去，充满变数的求索之旅，组成了电影的全貌。多重时间点与变化不断的形式交织在一起，不免让影片难以解读。不过精心安排的结构极具表现力，大师手法显露无疑。非但如此，电影也并没有被形式束缚，而是充盈着情感的流动和震颤——这也许是最难能可贵之处。
《路边野餐》是一部“自我走失”的电影，影片并不跟随单一主线，而是时不时安插进各种虚构的情节，仿佛是河流的条条支流，但又都浅尝则止，不求深入。这些情节最终都自行组装成型，还留下一部分余地供人自由解读。若干个体的支线故事如框架一般，支撑起互相交织的多个主题。这些人和事就像投射在墙板上的斑驳光影，也点缀了主角的人生之墙。 房屋（墙面、脉络情节、叙事、人物生活）是不真实的，并不比那些光斑可靠多少，其中充满回忆、预感、执念、幻想、梦境、思索、孩子的恐惧、野人传说、诗歌、或陌生或熟悉的声响、也不乏传世老歌或流行新曲。
以上一切均不妨碍《路边野餐》坚守的那条叙事线。曾混迹帮派的男主人公陈升出狱后在一家小型门诊与一位年老的女人一同工作，女人也是他的朋友。陈升因丧妻而孤独，也不顾兄弟的反对，为侄子卫卫的命运担忧。为了找到被兄弟藏到异地的卫卫，陈升踏上了一段旅程，期间他会遇到一系列人物，这些偶遇的生命连同复苏的回忆、现时的行程与可发生的未来融杂在一个仿佛醒着的梦里：那里有消失的妻子（埋藏在年轻女理发师的相貌特征里）和一个同样叫卫卫的青年，人物交织，各时期各种场景反复重现。此外，尽管电影不刻意强调，前黑帮陈升其实也是一部诗集的作者（译者注：片中诗集名为《路边野餐》），断断续续的诗歌片段以画外音的形式出现，诗歌内容往往与电影场景无直接联系。诗人内心世界有一种诗意的秩序，就好像观众的眼前有一部电影一样。同主人公一样，导演毕赣也是一位诗人。他书写诗歌、创作电影。他拍摄的凯里小城和周边乡村这些潮湿、偏远的地方，就像一个混杂着质料、幻景、音乐、杂声、回忆以及层层铺开的历史的大染缸。总而言之，在这个地方生活为导演构建了一个灵感源泉，从中涌现出陈升的诗作、一些镜头（直到一个组合镜头的突然出现：火车飞驰的场景与房屋重叠）、然后是蒙太奇（包括一个绝妙的音效蒙太奇，montage sonore），还有运动：摄像机组合地点、动作、身体、脸庞，让画面主导叙事，如同一场视觉的诗朗诵。那长达41分钟的著名长镜头构成电影的第二部分，将陈升的旅行表现为一场难以解读的探险（空间的、时间的、内心的？），故事浸淫在一种真切的古怪氛围里，情节的展开也具备不断更新变化的能力。即便如此，电影的情感确是扎根于具体现实中的，不仅是地理、年代、人物（苗族人）的纪实性，还有因取材于导演私人生活而被赋予的自传性和私密性，这些都为电影的诗性和奇妙形式提供了养料。而导演的这种大方公开，也是本片值得赞赏的地方。
《路边野餐》立于魔幻维度的边缘，影片最后一组镜头可概括这一点。这组镜头或许展现的是人物的一个梦：从车厢内可以看到火车通道上的涂鸦随着火车的前进而变化，呈现的图像是手表表盘指针反复转动的场景，而钟表也是儿童卫卫的一大爱好。在不变的电影工具、更新着的表现形式、充满情感的胶片，以及可逆转时空的大银幕前，导演温柔地放置了这个有着神秘钟表动画的车窗，车窗里存留的是孩童的惊叹。如同一个秘密和一个私人的情感根基一样，也许被分享得越多，所呈现的也越复杂。
号外：
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