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比利·怀尔德：我们与好莱坞黄金时代的最后一丝联系
编辑 | 阿萌（北京）
本文原文载于：sense of cinema
http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/wilder/
他出生在奥匈帝国的一个商人家庭。在尝试走法律之路失败后，怀尔德受母亲少女时期在美国的经历启发而另寻他路（因为母亲痴迷于“野牛比尔科迪（Buffalo Bill Cody）”，他甚至曾经被叫做“Billie”）。他成长于战后满目疮痍但却受到美国慷慨援助的欧洲，因此深深沉迷于爵士音乐、查尔斯顿舞（Charleston）和道格拉斯·费尔班克斯（Douglas Fairbanks)。而1925年从大学辍学后，他丰富的美国文化知识使他成为了一名记者。在1926年，他采访了乐队领导者，保罗·怀特曼（Paul Whiteman）。他给怀特曼留下了非常深刻印象，并随同怀特曼参加了柏林站的演出。
纳粹掌权后，怀尔德在短暂逃往巴黎期间，得到了执导机会。电影《坏种》（Mauvaise Graine, 1933）讲述了一个富有年轻男人的道德沦丧。镜头融入在这种神经质的移动状态里，怀尔德的第一部电影预示了一种对妥协的主人公的思考，而这种思辨的力量，也推进了之后的故事走向高潮。
和怀尔德一样，柏林人刘别谦也是30年代世界喜剧的典范。作为节奏掌控和化妆的大师，他以灵活而沉着的方式来表现社交生活中性的元素。但在这些浅表的魅力之外，《异国鸳鸯》（Ninotchka）中还有一种悲观情绪。正如序言：—这个故事发生在巴黎，—在那些美好日子里，赛壬是个棕发美人—而非警报。如果一个法国人—关上灯，也并不是因为空袭。 捕捉了旧世界慷慨的道德标准，还没有完全让位于战争和美国实用主义的时刻，而那时有黑暗： —莫斯科怎么样？—“非常好。最后的审判很成功。—会有更少但更优秀的俄罗斯人。”
这之后也被认为是怀尔德式的“愤世嫉俗”。而最终，怀尔德找到了一种平衡来表达战后生活的复杂问题。
四十多岁的怀尔德痴迷于美国文化，并因此有了很大的转变。流行音乐界始终青睐于那些讽刺善变爱情的歌曲。如果说《火球》植根于纽约的街巷隐喻，与雷蒙德·钱德勒合写的《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）则是把握住了美国资本主义的价值观和形象。这时候的怀尔德也展现出了他对各式体裁的自如把握。《开罗谍报战（1943）》（Five Graves to Cairo，1943）作为一部非常具有创造性的战争电影，以一种新闻者般的热情讲述了西部沙漠被同盟国攻下的过程。颠覆了芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck)和弗莱德·麦克莫瑞（Fred MacMurray）备受观众喜爱的角色形象，《双重赔偿》对变化中的美国持一种批判的态度。仔细回想这个颇具象征意义的组合：一个犯了偷窃的保险销售员和一位美艳无趣的索赔者；这种交换艰难、直白而且本质是残酷的，映射出一场进入最后血腥阶段的战争和美国（社会）性关系崩溃的前兆。独特的手法、性感的女人、以及在洛杉矶拍摄时使用的半明半暗的光线，使得这部“黑色电影（film noir）”成为鼻祖，成为快速叙事和社会文化共鸣上的杰作。
《柏林艳史》（A Foreign Affair, 1948）是怀尔德最好的作品之一，他对年代有着非常敏锐的触觉。故事回到他曾任政府宣传官员的柏林，《柏林艳史》设定在战后的一片狼藉和德国的黑市中。这样“肮脏”的喜剧讽刺了处于灰色地带中的美国中产阶级的道德标准。评论家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）曾抱怨怀尔德在喜剧审美的推进过程中毁掉了琼·阿瑟（Jean Athur） 作为明星的魅力，而这种演变则体现在了《异国鸳鸯》（Ninotchka）到《日落大道》的发展之间。如果《柏林艳史》刺痛了沾沾自喜的中西部观众，《日落大道》则转向了寻求足以对抗工业本身的真相。
讲述了在“出人头地”和“走向终结”之间，一位失业编剧和一个年迈而自负的明星之间毁灭性的关系，昏暗光线下的《日落大道》显得漫长而艰难。怀尔德在作品中重新把“天真”、“经验”和“欺骗”等主题放在中心地位，使得这部电影与《公民凯恩》（Citizen Kane)比肩，尤其是后者中关于美国梦的追寻与破灭。这出设置在浮夸无用的好莱坞默片时代和三十年代社会现实主义之间的故事，清晰地展现了怀尔德的人文主义风格。 首先，以《双重赔偿》为例，大概是在主人公的画外音里展现；《日落大道》则看穿了一部电影光鲜表面之下的赤裸真相和艰难生存。在好莱坞内拍摄关于好莱坞的故事，它希望展现的则是战后怀尔德所感受到的混乱阴暗角落。而怀尔德对现代社会日益增长的怀疑，使得他最终与布莱克特分道扬镳。他的下一部电影一面赞扬了好莱坞审美，一面也猛烈地抨击了观众们。
怀尔德参与编剧并制作和执导的《倒扣的王牌》（Ace in the Hole, 1951） ，完全可以称得上是一部作者电影。围绕一个穷困潦倒的作家——这时候还是一名记者——因发现了一个埋葬活人的洞穴而声名大噪的故事展开；这桩悲惨新闻的报道却轻松被麻木人群的残暴狂欢掩盖。怀尔德的主人公多为城里人，但是，无论他们变得如何堕落，怀尔德显然更喜欢把他们当做外来的小镇人。围绕活力十足的查克·塔特姆（Chuck Tatum）（柯克·道格拉斯饰）展开的《倒扣的王牌》在塔特姆的观众和怀尔德的观众之间形成了一种隐喻，而怀尔德也借此赞扬了纽约式的勇气和怀尔德式的无所顾忌。
由于这部电影在口碑和票房上的失败，刚刚成为自由职业者的怀尔德转而投向百老汇的风格。怀尔德式的主题弥漫在这些电影里：《战地军魂》（Stalag 17, 1953）、《龙凤配》（Sabrina, 1954）、《七年之痒》（The Seven Year Itch, 1955） 等，在这些电影里他审视了一个为物质消费所困的社会。《双重赔偿》重温了战时因为郊区无政府状况下的性政治而造成的性混乱；《战地军魂》则设在1944年的一个德国战俘营，展现了美国国内关于私有企业和和公共义务的争论。详细表现这些被关押者的挫败情绪之余，《战地军魂》也迎合了五十年代对男子气概的过分关注，同时反省了许多战争电影的陈旧套路。他在《日落大道》里成就了威廉·霍尔登（William Holden）、乔·吉利斯（Joe Gillis），也塑造了一个妥协的战后怀尔德式英雄模版。
而《龙凤配》和《黄昏之恋》（ Love in the Afternoon，1957）则指向了美国高度发展的资本主义，而这些电影很大程度上都在展现奥黛丽·赫本的男孩子式的天真气质——这一体系下的另一产物。在七十年代试图挽救怀尔德的重要地位时，辛雅德（Sinyard）和特纳重启了“刘别谦式”的电影。但是，事后来看，“欧洲人”怀尔德在《璇宫艳舞》到《两代情》（1972）中，缺失了《桃色公寓》（The Apartment，1960）和《飞来福》（The Fortune Cookie，1966）中对战后世界的感知度。
怀尔德和戴蒙德从1957年开始合作，代表着犀利内容和深邃结构的结合，而这正是怀尔德从与布莱克特合作时就在找寻的。对于怀尔德来说，戴蒙德“知道如何把管子合适地组合在一起”。而怀尔德对言语艺术和美国语言的抑扬顿挫的熟悉，则始终贯穿在《火球》、《飞来福》和《热情似火》等电影中。
《飞来福》可能是怀尔德最后一部把握住了文化脉搏的电影，同时也是一部黑暗的社会寓言：当成千上万的人看电视的时候，政府则看着你们。当哈利·亨克（莱蒙）在一场橄榄球比赛中受了轻伤时，他的律师，也是妻兄威利·金里奇（沃尔特·马修）希望借此起诉而获得巨额赔偿金。这个孤独的伪截瘫患者在任人摆布地向一个大公司诈取保额时，遭到了一个脏兮兮的侦探的调查；这适时地暗喻了“大政府”对私人生活的干预。马修扮演的律师甚至就像尼克松，而那些漏洞和摄像机显然预示了水门事件。
在七十年代，怀尔德深受筹资困难影响，也被时尚的左右。尽管《福尔摩斯秘史》（Sherlock Holmes, 1970）被有幸看过完整版的人们视作经典，《满城风雨》（The Front Page）却可能是这位工作室工匠最后一部颇具个性的作品了。讽刺的是，为寻回《日落大道》死亡般的浪漫主义而拍摄的《丽人劫》（Fedora, 1978），显得十分过时。而被误判的《患难之交》（Buddy Buddy, 1981），却应该是怀尔德的最后一部重要电影。在晚年专注于参加颁奖仪式、颁发奖项、电影学校研讨会，并不时待在他位于比弗利山庄的办公室里的怀尔德，也成为了一位十分厉害的讲述者和有名的艺术收藏家。他是我们与好莱坞黄金时代最后的一丝联系；而我们欠他一个在美国电影史上，清晰、有趣同时影响深远的作品。