她叫香特尔·阿克曼，死亡始终在另一边陪伴着她
香特尔·阿克曼：我们需要女性的戈达尔吗？
作者 | 赛璐璐（北京）
编辑 | Estelle（杭州）
2015年10月5日，65岁的香特尔·阿克曼在巴黎结束了她的一生，她选择了自杀的方式，不知是一种巧合还是早有的暗示，如今作为结尾的“自杀”，曾经却是她电影的开始。
我们在她的第一部短片《我的城市》（Saute ma ville，1968）里就看到过它——香特尔·阿克曼在她布鲁塞尔的厨房里，在滑稽可笑、兴高采烈的气氛中点燃了煤气。而对于结局，我们无法想象也不敢想象，也许在她的最后一部作品，入围今年洛迦诺电影节的《无家电影》（No Home Movie，2015）中，我们能理出一点头绪。对于阿克曼的突然离去以及法国影坛的种种猜测，让·米歇尔-傅东说道：“不要怀疑对于她自杀的种种解释，去找寻她这样做的原因，我们只需记得，在她所有的悲剧性作品中，死亡长时间的在场，始终在另一边陪伴着她。”
《我的城市》剧照
香特尔·阿克曼是70年代后欧洲艺术电影与先锋电影界最杰出的女性导演之一。她于1950年生于比利时布鲁塞尔，她的父母均为波兰犹太人。戈达尔的《狂人皮埃罗》曾对她产生很大的影响，也因此让她对电影产生了兴趣，并决心要拍一部自己的影片。随后，她就去巴黎高等电影学院学习电影。在1968年，也是香特曼·阿克曼18岁时，她完成了自己的第一部短片，就是上文提到过的《我的城市》，这部由她自费完成的影片，已经或多或少地显露了这位与众不同的女性导演的过人才华。
从布鲁塞尔到纽约
1971年，当欧洲沉浸在散发着余热的新浪潮的光辉当中，并继承着新浪潮的宝贵遗产时，香特尔·阿克曼另辟蹊径，决定移居纽约，和她共赴纽约的是比利时著名的编剧和导演Samy Szlingerbaum，他也是香特尔·阿克曼两年后的短片《Le 15/8》（1973）的合作者。也是在这个阶段，香特尔·阿克曼开始受美国实验电影创作观念的影响，尤其是在与迈克尔·斯诺、安迪·沃霍尔、乔纳斯·马克斯等艺术界人士交往之后。当香特尔·阿克曼被问到，为什么在21岁时选择去了纽约，她回答道，“就是有那种渴望……到纽约时我只会很少的一些英文单词，但我学得相当快，我从来不感到自己的英文说得差……在纽约，虽然不属于那里，但我感到如释重负。而同时，我也不觉得我在那里拥有归属感。不过，那也是种乐趣。在法国，没有归属感可不是件令人轻松的事。”
《蒙特利旅馆》
《蒙特利旅馆》（Hôtel Monterey，1972）是阿克曼接下来的一部实验作品，这段长达65分钟的影像作品凝视着纽约一家廉价旅馆的门厅，电梯，走廊与房间。阿克曼曾考虑过，到底该用多长时间来展示这条走廊。在这部作品当中，我们看到了爱德华·霍珀作品中的人物、空间以及两者之间的关系对于阿克曼影像创作深远且持续的影响。
香特尔·阿克曼几年后的作品《家乡的消息》（News from Home，1977）在风格上借鉴了迈克尔·斯诺和乔纳斯·梅卡斯的影片，这部影片可以看作阿克曼对纽约时期生活与创作的某种总结。该片再现了纽约的城市图景，固定长镜头成为阿克曼电影中的基本单位，它们一个个组接在一起，构成了对纽约这种城市不同区域空间的凝视，也是对德勒兹提到过的时间“阻滞”的实践，画外音是阿克曼在读一封母亲从比利时的来信，这封信内容的时间跨度很大，正好与画面中时间上的“阻滞”形成对抗，画面镜头从白天到黑夜再到白天，结尾出现了标志性建筑世贸中心的双子塔，这也是整部影片唯一的全景镜头。
有意思的是，在这部纪录片中，我们和阿克曼一样，既无法看清纽约的真实面目，也无法在画外音中搭建对比利时的时空记忆，这正呼应了阿克曼内心深处归属感的缺失以及当下与记忆之间无法估算的距离。
从纽约回到欧洲
香特尔·阿克曼接下来的作品《我你他她》（Je,tu,il,elle，1974）和《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975）成为她最重要的两部代表性作品。让·米歇尔-傅东认为，如果阿克曼没有在70年代初移居纽约，这两部作品就不会出现，更不会进入她最杰出的作品行列。
《我你他她》是阿克曼的首部长片
《我你他她》是阿克曼的首部长片，这部低成本的影片靠即兴表演完成，阿克曼自己也参与表演，仅用8天时间即拍摄完成。该片由三个部分构成：第一部分发生在封闭的公寓空间中，纪录了由香特尔·阿克曼饰演的女性在一个月左右的日常生活，她把墙壁粉刷了两遍，把家具都搬走只剩下一张床垫，她不断地写信，并把这些信纸手稿铺在地板上，也不停地读着信上的内容，同时她重复着一句话；“我等待”，她赤裸着等窗外的雪融化，对于时间的流逝，她能做的似乎只有等待。而处于画面正对面的我们，在这短短三十分钟的凝视中，感受到的还是一种“阻滞”，其次则是电影在表现时间时某种不可逆的欺骗性。
第二部分，这位女性走出公寓。她在路边拦到了一辆卡车，沿途他们去了酒吧，她倾听着卡车司机诉说他个人生活情感经历，这样一个再平凡不过、会发生在任何一个有老婆孩子的男人身上的故事，在粗颗粒和低反差的混沌画面中却多了几分宿命感。
第三部分，这位女性来到她情人的公寓，女主人本不同意她在那里逗留，但当她说自己饿了时，她的情人让她进屋，给她面包和红酒。接下来是一组长达11分钟的性爱镜头，这组镜头在整部影片中显得格外醒目，它们明亮、素雅，被欲望浸满，同时又保持着距离感。
这组镜头在整部影片中显得格外醒目，它们明亮、素雅，被欲望浸满，同时又保持着距离感。
这一段落就像阿克曼影像库中的档案，在她后来的影片《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna，1978）中，当安娜与妈妈说起她和一个女人的亲密关系时，我们马上会联想到该片中的这一段落。有意思的是，在这部影片中，声音总是先于画面完成叙事，而画面成为了声音的某种补充，由阿克曼饰演的这位女性，我们总是先“听到”她的动作——她的内心独白先于画面交待出她接下来的行为，画面更像对她内心独白的印证一样，证明着她行为的确定性，这种声画之间的“小游戏”模糊了影片形式上的泾渭分明。阿克曼的这部长片处女作，相较于她之后的一系列作品而言，更像是它们的圆心，同时也是基准。
而一年之后的《让娜·迪尔曼，商业街23号布鲁塞尔1080》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975）则像一条有力的半径，使得香特尔·阿克曼在世界电影史自己的那一页中画出了一个让人印象深刻的圆。阿克曼和她的女主角德菲因·塞里格一起，创造出了大银幕之前从未出现过的——一种对于女性日常生活观看的新视角。也因此在电影史以及女性主义电影史当中留下了创造性的一笔。
“如果这个场景只在那儿出现几秒，那么短短的不足以进行讲述的几秒钟，那么它是否还有时间让人想起这些在生活中不时坐下来的女人，甚至男人。不会，我敢肯定不会。”阿克曼的这段话解释了影片长达三个半小时的原因，也许阿克曼更愿意说，是她取走了我们生命中的三个半小时，事实也的确如此。对于有些影片而言，我们在观看它时感觉不到时间的流逝，也许这是对这些影片含蓄的称赞，但是在阿克曼的这部影片中，她强迫我们目睹时间的经过、并感觉时间的流逝，时间作用于影片中的女主角让娜·迪尔曼，也同时作用于处在她正对面、镜头背后的阿克曼以及最后在银幕对面观看让娜·迪尔曼的我们。该片在时间与空间上的探索以及独特的镜头语言的运用使它成为阿克曼教科书级别的、近乎完美的作品。
阿克曼曾说：“我们单单把摄像机放在某个女人 、某个男人，或者某件东西前也是徒劳的，他们不会那么轻易就暴露出一些真相。并且突然，我们会在毫无准备的情况下突然感觉到某种既令人愉悦又感到害怕，让人心跳不已的东西。这时,我们要么闭上眼睛，要么离开，要么接受这种不安。这使人心绪不宁，没错。我会这么说，一种不安降临了，有时候甚至是一种晦涩不明。我们无法真正适应。”
这段话可能会帮助我们了解《让娜·迪尔曼》中某种无法言说的“真相”，虽然摄影机只能记录表象，阿克曼也说过她的电影便审视着这种外在性，但是当镜头长久地面对让娜·迪尔曼时，这种“既令人愉悦又感到害怕”的东西真的出现了，我们暂且认为它就是一位普通女性在日常生活和性别身份中无法被提及的真相。戈达尔曾经说过，“电影是一秒24格的真相”，而阿克曼的这部《让娜·迪尔曼》正是提供了一种观看真相的视角。至此，阿克曼电影中不断重复涉及的议题已经基本定型，那就是女性、孤立和影像自身的反思。
阿克曼不断重复的女性、孤立和影像自身的反思
在《让娜·迪尔曼》之后，香特尔·阿克曼开始更明显的“在各种创作领域、各种风格体裁、各种媒介之间的‘边境’游走”。《安娜的旅程》在形式上是《我你他她》的延伸，在对时间与空间的探索上，则采用了和《让娜·迪尔曼》完全相反的方法。大合唱式的影片《长夜绵绵》（Toute une nuit，1982）成为了阿克曼仅次于《让娜·迪尔曼》的另一部杰作，它是片段的集合，这些片段再现了夏夜时分的诸多梦幻和戏剧性瞬间。该片几乎没有对白，而是建立在一系列不同寻常的对比效果之上：一个闷热的深夜，激情带来的痛苦被高反差、粗颗粒的影像视觉化，而这些影像则对立于布鲁塞尔那死气沉沉、枯燥乏味的环境背景中。之后，阿克曼开始谈论音乐和舞蹈，从《黄金八十年代》（Les Années 80，1983）中一场音乐喜剧的彩排，到《有一天皮娜问我》（Un jour Pina m'a demandé，1983）这部关于皮娜·鲍什的伍佰塔尔舞蹈剧场的纪录片，当伍佰塔尔在德国、意大利和法国巡演的五周时间内，阿克曼不仅想要展现皮娜在台上的卓越表演，更想抓住台下真实的皮娜·鲍什。《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（J'ai faim, j'ai froid，1984）是一部既悲观又幽默，同时还带点批判意味的黑白短片，同年，阿克曼与菲利普·加瑞尔等与她同代的电影人参与到了一部短片合集式影片《Paris vu par... vingt ans après》（1984）的创作当中。
先锋影像的探索者
进入九十年代，香特尔·阿克曼参与了法国Arte频道《所有的男孩女孩》（Tous les garçons et les filles，1994）电视系列片的制作，在法国电影导演的谱系中找到了属于她的位置，她为此拍摄了短片《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》（Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles，1994），加入了安德烈·泰西内、克莱尔·德尼和奥利维耶·阿萨亚斯等导演的行列当中。同时，也是从九十年代开始，她成为对世界范围内当代艺术领域产生浓厚兴趣的先锋电影人之一。因而出现了《来自东方》（D'Est，1993）、《南方》（Sud，1999）和《另一边》（De l'autre côté，2002）这样充满实验性，同时能被归纳并置的三部曲式作品。这些图像汇编式的作品试图触摸世界本质的某种诗性，同时也极大地挑战着观众们的耐心。
《来自东方》剧照
在《来自东方》中，那个持续了七八分钟的横移长镜头拍摄了正在排队等公交车的人群，这个镜头让人印象深刻，阿克曼的母亲在看女儿的这部电影时找到了自己曾经的生活记忆，她过去的衣着，周围熟悉的面孔和氛围等等，并且表示，她在看完女儿的这部影片后，“再也不能用以往的方式来看待关于俄罗斯的新闻了”。阿克曼用看似普通的日常画面再现了她记忆中的，也是一代人记忆中的某种社会情境，并且通过这种有几分专制的运镜手段，重塑了我们看待事物的目光。在谈到这部影片的拍摄时，阿克曼说：“当我拍摄那部影片时，我总是问自己，为什么我拍了这些而不是别的什么。但我并不知晓答案。但当电影完成后，我意识到那些特别的画面其实早就在我的脑海之中，（透过电影）我将它们唤醒。”
在《南方》中，这种目光成为对一棵树的凝视，“而一棵树，如果它是在美国的南部被拍摄到，如果它生长在那里已经不少年， 我们就会想起在南部的这个地方，不久之前，这里吊死了男人、女人，那是些黑人。”在这些纪录片中，阿克曼的镜头绝不仅仅满足于审视某种外在性，她对本质和真相有着更大的兴趣。在《另一边》中，阿克曼将镜头对准试图越过美国和墨西哥边境的移民者，缓慢又冗长的镜头再次暗示了流向死亡的时间。
远离认同
改编自普鲁斯特《追忆似水年华》第五卷《女囚》的影片《迷惑》（La Captive，2000）是香特尔·阿克曼进入2000后另一部十分重要，并且富有争议性的影片。阿克曼曾经说过，“这本书是为我的电影而作”，她在读到《女囚》中对走廊和卧室的种种描写时认为它们都属于她的电影。这部电影入选了当年《电影手册》十佳，排名第二，当年排名榜首的是阿诺·德斯普里钦的《伊斯特·康》（EstherKahn,2000）。
《迷惑》中的一对男女主人公就像普鲁斯特笔下的马塞尔和阿尔贝蒂娜，双方都是彼此的囚徒。影片中的西蒙和安娜拥有完全不同的性格和爱情观，西蒙有极强的控制欲和占有欲，而安娜则无条件地服从他，西蒙认为爱一个人就要了解她的全部，恰恰相反，安娜则尊重未知，认为保持两人间的距离和神秘感更实际。影片整体的气质很普鲁斯特，阿克曼曾说自己一生都在阅读普鲁斯特，并且和他有着一种特别的亲密感。片中的几场跟踪戏都很出色，当西蒙窥视着安娜的背影，在不远处跟踪她时，我们则窥视着安娜和西蒙的背影，这种银幕内外目光的重叠和交错满足了某种不道德的窥视癖。
《迷惑》的点睛之笔
男女主人公在浴室的那场戏成为影片表意层面的点睛之笔，两人隔着一层磨砂玻璃分别沐浴，西蒙在浴盆里凝视着在淋浴的安娜，这种看不清的视觉状态暗示着他对安娜的不确定和不信任，当两人凑近玻璃面对面调情时，恋人之间既远又近的特殊心理状态被阿克曼用镜头精准地加以视觉化呈现，她成为阿克曼电影中让人过目不忘的几个经典场景之一，阿克曼再次为电影史贡献了一个美妙的瞬间。该片开放式的结尾是富有争议，且让人不寒而栗的，西蒙和安娜无法分开，来到了海边的酒店，安娜去游泳似乎遭遇海浪，西蒙去救她，但天一亮，西蒙一个人瑟瑟发抖地坐着救生船回来了，我们不知道安娜去了哪里，可能真的遇难了，也可能逃走了，成为了普鲁斯特笔下的“女逃亡者”。同时，影片的结尾与开头呼应，西蒙的猜忌从海滩的那段录像开始，最终也结束在了海边，当然，他的心魔也可能才真正出现。坦白说，这个有力的结尾完全出人意料，但也让人被冰冷的海水的寒意所击溃，这个毫无温度的，甚至可以说是极度寒冷的爱情故事，再次暴露了阿克曼对于人与人之间的关系或者说个体欲望本身的绝望，这在她的每部作品中都有或多或少的体现。
《同阿妈搬大屋》（Demain on déménage，2004）是一部轻喜剧，从母女之间的关系延展到人与人之间的关系。《在那边》（Là-bas，2006）又是一部典型的阿克曼式的纪录片，它由一系列窗外的固定镜头组成，镜头中有在阳台上的老人，也有一动不动坐着的男子，阿克曼用画外音表达了她的想法，她认为这位男子正在观看他的植物生长。阿克曼再次让她的画面自己开口叙事。《世界的状态》（O Estado do Mundo，2007）是阿克曼和阿彼察邦、王兵等导演合作的短片合集式的影片，阿克曼的部分在上海完成拍摄，我们看到了熟悉的LED广告牌，在阿克曼自己的阐释中，她想要运用不同和相似的元素来生成某种世界的无序。《奥迈耶的痴梦》（La folie Almayer，2011）是阿克曼改编自约瑟夫·康拉德1895年发表的处女作小说，讲述了一位荷兰富商在马来西亚寻找黄金的故事，该片在马来西亚取景拍摄，依然是阿克曼式的，介于剧情片和纪录片之间的影像作品，固定长镜头，直视镜头说话等等，还是一部需要极大耐心来观看的影片。
阿克曼最后的作品《无家电影》入围第68届洛迦诺国际电影节并获得金豹奖提名，但在让·米歇尔-傅东看来，香特尔·阿克曼的电影在世界范围内众多优秀电影导演的行列中远未获得评论界和观众的一致认可。她在普通影迷观众中的知名度也不高，她反观看、反叙事、沉闷不堪又“一动不动”的作品，的确吓走了大多数可能曾试图靠近她作品的观众，坦白说，她的影片观赏趣味性的确很低。激进，焦急不安，固执，充满深深的肉欲，停滞等等，确实有拒人于千里之外的姿态。
《无家电影》：阿克曼最后的作品
但是，阿克曼这些在各种边界“游走”、介于纪录片与剧情片之间、不迎合任何潮流只是坚持自我的独立作品，确实让她在欧洲乃至世界电影中占据了独一无二的位置，虽然不想强调她女性作者的身份，但是在七十年代初，女性拍电影，确实没能自然而然地形成过某种潮流，在法国和其他国家都是如此，当时法国有阿涅斯·瓦尔达和玛格丽特·杜拉斯，她们在拍摄电影，然后呢？香特尔·阿克曼出现了，她用自己的作品为我们重塑了一种全新的观看女性的目光，她关注当代女性的生活和情感困境，她扩展电影时间与空间的边界，探索影像背后的虚实，她的作品带有明显的个人印记与标签，她是比利时当代最伟大的（女）导演。
“我的名字是香特尔·阿克曼。我出生于布鲁塞尔。这是事实。这是事实。”她如是说。
注：本文节选自作者发表于2015年第11期《看电影·午夜场》的原文《香特尔·阿克曼：我们需要女性的戈达尔吗？》，已获作者授权，请勿转载。
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