如果漫威不是电影，《爱尔兰人》是网大吗？

编者按

11月4日，纽约时报网刊出了一篇导演马丁·斯科塞斯的“陈情表”。在这篇文章中，斯科塞斯对自己早前发出的“漫威不是电影”的言论进行了进一步说明和阐释。

在这篇文章中，我们首先确知了一个问题，那就是马丁·斯科塞斯并未着意区分英语中“电影”的诸种概念，对他来说 movie/film/picture/cinema 似乎只是在不同语境下对“电影”的精准描述，并没有高下之别。

其次，马丁·斯科塞斯详细解释了他所认为的电影应该是什么样的：关于启示的；关于角色的；关乎银幕的。对他来说，电影是一种艺术形式，真正的电影会给人全新的经验，而漫威/超英/系列电影缺乏这种能力。斯科塞斯并不反对好莱坞的商业运作，但他担心，漫威等系列电影的泛滥会摧毁电影行业的多样性生态，使电影丢失冒险精神，对作为艺术的电影构成致命打击。

某种程度上说，斯科塞斯这番言论可以算是对前段时间Netflix对行业冲击有关话题的进一步延伸。只不过，他并未直接就流媒体对传统制片发行体系的冲击进行论述，而是把焦点放在了好莱坞五大制片厂过于膨胀的系列电影（franchise films）对电影艺术的挤压上。当然，马丁·斯科塞斯的言论也是有语境和背景的：他不可能抨击Netflix，因为与阿方索·卡隆类似，斯科塞斯也受惠于它——如果没有这家流媒体公司，年近80岁的他不知什么时候才能拍出《爱尔兰人》，甚至有很大可能性是永远也拍不出来了。

斯科塞斯此番言论，虽然并未明确站队，但很显然还是打脸了好莱坞传统制片和发行体系。于他而言，当今最愿意为电影艺术冒险的，反倒是Netflix这样的流媒体公司，尽管他希望自己的电影可以在影院（cinema）放映更长时间。

从友号“陀螺电影”近期发布的一篇文章中，我们可以清晰地看到好莱坞各大制片厂对于未能制作《爱尔兰人》这部重量级作品的态度：环球影业主席唐娜·兰利向《好莱坞报道者》表示自己并不遗憾，“如果没人去做这部片才真的会让我感到沮丧。”仅仅是从这一句话当中，我们就可以捕捉到太多有趣的信息了。

它向我们表明，好莱坞几大制片厂是绝对不会触碰这样“野心过大”的项目的——所谓“野心过大”，无非是指规模过于庞大，经济效益太低，而这种说辞恐怕也是在暗中指责另一个圆桌访谈参与方——流媒体公司Netflix挤占了传统好莱坞制片厂生存空间。有趣的是，法国艺术院线联盟主席早前也曾致信科恩兄弟和阿方索·卡隆，并认为他们“投靠”Netflix的做法将对电影艺术和行业生态造成冲击。问题是，艺术家们真的还有选择的余地吗？

如果说美国电影业有什么东西是真正“致命”（斯科塞斯语）的话，那么现在这种格局确实就是了：艺术家指责制片厂，传统的制片和发行体系指责流媒体和艺术家，艺术家不得已投靠了流媒体。简单来说，没有一方在这样的格局中是舒适的，所有人都认为自己是受害者，而目前看来这种格局只能越发陷入一种恶性循环：艺术家与流媒体的联姻导致好莱坞传统制片和发行体系的衰落，这又使得几家大制片厂不得不抓住系列电影这根救命稻草，而这根救命稻草将会进一步挤占马丁·斯科塞斯所推崇的“电影”的多样性。

最悲观的局面可能是，艺术电影真正变成了一股数据流，被“驱逐”到网络上，讽刺地实现了“完全数据化”，以便从全世界各个角落寻找合适的受众，漫威等系列电影则成为了影院的霸主和标配，尽管这种情况似乎与我们所设想过的完全相反。正因如此，我们也将这场剧烈的制度性变动称为一场真正的变革，但没有人知道，这场变革之后会否形成一种新的均势，这种变革中又会否产生赢家。

我们也应意识到，马丁·斯科塞斯在其文中所论述的观点都建立在其对电影行业的历史性观察之上。换句话说，他的观点所阐释的，更多的是“电影曾经是什么”，而作为一个被时代浪潮裹挟的电影创作者，他似乎还无暇考虑未来电影形态的问题。归根结底，今非昔比的不是电影本身，而是剧烈变动的电影制度。

“电影”真的一去不复返了吗？——马丁·斯科塞斯如是问，这个问题里充满了对影院空间的怀旧，充满了对电影制度变革的忧虑，也充满了对当今观众狭窄口味和低劣品味的质疑（这点与几十年前的黑泽明如出一辙）；他也在奋力向我们表白，当前的好莱坞制片和发行体系是对个人创造力的摧残，“真正的电影”需要的是艺术家个体，以及能够统领艺术作品中各个元素的统一视野。也许，对漫威电影和“真正的电影”之间区别的讨论，有助于我们继续深化一个关键问题的理解：什么不是电影，什么才是电影，以及归根结底，电影究竟是什么？无论是制度的、手法的、还是属性的？

这确乎是一个犬儒的时代，甚至越来越成为一个犬的时代。有人甚至还会发出这样的疑问：快消品不能成为艺术吗？英国画家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）曾把波普艺术的特点归纳为：流行的（面向大众而设计的），转瞬即逝的（短期方案），可随意消耗的（易忘的），廉价的，批量生产的，年轻人的（以青年为目标），诙谐风趣的，性感的，恶搞的，魅惑人的，以及大企业式的。漫威电影，如果真的可以算是一种艺术的话，或许也可以归类到所谓的“波普艺术”当中。这不免又让人想起约翰·洛根经典戏剧《红色》里，画家罗斯柯的学徒对他的一段尖酸嘲讽：

你们（指罗斯柯一代）取代了立体主义和超现实主义，小子，你曾经热爱过它。而现在你们的时代即将结束了，你们拒绝离去。好了，罗斯柯，从台左下场。因为流行艺术取代了抽象表现主义……我只祈求上帝持有比你更多的慷慨精神，让你离去时保持着某些尊严。

但是，马丁·斯科塞斯不会退场，电影不会退场，艺术也不会退场。相比那些无限自我复制的东西，我们还是更愿意捍卫斯科塞斯和他的志同道合者，毕竟是他们在这个贫乏的世界里创造出无限可能。

翻译

Noreen、Luly、2miao、zumaca、圆首的秘书

编辑

往事如烟

马丁·斯科塞斯：我说过，漫威之作并不是电影。让我解释。

电影是一种能让你出乎意料的艺术形式。在超级英雄电影中，没什么真正处于危机中，一位导演这么说。

作者| Martin Scorsese

（Mr. Scorsese is an Academy Award-winning director, writer and producer. 斯科塞斯先生是一位奥斯卡获奖的导演、编剧与制片人。）

2019年11月4日

原载于 The New York Times

https://www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html?dt_dapp=1

十月初，当我在英国时，接受了《帝国》（Empire）杂志的采访。当时我被问及一个关于漫威电影的问题。我作答了。我说，我试着看了几部，但它们不合我的胃口，比起我熟知并热爱了一生的电影（movies），它们看起来更贴近主题乐园。以及最终我说，我不认为它们能算作电影（cinema）。

《帝国》（Empire）8月封面

一些人似乎将我答案的最后一部分视作一种侮辱，或是我个人憎恶漫威的证据。如有任何人意图将我的言语以那种方式解读，我自然也无法阻止它。

许多系列电影（films）都是由颇具才华与艺术感受的人制作的。你能从大银幕上看到印证。那些电影本身不能引起我的兴趣，是个人品味和性情的问题。我知道，如果我更年轻些，如果我晚些成年，我可能会对这些影片（pictures）感到兴奋，甚至想自己拍一部。但我成长在当时那个年代，我发展出了一种对电影（movies）面貌的理解——它们是什么，它们可以成为什么——它离漫威宇宙就像身处地球的我们离阿尔法半人马座一样遥远。

对于我，对于那些我热爱与尊敬的电影人，对于差不多与我同期开始拍摄影片（movies）的好友们而言，电影（cinema）是关于启示的——审美、情感与精神上的启示。它是关于角色的——人的复杂性，与他们矛盾、有时甚至悖论式的本性，他们互相伤害，同时彼此相爱，以及能忽然间直面自己的方式。

它关乎在银幕上，和（作为电影戏剧化、再解读蓝本的）生活中与那份出乎意料对峙，关乎拓宽这种艺术形式可能性的边界。

《假面》

这正是我们眼中的关键所在：它是一种艺术形式。当时恰有一系列相关的争论，我们于是强调电影应与文学、音乐或者舞蹈并列。我们慢慢领会到，艺术可于各处以不同形式浮现——在塞缪尔·富勒的《钢盔》中，在英格玛·伯格曼的《假面》中，在吉恩·凯利和斯坦利·多南的《好天气》中，在肯尼思·安格的《天蝎星升起》中，在让-吕克·戈达尔的《随心所欲》中，和唐·希格尔的《财色惊魂》中。

又或者，是在阿弗雷德·希区柯克的电影中——我想你完全可以说希区柯克拥有他自己的系列。或者他就是我们的系列。每一部新希区柯克电影的诞生，都如同大事发生。在拥挤的古老戏院中观看《后窗》是何等美妙的体验：它是观众与电影之间的化学反应所创造的事件，让人有浑身过电的感觉。

从某种程度上来说，部分希区柯克的电影同样犹如主题公园。我想到的是高潮时刻发生于游乐园的旋转木马的《火车怪客》，和那部我在午夜观看了首映场的《惊魂记》，那是我难以忘怀的体验。人们那希望被惊艳、被震撼的期待，从未落空。

六七十年之后，我们仍然在观看这些电影（pictures）并为其所动。但究竟是什么快感和震撼让我们一再流连？《西北偏北》里的场景精彩纷呈，但如果不是故事核心的悲伤情绪，或者加里·格兰特角色的纯粹迷失，那么这些场景不过是一连串动态且优雅的构图和剪辑。

《火车怪客》

《火车怪客》的高潮是一场创举，但至今引起共鸣的是两位主角间的互动和罗伯特·沃克令人不安的生动表演。

有人说希区柯克的电影（pictures）千篇一律，可能这是对的——希区柯克自己也对此纳闷。但现在的系列影片的千篇一律是另外一码事。许多据我所知定义电影（cinema）的元素存在于漫威电影里。但它们缺乏的是出乎意料、神秘或者真正情绪上的威胁感。没有什么处于危机中。这些电影为了满足一系列特定的需求而被制造，它们被设计作为有限主题的变体。

虽然每个续集都有自己的名字，但它们是气质相通的一次次重拍，其中的一切都需要官方的准许，因为不存在其他的方式。这就是现代系列电影的本质：先通过市场调查、再进行观众测评、被审查、被修改、被巩固、以及被再次修改，直到它们准备好被消费。

从另一个角度说，他们和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·阿斯特、凯瑟琳·毕格罗或是韦斯·安德森这些人的电影正相反。当我看这些电影人的作品时，我知道我会看到全新的东西，或是被带往全新的、甚至无可名状的经验之处。我过往建立的关于叙事或是视听的边界将会被扩展。

所以，你可能要问，我究竟有什么问题？为什么不能放过超英电影以及其他的系列电影呢？原因很简单。在我们国家以及在世界各地，系列电影成为了你们的大银幕首选。电影展映已经到了危急时刻而独立影院越来越少，比例变化之快，线上发行比重越来越大。但是，我从没见过一个电影人不是为了大银幕去拍摄的，他们都是为了能将电影在电影院里向观众展示而拍的。

《爱尔兰人》

这其中便包括我，而我刚为Netflix拍完了一部电影。他们，也只有他们能让我以我想要的方式完成《爱尔兰人》。为此我永远心怀感激。我们将有一段时间的影院放映，这很好。那我想要这部电影在更多的银幕上放映更长时间吗？当然我想。但不管我背后有怎样的团队，我们都必须要面对这个事实，现在的大型院线都几乎被系列电影所占据。

如果你要对我说这只是一个简单的供求关系，只是在满足观众的要求，那我要表示不同意。这是一个蛋生鸡还是鸡生蛋的问题。如果人们获得的选择只有这一种，那么当然他们想要的永远也只有这一种。

但是，你可能会争辩说，难道他们不能回到家里，在Netflix或者iTunes或者Hulu上看看他们自己想看的东西吗？当然可以——但绝不是在大银幕上，而电影创作者是想让他们的作品（picture）出现在那里的。

正如我们所知，过去20年，电影行业的各个方面都发生了翻天覆地的变化，但其中最不祥的改变已在夜幕之下悄悄发生：人们开始逐渐而稳定地放弃承担风险。如今的许多电影都是完美的产品，它们是被制造出来的快消品。它们中的很多都是由很有才能的个人所组成的团队制作出来的。但同样，他们也缺少一些对电影（cinema）而言至关重要的东西：能够让一部作品统一起来的艺术家个体的视野。当然，这是因为艺术家个体总是所有因素中最具风险的那一个。

我当然不是在暗示电影（movies）应该成为一种需要资助的艺术形式，或者曾经有过这样的时期。当好莱坞制片厂系统仍然运作良好的时候，艺术家和行业运作者之间的紧张关系是持续而强烈的，但这种关系是能够产生效益的，并且产出了一些人类历史上最伟大的电影——以鲍勃·迪伦的话来说，它们是“英勇而有远见的”。

现在，这种紧张关系已经不见了，这个行业里出现了一种对艺术的漠不关心，人们对待电影史的态度既嗤之以鼻，又以所有者自居——而这真是一种很致命的组合。令人难过的是，现在出现了两个彼此分隔的领域：一种是世界范围的视听娱乐，另一种则是电影（cinema）。有些时候，这二者仍有重叠，但类似情况越来越少见了。我很担心，其中一个在商业上的支配地位会让另一个的存在越发边缘化。

对任何梦想着或已经开始制作电影的人来说，当前的状况都很残酷，现实对艺术并不友好。哪怕只是简单地写下这些文字，都让我悲从中来。

-FIN-

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