少女行为十分迷惑，只因心中还有大写的自我
作者
Lil Methy
日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。专和你作对，让系统崩溃。
编辑 黑武士
从成田初（堀未央奈）的脸部特写开始，至豊洲远望东京都心的全景结束。《热情花招》讲的是高中少女成田初与同住豊洲高级公寓的少年们：学霸兼控制狂的橘亮辉（清水寻也）、青梅竹马的人气模特儿小田切梓（板垣瑞生）以及无血缘关系的哥哥成田凌（间宫祥太朗）之间的恋爱故事。相比导演山户结希上一部广受好评的电影《溺水小刀》，这一部《热情花招》的主题与故事似乎并没有很大的发挥空间。
正因为题材上的散发出的强烈的套路感以及对相应少女恋爱漫改电影先入为主的猜想，《热情花招》在上海国际电影节首发后反响恶劣；同样，在日本公映后，电影众评平台 映画.com 上的评价也是两极分化。
《热情花招》剧照
但就个人观感来说，这是我来日本以来第一部连续两天去刷的电影：第一遍是被它强烈的影像风格所吸引，但因为台词的密度以及当日疲惫的精神状态，叙事以及影像上的很多细节都没来得及好好体会；第二遍聚精会神得看完后，在消除了许多疑虑的同时，也证实了我的一些猜想，算是彻底得被山户结希折服，主动到豆瓣为其背书。
为了方便大家阅读，这篇文章的主轴将会分为两个部分：首先我会从文本层面入手，讲述山户结希独特的处理少女漫改类型片的手法。第二部分主要注视的是山户结希的影像风格以及声音设计对其叙事的影响及强化，并呼应本文首句话，讲一讲我自己对《热情花招》中都市影像的分析。
山户结希
“平稳的革命”与
少女漫改的重生
请阅读的影迷们做一个很快的头脑风暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改电影？又有那些牛逼的青春片？仔细一思考这两个问题，就必然会衍生出更多的疑惑。首先，从类型上来说，少女漫改与青春片似乎藕断丝连，却又有明显的一个分界线：从某种角度上来说，被归到少女漫改的电影几乎都是“消费品”。作为在日本商业院线批量生产的产品，少女漫改这一类型的诞生与日本“后制片厂”（post-studio）时代“媒体聚合”（media convergence）的生产方式密不可分。
这个概念解释起来需要一些日本电影史的知识，但理解起来并不困难。学者 Wada-Marciano 在她的书里解释了媒体聚合与新媒体技术的发展间的关系。首先是电影、电视以及数字文化产业间界限的模糊化，进而衍生出日语概念“コンテンツ産業”（content business），整个产品群围绕一个跨媒体的文化概念进行生产。用中文语境里的话语来类比，“IP”就是一个很好的解释：它的核心在于通过多种媒体的文化生产来重复并且叠加地消费同一个文化概念。
《花样男子》剧照
所有研究者都会提的例子，可能也是类似生产-消费方式的鼻祖，就是经典的少女漫改《花样男子》。作为“消费品”，少女漫改这种电影类型在当代日本电影以及文化产业中占据了一席之地，并且有着很显著的商业价值，还时不时得会诞生几部“爆款”。但对比起另一种常被讨论的日影类型“青春片”来说，“少女漫改”就明显显得缺乏艺术价值，难以被整合进“有价值”“有意义”或者“作者”这些关键词的讨论中来。
毕竟日本“青春片”有着强大的电影节基础，也诞生了如岩井俊二这样有着国际声誉的作者。商业价值做主导的生产方式注定了少女漫改内容上的套路与烂俗，也常有人把它比作是女性向的“软色情片”：不合逻辑的故事、永远被爱的女主、狗血的桥段设计以及对色相的消费（通常演员都是流量偶像或者俊男美女），当代观众在看少女漫改之前通常得做好消费这些元素的心理建设。
《溺水小刀》剧照
我的朋友小宋给《溺水小刀》的评语是：“很有风格，但请别再改编少女漫了”，也反映出了其实在相对严肃的影评人话语里，“少女漫改”通常是处于层级制度底端的。
这几年最火的少女漫改当属《兄困》
但我想说的是，山户结希的突出之处，也是她作为“作者”的可能性与特点，正是因为她持续地关注并且扩展少女漫改这一类型的界限。首先我希望读者们一定要放下自己的成见，不要在心里预设电影类型或者文化本身的层级制度（hierarchy），而是用更加开放的态度去看待——毕竟在几十年以前，电影在大众话语里还只是纯粹的娱乐消费品，但时至今日很少有人会不把电影视为一门艺术。
说到山户结希对这一类型的探索，我觉得最有趣的是她始终试图最大程度的保留少女漫画的“特点”：在《热情花招》里，人物的设计就是典型的少女漫刻板设定，这里可以用三个男主最爱重复的台词来总结。
《热情花招》剧照
男主橘亮辉是典型的抖S学霸设定，除了毒舌，对女主的占有欲也异常强烈，最爱说的是希望女主成为“私のもの”（我的东西）；而小田切梓在中途黑化之前，对女主不断重复的关键词是“かわいい”（可爱），是一种受欢迎的暖男帅哥人设；最后的哥哥凌，最爱说的一句话是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），对妹妹有着极强的保护欲——而在被发现了与妹妹其实没有血缘关系后，这种保护欲也慢慢转移成了男女情感。可以说是集少女漫中女性想象之大成的三种男主设定。
当然我们从女权主义的角度很容易就可以批判这三种设定潜在的问题：抖S学霸不免有物化女性之嫌；受帅哥青睐则满足了女性的虚荣心；最后希望被保护甚至被控制，也是缺乏主体性的表现。与直接暴力推翻这些幻想并指出其中问题的做法不同，山户结希在保留了角色刻板设定的情况下，对角色进行了细致的刻画处理，最大程度上把“人性”而非“人设”还给了他们。
这不禁令人反思少女漫创造之初的意图，是女性漫画家为了展现女性的欲望，创造出来的文化产品；而它们在一定程度上，也为女性在男女关系中的能动性提供了空间。我们不能仅仅把文化产品如电影当作是对现实的直接表现（representation），而是要理解两者间互相影响的复杂关系，文化也能促进或增长人类的想象力与感知能力，进而影响人对现实的认知与参与。女性为什么不能主动幻想各种各样性格的男性与她发生关系？为什么这样幻想的女性就要被荡妇羞辱？男性对女性的幻想在历史中一直被不断地表现，但女性对男性的想象却寥寥可数。正是在这一点上，“能想”、“敢想”成为了少女漫画颠覆文化层面男女权力关系的关键点。
《热情花招》剧照
但如果回到少女漫改这一类型，我们会发现其最大的问题恰恰是缺乏女性导演的参与。随便找一部少女漫改，你会发现在清一色的女性漫画家原作的同时，只有极少的女性导演真正愿意去涉足这个领域（近年来可能有所改观，参照山户结希的女性导演集合项目《21世纪女子》）。我们印象中当代重要的日本女性导演，或像西川美和这样继承社会派的观察眼光，参与更严肃主题的创作；或如蜷川実花这类艺二代，主要活动领域在艺术界，电影只是其艺术创作中的一环。其中最特殊的是河濑直美，她的“私影像”在出道时就被批判不够关注社会，但喜欢她的人却欣赏她对“女性性”的直视与保留。
但就算细腻如河濑，也只是踏足独立或者艺术制作，并无暇关心商业电影，这就导致了商业类型如少女漫改一直被男性导演把持的现状。如果说少女漫画对女性还有一定的解放作用，过多涉及资本运作的少女漫改就很少花心思去思考性别议题。
大多是照着漫画人设模版敷衍了事，最吸引人的变数反而是请了哪几个明星，所有的关注都只在表象，可以说相当肤浅。山户结希之所以是异类，正是因为她在保留了少女漫原作中女性幻想的能动性的同时，不仅仅停留在这些幻想的表象层面，而是试图去挖掘这些“刻板印象”的内涵，还原相对真实的人性。那她是怎么做到的？
《21世纪女子》海报
从文本上来说，山户结希的做法相对明显。在这里我推荐懂日文的朋友们去读一读影评人小野寺系的文章，非常细致的文本分析：https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的总结，首先是山户结希不像大多数（主流）少女漫画将“性”放在一个相对私密的位置，而是全篇贯彻了“性”元素的加入。
小野寺先生的分析中提到“壁咚”潜在的暴力性，颇令人玩味。一部主流的少女漫改制作，会让壁咚成为电影中的高光时刻，突出它的梦幻感。而正因为山户结希在台词中不断地强调“性”的做法，剥离了各种“梦幻时刻”的童话性，反而突出了它在现实主义层面的多义性。想一想一个人对你说“做我的奴隶”、“你很淫乱”、“我不想戴套”这些话，你还觉得壁咚梦幻吗？但有别于其他更强硬派的女权作家的做法，山户结希对男性这些“暴力”言语也有着一定的容忍度，甚至可以反过来将其吸收成为女性幻想的一部分。
《热情花招》剧照
在电影里，就是如此“暴力”的男主橘亮辉，在全片最重要的一段和女主互相表白的戏中，对女主依然强调着自己的控制欲。但女主的回答呢？她说“我不确定我会不会一直喜欢你，我甚至不觉得有了你或者没有了你我就会变得怎么样，我也不能成为你的物品，但这一刻我想要享受你和这段感情”。在这里，女主的主体性开始明确，女主允许男主继续扮演他的boss，表达他的控制欲，但女主也可以明确地拒绝男主对她的不公平的审判和无理的要求，这反而帮助男主进一步思考了两人间的关系，双方都借此成长了。
山户结希很明确地拒绝二元对立的情感政治，而是更强调一种拥有容错，互相成全，互相成长，但也不是一定非要绑在一起的状态。我们借此从山户结希对三位男主的刻画中感受到了她的温柔：毒舌的学霸从家庭危机中意识到了自己的自傲自恋中存在的问题，第一次在生命中感受到了“无力感”，这帮助他懂得柔软和同理心；帅气的王子心负创伤，复仇之后却得到了女主最大限度的包容，从而开始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥这一段最有趣：在一场电梯戏中，哥哥对女主说“你依然可以赖着我（甘える）”，但女主却一步跨出了电梯，拒绝了哥哥的温柔。女主希望哥哥可以多为自己考虑，而她同样也会照顾好自己。
《热情花招》剧照
女主用的结尾词“我希望你多为自己考虑（て欲しい）”正好呼应了哥哥不断对女主强调的“て欲しい”，平衡了两人之间的授受的权力关系。这一套化骨绵掌，巧妙地借着把哥哥的主体性还给哥哥的方式，将女主的主体性也还给了女主。如果我们结合之前提到的文化表现与现实间的关系，那么多刻板的男性刻画，在一定程度上也衍生了现实中形形色色表演着“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女症或者自恋癖；而更多的现实参照则给了创作者底气去加深这种刻板印象在文化产品中的表现。山户结希所做的，正是在承认这些刻板印象真实存在的同时，为它们加入变调，让男性看到这些行为中的暴力与不公；而对于女性观众，山户结希通过台词以及妹妹角色的设置，更直白得宣示了主体的可能，赞美着独立自主的性别观念。
相比起直接展示女权的主题，这样循循善诱的方法显然更可以吸引到情侣入场观看，从而重新思考双方间的相处方式，是现实意义上更适合政治冷感的日本年轻人们的方法。用一句话概括，《热情花招》从刻板印象开始，通过“性”议题消解梦幻色彩，又通过青春片多用的疼痛疗法赋予角色情感，直至最终软化并解构刻板印象，让观众透过表象去看角色内心的同时，也能够自反性地去看待自己与文化表象间的关系。
所以在这一段的结尾我想直接回应我的好朋友小宋一句话：在我看来，山户结希之所以依然不放弃少女漫改这一类型，是因为流行快消文化的话语权也值得去争夺。在不解消女性对某种“男性气质”（masculinity）的幻想与消费的同时，去其糟粕，让它朝着更开放，更多元，更平等的方向前进。
怎么看待“壁咚”热潮下的性别议题？山户结希有自己的答案
距离、情动与
山户音/像
在我看豆瓣第一批评论（多是恶评）的时候，我注意到很多朋友都发现了山户结希电影中音乐的密度问题。这一点在《溺水小刀》的时候我也曾注意到，那时候也不太理解。但山户结希对音乐的运用其实非常娴熟。在相对老套的少女漫心跳桥段，她会使用电音版或者变调了的经典古典音乐（如《献给爱丽丝》、《卡农》），突出桥段的幻想意味，也可以说是其“不可能性”（但别忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。
在男女主交往的青春片桥段，山户结希会使用一些如 city pop 或 J-hip hop 这样的更受年轻人欢迎，且更符合城市流行文化的音乐。而男性与男性间的对手戏，或者相对严肃的对话戏中，山户结希通常是不使用音乐的。这让我确信山户结希并不是随意的铺垫音轨，而是有选择，有意图得为观众制造关注点。说句题外话，山户结希这次启用的新锐音乐制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者与山户合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.
《溺水小刀》剧照
如果把注意力放回《热情花招》这部电影，声音部分令我印象更深刻的反而不是背景音乐的使用，而是对人物声音的处理：人物就好像是在贴着你的耳朵说话，声音设计得非常近而有真空感，比较来说像是私电影里会有的独白，放在这里自然突出了私人与幻想的气质。
从这一点入手，我在第二遍观影的时候发现山户结希的这部电影几乎全是由二人对手戏构成，三人互动的戏就已非常稀少，超过三人的群戏似乎只出现过三次，且只具有推动叙事的功能。这与山户结希在影像上的选择不谋而合：我们发现这部电影的镜头要么是人物近景以及局部特写，要么就是都市景观的远景或者全景，最有趣的是还经常出现焦点在人物面部特写与城市景观之间相互转移的镜头。
《热情花招》剧照
从音乐（背景音乐 vs. 絮语）、镜头（全景 vs. 特写）再到叙事，山户结希可以说很刻意得抹去了“中间”的部分。不止是更传统的少女漫改，就算是直接对比普通的情节剧，《热情花招》也显得有意识的把叙事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了对其社会身份以及人际关系的刻画。在作为中间调和媒介的社会关系一层被取消后，人物与都市空间间的距离就突然被压缩。
这甚至不是用空间比喻人物情感那么简单，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人领衔的“风景论”运动。“风景论”是全球革命高潮特殊情境下的左派运动，在电影层面的代表是足立正生的电影《略称：连环射杀魔》。
《略称：连环射杀魔》海报
这部电影虽然目的是为了纪录在1968至1969年间用手枪连续犯下多桩杀人罪行的罪犯永山则夫，但全片却没有任何一个镜头与人有关。足立正生花了86分钟拍摄永山则夫从出生到工作，再到逃亡的各个城市的街景。“风景论”作为政治宣言的精妙之处一方面是在于对于资本主义下同质化严重的城市景观的“日常性”的批判；另一方面则是直接揭示了“空间”对人的规训以及影响，剥离了每个人最日常的生活空间与生活规律的外壳，展示了原本只属于“建筑师”、“政治家”以及“城市规划者”的空间政治。这个运动对标由居伊德波领衔的情景主义国际运动，旨在揭示资本主义消费社会以及随之而来的“景观社会”建构对人类的异化与物化，直接影响了后现代主义理论的诞生。说回日本的语境，足立正生等人领衔的“风景论”也是通过剥离空间的媒介性展现出了空间对人类最直接的政治影响。
《略称・連続射殺魔》剧照
用“风景论”当例子我当然不是说山户结希就是足立正生的后继者，这种可能完全没有，因为“风景论”是在特殊的情境下产生的具有明确抗争目标的运动。但山户结希处理城市与人物间关系的手法是实实在在地令我联想到了“风景论”。为什么山户结希要这么处理？首先，我认为山户结希确实关注到了媒介的作用，但却又和一般导演关注媒介的中介性的做法有些不同。比如电影里有一场成田初与小田切梓视频通话的戏，山户结希处理的非常巧妙。
她从两人拿着手机对话的普通镜头开始；随着谈话的内容变得私密，直接在大银幕上用相应的画幅（余下留黑）展示出了两个人的手机视频通话界面，在两个界面的来回切换中消除了手机界面的中介性；这之后她的做法更为大胆，将镜头切回了两个人实处的空间——床，但却让一个角色处在仰卧位置，而另一个角色在俯卧位置，通过密集的镜头切换将两个空间的距离感消弭。
最后给观众的观感就好像是看了一场性爱戏一般，展现出了非常细微（符合青春期性幻想程度）但强烈的情色感。对媒介的类似处理同样也出现在成田初与吉冈里帆饰演的经纪人站在公路边的一场对话戏中，这里就不赘述了。叙事层面，山户结希对媒介的中介性的抹除体现出了她对新媒体时代爱情的承认与尊重。在流行话语里，当代年轻人们花在手机以及各种数字媒体上的时间已经到了影响他们生活的地步，而这其中最让人注目，甚至让年轻人们都产生自我怀疑的，就是爱情的异化。在保守的人眼里，通过影像或者文字而产生的爱情根本不算什么情感。
但山户结希则带有一种更为民主的观念，爱就是爱，是不会因为任何中介而变质的，纯粹的情感联结。这不仅抹消了媒体（电子媒体、空间媒体、声音媒体）之间的层级关系（hierachy）；更重要的则是，通过叙事（界面-情动）；音声-情动；以及空间-情动三个层面的去除中介性后的直接展现，山户结希试图呈现的是情感对这些“技术”的“反抗”以及“掌控”能力，即主体的可能性。
《热情花招》剧照
我们谨记山户结希对中介的态度，再结合“风景论”来看她对都市空间与人的设计，就很自然的可以感受到她的意图。从一开始的成田初的人物像不断被都市景观吞没：或摇摆于豊洲的高楼之间，或消失于嘈杂的涉谷街头——并置了缺乏主体性的女主与缺乏安全感，充满不确定性的都市生活。
用“风景论”的逻辑阐释，可以说对自己缺乏认知，缺乏动力的年轻主体在不断被重建、不断被翻新的都市景观下是一种被动的再现关系。但随着女主在感情中不断成长，不断确立自己的主体性，都市景观也变得鲜活而可控了起来（最直接的体现就是镜头不再那么晃动）。
在女主与橘亮辉互表心意，确定男女朋友关系那一幕的最后，焦点先是从两人移至背景的都心景观，再回落至夜色下两人贴合在一起的剪影，相互亲吻的少女少年们缠绕的线条勾勒出了一颗爱心，包裹住了背景的高楼。
这是山户结希对空间以及人物情感处理决定性的一刻。终于，不再是空间对人物施以暴行，而是情感包容了空间，年轻的“我们”掌握了世界。如果我们把山户结希的空间影像与这个特殊的时间点——后311到前2020的这段三明治时间——联系起来，无疑可以发散更多的想象力：为什么开场就用挂着2020奥运会的标语的车站场景？新都市，新未来是什么？这个未来属于谁？因为国家项目而被不断重建的城市空间与充满不安与焦虑的年轻人之间的关系该怎么理解？最后成田初对于变化的坦然接受与勇敢面对又传递出了山户结希的什么看法？这里仅供抛砖引玉，不过多赘述。但希望观众们也不要忘记山户结希可是哲学系出身，她的影像值得更多的细节讨论。
泉まくら的 avatar
尾声-
未/来的山户美学
为什么注视山户结希，我个人带有一种乐观主义的期待，这种期待可以追溯至年初观看完《吉娃娃》后我的感想。山户结希与二宫健如果说有相似的地方，可以说他们是一直在持续攻占着日本的主流媒体。在导演之外，山户结希也为偶像组合及艺人们拍摄 mv, 并不定期为各种杂志媒体写稿。这让我不禁重复自己对日本未来所谓“主流作者”的期待。特别是山户结希，一直在不断地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改长期以来被男性导演垄断的局面。
《吉娃娃》海报
光从影像层面来说，山户结希的风格就足够令人期待，在《热情花招》中，她的剪辑快速而不凌乱，静帧照片的启用充满了青春活力与都市美学。虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多辩证的可能：她对人物情感与都市空间之间那层关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？在看过山户结希的电影后，我想观众很难再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。就像昨晚看完午夜场的《热情花招》后，我清楚地听到了前排两位身着时尚的都市闺蜜们的一段对话：“びっくりした！”（震惊了！） ”そう！思わなかったね！”（是啊，没想到是这样（的电影）！） ”でも良かった！”（但真是太好了！）。
参考资料
小野寺，系。「『ホットギミック ガールミーツボーイ』徹底解説！ 山戸結希監督が確立させた“新しい映画表現”」
https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html
Wada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.
松田政男。2013. 「風景の死滅」, 航思社。
Debord, Guy. 1994. The society of the spectacle. New York: Zone Books.
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