每副温暖明亮的面孔，都想寻求一丝阴凉
【 影 评 大 赛 】
复赛圆桌
《阳光普照》
编辑|三耳猫
评委点评：
这是一次有限时间内的热烈讨论，很久没有如此细致地回忆和聊起一部电影。因为每一个问题的论述和思考的时间都是有限的，所以大家的很多回答也都是即时反应，不得不感叹每位选手都很厉害。
由于刚开始的紧张和对这种线上方式的不适应，大家对有些问题的回答显现出“绕圈子”的特点，可以看出还是会从各自所准备的“答题”角度出发，把问题引向自己擅长的领域，这也是十分正常的现象。
宗城的回答刚开始也从自己所准备的大纲出发，但后来还是可以看到他的思辨能力和明确的观点。他更擅长的是文本分析，从文学性和文化角度出发，相较其他选手显得健谈，虽有不太准确的地方也会自圆其说。阿斌的回答会旁征博引，可以看到他对电影敏锐和较为准确的观察力，回答问题显得冷静客观。其他两位选手补镯和蛰聿也各有特点，补镯的回答会稍显分散，深入性和完整性差一点，但也可以看到她对电影独特的见解。
蛰聿在线上作答中有不利的一面，觉得他线下会写出准确的影评，他的回答有条理，但特点不够突出。总的来讲各位选手还是闪光点大于瑕疵，都对这部影片有很细致的观察，短短的时间内可以聊出这么多内容。回到影评大赛，我觉得一个影评作者或是电影观察者，重要的还是对电影的敏锐和热爱，有自己明确的观点和立场，有厚重的基础知识，无论对电影还是影评都不嗤之以鼻，能对电影事业起到作用。
评委
淞可
第四届深焦DeepFocus影评大赛复选评委。电影研究僧，偏爱“东南亚”，业余写字、拍片、做影展。生活中浪漫，电影中孤独。
选手
阿斌
来自爽爽的贵阳，现东渡日本求学，日常爱好吃烤肉和抓娃娃，夜深人静时常与书影作伴，一“醉“化千愁。
宗城
自由撰稿人，小说写作者。平时写小说、散文、批评，曾获香港青年文学奖、孙犁散文奖。
补镯
逃离北上广筹划中。曾经是文艺青年，在学校呆着把学艺术变成了艺术学，似乎离搞艺术更远了。
蛰聿
空皮囊，爱瞎想。即将大学毕业、暂时无法预知未来、但会一直喜欢电影、一条想做猫的鱼。
淞可：
很高兴也很荣幸和大家在这样一个特殊的时期线上聊电影，今天讨论的主要是《阳光普照》这部影片，可能会涉及到这部电影本身，还有导演的其他作品，和文化批评层面的一些问题，大家有什么看法，不同的观点可以尽情地去畅聊。也可以互相反驳，都没事。然后我有准备一些问题，也看大家到时聊得内容，再组织提问。
首先，我想听大家聊一聊《阳光普照》中的叙事问题，因为这部电影中的叙事方式有很多部分处理得像情节剧，还有一些网友说像台剧八点档，看起来不那么电影。其实现在有很多电影拍得也非常平实（亲观众），如情节剧，不知道大家对《阳光普照》的观感如何，怎样看待电影叙事中“电影的”和“电视的”（电视剧的）表现方式？
阳光普照，2019
宗城：
它的叙事以阿豪之死为节点，是存在割裂的。关于《阳光普照》的叙事问题，可以从对它的评论分歧说开去。主流的两种看法，一种说它是父子和解的陈词滥调，一种说它是冰冷、讽刺的家庭悲剧。纵观全片，说它是抒情或是讽刺都不够准确，它是钟孟宏矛盾心态的体现。一方面，人到五十岁后，看世界容易温和，昔日激进的青年，转变为体认世界的保守主义者。父子和解的叙事，钟孟宏在《失魂》里就讲过。但另一方面，钟孟宏骨子里的怀疑，甚至是一种虚无的消解倾向，让他不信任这样的和解，看到裂缝缝补后更深的阴影。这两个方面结合，交织出钟孟宏这部矛盾的作品。
有趣的是，因为这份矛盾，钟孟宏过去作品中思路有些单调的问题得到了弥补，《阳光普照》相比起《第四张画》《一路顺风》《停车》等前作，可思考的层次明显更丰富，影像的视角也更加暧昧，这让《阳光普照》成为一部后劲很足的电影。
第四张画，2010
同时，也正是这矛盾的心态，让《阳光普照》的叙事呈现分裂，以小儿子阿和出狱为分水岭，它的完成度和艺术水平有层次的差异。
阿和出狱前，《阳光普照》几乎是无懈可击的。从剧本，到镜头，再到“阳光”、“阴影”的寓意，每一个点都做得熨帖，每一个镜头都没有白费。在钟孟宏的前作里，有时会出现炫技式镜头（与叙事关联不大），与冗长无用的说教。但在《阳光普照》前半段（准确来说是到63分，阿豪说出“阳光普照”时），影片的镜头都与叙事紧密关联，大小儿子两条线互相交织，在障眼法和反转中达到高潮，当阿豪说出“阳光普照”下“只有我没有阴影躲藏”，与前段的“司马光看到自己躲进缸里”呼应，影片达到了那源于生活、高于生活的质感。
阳光普照，2019
值得注意的是，在阿豪自杀前，烈日转换到巨大乌云的镜头，就已经预示了这剧变，而烈日之前的镜头特写，恰恰是阿豪的父亲。《阳光普照》前半段的高明在于，它给你一个意料之外的结果，仔细推敲却是情理之中的。伏笔都已就位，只待看官解谜，不多废话一句，这是作者的自信，也是艺术的力量。
《阳光普照》前半段故事能讲好，有两个原因:
第一，钟孟宏得感谢袁哲生。司马光砸缸的“故事新编”是他从《寂寞的游戏》里拿来的，许光汉饰演的大儿子阿豪，满是袁哲生小说的感觉，甚至袁哲生本人，可能就是阿豪的原型。而我们知道，阿豪的部分是《阳光普照》里最出彩的。
《寂寞的游戏》
第二，这部电影之前，钟孟宏已经在《第四张画》等剧作里重复练习，在家庭戏中积累经验。钟孟宏的家庭戏不是温情，而是轻盈里的沉重，他所看到的，是家庭中的裂痕，不可承受生命之重。但他不是绝望，而是万物坚固缝隙之中，有光溢出。
这个点的演绎，在《阳光普照》中达到极致，所以钟孟宏借阿豪说:
“这个世界，最公平的是太阳，不论纬度高低，每个地方一整年中，白天与黑暗的时间都各占一半…….”
阿豪的死因，不少人已分析过，父亲如烈日般对他的照耀，让他喘不过气。他羡慕那些有阴影的人，因为他没有阴影，无法躲藏，他只能24小时做一个符合父亲期待的人，以至于只是没考上医学院，他就选择复读，哪怕在决定自杀之前，他还要叠好被子。
钟孟宏借这个故事，质疑的是东方儒家土壤孕育出的家庭文化。自古以来，我们的先贤都讲“没有大家”，何来“小家”，而家国家国、三纲五常，正是千年来儒家王国构建的统治伦理，但钟孟宏不安于这种以父为核心的控制型家庭的构建，质疑父辈那些以爱之名展开的控制。
阳光普照，2019
家国关系也是李安、侯孝贤、杨德昌思考的问题，说钟孟宏接续了他们，并不为过。差异在于:比如杨德昌他会是更激烈、更在地的表达，而钟孟宏讲的方式更虚无、更架空。
例如:《牯岭街少年杀人事件》对准了白色恐怖笼罩下的国民党移民，对它的理解必须结合当时的社会背景。而《阳光普照》是一部削弱区域性、强化普世性的电影，你把它的故事放在广州，放在东京，稍作修改都是说得通的。
这是上半段，接下来说下半段。下半段问题比较明显。阿和出狱后，《阳光普照》的叙事又重复了钟孟宏过往的毛病，啰嗦，不够节制。解谜的部分也不高明。父亲站在山顶说出真相，这是叙事上的偷懒。导演不自信，生怕观众不明白，才加了这一笔。
阳光普照，2019
但后半段也有出彩的地方，这个出彩部分的主要贡献是菜头。菜头是一个符号化的角色，但演员刘冠廷把他演出了层次感。他是一个缺爱的孩子，失语的底层。菜头一生活在黑暗中，在阳光照不到的那块地方。看似，菜头是一个凶狠的混混，一个威胁、迫害别人、不值得同情的角色，但就是在这轻描淡写的残酷中，在阿和的父亲撞死他后，我们觉察出“太阳”的可疑，看见菜头这一人物的悲凉。菜头把阿和当作他很在意的朋友，可阿和只把他当做一个不断找麻烦的人。菜头的一些行为令人不适，但阿和父亲撞死他，这种直接杀死一个人且毫无忏悔的自我合理化，实际上比菜头的所作所为更让人毛骨悚然。
《阳光普照》看似温情，实则冰冷。片中最爱说鸡汤的人最残酷，最狠的小人物反而最可怜。菜头的问题不只是他个人的问题，而是社会结构化差异的结果。到最后，小人物被抹杀，被污名化，而房间中的大象犹在，体制内的恶并没有改良。
阳光普照，2019
像菜头这样的底层小人物的失语，德国哲学家霍乃特曾解释道:“资产阶级强大的社会控制，使得他们所导致的底层群体的道德上的创伤被有意地遮蔽了。在这种情况下，作为底层个体的生活体验因为其有意地遮蔽，以及自身因表达无力而造成的失语，无法真正用言语分享给他人。作为一个底层中的个体，他既不被社会鼓励锻造其言语表达能力，也在以维持生存为目的的繁重劳动中逐渐丧失了用言语表达自身的欲望。”
关于这种大环境与人物选择的呈现，可参考黄信尧导演、钟孟宏监制的《大佛普拉斯》。菜头的悲剧，其实也让我想起《大佛普拉斯》里的肚财、菜脯。“电影里，文创公司接到项目，为即将举行的护国法事造一个大佛。垃圾回收者肚财和文创公司的看门人菜脯，在传达室看老板的行车记录仪打发时间，两人见识了老板活色生香的风流韵事，也不经意看到了不该看的东西。”在看与被看的时空对比中，台湾社会的贫富差距、资源差距被辛辣地呈现出来，它的决绝、讽刺比《阳光普照》更进一步。
大佛普拉斯，2017
借助菜头之死，导演完成了对“阳光普照”的冷峻质问。“太阳”嗜血，借以酿成自己的鸡汤。影片表面上是温情叙事，从裂痕到和解，实则，和解从未真正降临，“太阳”的自私与残酷，不过是被暂时的祥和所掩盖。“太阳”在正向寓意里是宏大、希望、理想、光明，但在钟孟宏的叙事中，“太阳”也是父权的化身，是东方华人世界里，以父为核心构建、以三纲五常为点缀的家庭制度，进而延伸出，我们整个社会这个“大家”，不正是这一个个“小家”的聚合吗？所以，这是一个细思极恐的事，钟孟宏使用了障眼法，让糊涂蛋以为他要和解，却在抒情音乐下抱以冷笑。这个反讽的具体化身，在片中就是父亲一角。
父亲讲了最多的鸡汤、最大段的道理，但父亲才是全片最自私也最残酷的角色。他的控制欲，那灼烧的阳光间接逼死了大儿子阿豪，他又以他的道德、他的自私，裁决了底层小人物菜头的命运。最终，小儿子阿和成了阿豪的替代者，服膺于父亲“只有一个儿子”的陈述中，但是，当阿和此后的人生都被太阳灼烧，当他重复哥哥阿豪的遭遇，24小时全是太阳，没有阴影，他所走的路，真的是和解之路吗？
或许，这条路从一开始，就已经注定了不可承受之重。
阿斌：
在谈这个问题之前，我想先谈一谈为什么我选择这部电影。对于钟孟宏导演，这是我第一次看他的作品。在网上了解了一些他的个人经历，可以看到导演在开始电影生涯前曾拍摄了不少MV和广告。这也促使了我去尝试看他的电影，因为现在艺术片出身的导演很多都会在从业以前去拍摄一些“副业”。
不仅仅可以筹集电影拍摄的资金，也可以对拍摄技巧进行打磨。就我个人的观看而言，《阳光普照》这部电影前后有较大的割裂感。在阿和出狱遇见菜头以前，我认为这是一部非常优秀的作者电影，但出狱遇见菜头以后成为了一部很通俗的情节剧。为什么这么说呢？我想从音乐的角度来谈一下这一部电影的前半部分和后半部分是如何产生了一种割裂感。
阳光普照，2019
无论是类型电影还是电视剧，我们常提到的背景音乐通常具有渲染气氛的作用。尤其是在这个消费文化为主的时代，正如费瑟斯通所言文化产品所需要带有的视听觉的感官刺激，导致以观众为导向的电视剧和诸多商业类型片，用背景音乐来不断渲染和强化观众的听觉体验，这也导致了导演在拍摄电影时，背景音乐沦为了画面的附属。这个现象在《阳光普照》的后半段体现得十分典型。
菜头几次“约谈”阿和的场景里，包括菜头最后被杀害的部分，沉闷背景音乐一直在强化这种悬疑的气氛；而阿和最后从被绑架到释放，欢快舒畅的音乐也在渲染此时从黑社会的束缚里挣脱出来的阿和的心情。这其实是非常通俗的声画结合手法，也是电视剧中常用的手法。
而电影前半段，背景音乐却有相反，它没有很强的渲染，意味着音乐的使用掌握在导演手里，有着一种很独立和有张力叙事能力。在这里我想简单介绍一下Intradiegetic Music这个概念。按照法国声学家希翁的电影理论，电影音乐无外乎分为三种：剧情内的音乐，剧情外的音乐，画面外的音乐。我们常说的背景音乐可以看作是剧情外的音乐。然而希翁的电影声音理论存在着比较大的问题，那就是有的音乐是很难区分到具体某一个类别里的。因此，英国的电影理论家Ben Winters 提出了Intradiegetic Music这个概念，意图将物理空间层面的音乐分类转到结构主义的框架里。在故事层面来对音乐（或者声音）进行分类，强调背景音乐不仅仅是一种情绪渲染，也有着独特的叙事能力。
阳光普照，2019
这种叙事能力在《阳光普照》的前半段体现的十分明显。例如，阿豪在教室里登场时，背景里出现了一种类似于扇风机转动的背景声音。这个声音是十分沉闷的，第一次观影会让人不以为然以为是教室空间里的声音。然而当阿豪自杀前，云从太阳面前飘过出现了一段很诡异的音乐，这时候如果进行对比我们就会发现这与阿豪初登场的背景声的音质是一致的。也就是说教室里出现的背景声音不是一种渲染环境压抑的剧情内的声音，而是在故事剧情外（或者叙事层面）的背景声。
这个声音起到的作用是一种暗示，暗示阿豪内心的黑暗，也给了我们一个提示，阿豪是一个内心较为阴暗的人，之后再一次出现则暗示了阿豪的死亡。这样用音乐来进行叙事和人物塑造的能力，可以说是十分精彩和隐蔽的，需要观众去耐心看和斟酌，音乐不是一种简单的气氛渲染，而是独立于画面之外有一种用媒介来说故事的能力。这也让我想起了默片拍摄或者电影诞生的初衷：用画面和声音（即影像）来叙事。
淞可：
嗯嗯，好的。后面我还打算再着重聊音乐
补镯：
我觉得钟孟宏的镜头确实很“漂亮”，可能与他拍广告有关。叙事平缓的问题和主题相关，后面再谈。《大佛普拉斯》的镜头就很舒服，同时也可以表现很深刻的主题。大陆第六代导演的影像是比较粗糙的，长镜头而且是固定镜头，加上苦难叙事，不考虑观众的感受。《阳光普照》我看第二遍的时候注意看他的节奏，都是一段很苦的“剧情”之后就会有一段比较舒缓的，当然这是相对的。比如小玉和姨妈去阿和家讲怀孕的事，接着就是阿和进劳教所之后的遭遇。后者当然比较暴力，但前者的情感冲击力更大。
阳光普照，2019
这里的转场用的是阿和母亲转头看向一边，接警车的镜头，人和车以及道路产生短暂叠影。这个“道路”的意象多处都出现，我想到侯孝贤的“隧道”的意象，有时空的寓意，也给这个时间跨度较长的影片一个抒情的刻度。
我还发现《阳光普照》很喜欢用推轨，从全景慢慢往前推近，这不是抒情，而是一种强调，通常制造紧张的气氛，这也是很电影的，完全不电视剧。钟孟宏的影片“悬念”并不重要，他很喜欢人物关系的张力，表现在镜头上就是“对峙”。比如阿和和狱友打架之后被劝导，互相眼神对峙，他们的矛盾远没有结束。
关于影片主题，片中有个镜头是阿和与菜头坐在车中，与外面的街景叠印，象征了人的物化，物化是“话语”作用的结果。阿和劳教的“爱班”对应家里父母的卧室门口挂着的写着“Love”的牌子，但爱是看不见的，说出来的会马上变成反讽。表面上剧中一家悲剧的原因在于所谓缺乏沟通，但导演通过对“话语”的质疑又显示出对沟通的怀疑。“把握人生，掌握方向”就是一种话语，它是没有阴影的，但现实生活是沉重复杂不可控的，接受才是一种成熟。
阳光普照，2019
台湾电影以“青春成长”见长，《阳光普照》对这个议题的发挥在于质疑所谓的成熟，剧中的每个人都不懂爱。与杨德昌《一一》的相似之处也在于此，大人需要被孩子启蒙，去发现生活的“背面”，表面光鲜背后是成问题的。阿豪无法成为父亲希望的人，无法超越自己的阶级。阿和即使劳教，出来之后还是杀人，父亲也成为和他一样的杀人犯，这才是最深的悲剧，而母亲承受了这一切，是更深的痛苦所在。
蛰聿：
就电影本身而言，我其实对《阳光普照》的观感蛮好的。
就情节来说，我觉得它的前后衔接是比较得当的，就是，在情节剧的基础之上并不缺乏“电影的”的处理。
电影中，父与子的矛盾贯穿全片。父对其中一子的刻意忽略，到后来因为另一子的死亡，父对原本刻意忽略的儿子不得不再重视，这层关系让这对父子之间的关系必然是“别扭”的。（这种别扭的父子关系则与片中的母子关系形成一种对照，这里说的暂且不细表）于是最后父为子杀人一事也就显得更有冲击力。
阳光普照，2019
先拿一处细节来讲。
电影里有好几处镜头快速推进，比如阿文梦见阿豪之后惊醒，镜头从窗框外快速推进到框内的阿文，还有结尾处雨夜中俯视镜头下从高处快速推到即将醒来的菜头身上。包括有一处跳切。阿文将黑轮伯丢在山上，从斜下方中近景，切到盘山公路的远景，再跳到大远景，这些表述方式感觉都是比较偏电影的。电视剧里其实常常会将个人的情绪放大，但在《阳光普照》里，除了个人的情绪放大，还有的是横移，通过几人在空间中的并置，比如辅育院里结婚公证那一段，父亲量血压，房间里不同人的反应，演员之间的细微反应，感觉更适合大银幕。
而电影在讲述阿和与阿文之间的关系变化时，特地用了两个云的镜头。当云将日光遮住之后，电影衔接的是阿豪洗澡、收拾东西，之后镜头对准墙面灯影（影子越来越大最终盖住全部光影），预示着阿豪选择跳楼。第二个云的镜头，是暗夜中云将月光挡住，而这个镜头，在其后山顶阿文对妻子的袒露中，观众可以得知在这个镜头之后，电影发生的事情是父亲阿文杀死了菜头。
两个云的镜头之后发生的事情都是死亡，而两人（阿豪与菜头）的死亡，对阿文与阿和之间的父子关系的变化都产生了影响。就这处细节来看，个人会觉得电影在处理父子关系变化时，不会像电视剧那样较显直白，而通过镜头的剪接，将情感内敛化了。
阳光普照，2019
淞可：
宗城这段文字涵盖的内容蛮多的，有几个点我觉得很有意思，想展开讨论一下。大家也可以参与讨论。我决定接下来的问题也是随机看大家的文字里的东西一起聊吧。
这里还想问宗城的是，你有觉得《阳光普照》有些电视剧化吗？或是认为它还是很有电影感，那这种电影感来自哪里呢？
宗城：
说它是情节剧或者说电视剧的拍法，这个叙述本身暗含着“电视剧会怎么拍”、“电影又会怎么拍”，但电视剧、电影虽然有各自的模式，并没有唯一的拍法。《大明宫词》《大明王朝1566》前，很少电视剧这么拍，但它们也是电视剧，并且经过了时间的检验。
关于叙事，比起《阳光普照》，《地久天长》，乃至杨德昌的《牯岭街杀人事件》，从一个笼统的观感来看，叙事更为冗长，但如果仔细琢磨，杨德昌看似冗长的叙事，每一段都有他的用意，只是，他采用的不是好莱坞那样的戏剧冲突。《阳光普照》的拍法，我觉得是导演刻意为之，凸显一种日常感，更戏剧化的拍法，钟孟宏在《失魂》《一路顺风》里干过。
失魂，2013
其实，老实说我也不晓得“电影感”准确怎么解释，我是业余看电影，一般从镜头语言、剧作、人物、节奏感、声画结合来看这个片子，前半部觉得好，是因为声画结合很紧密，阿豪之死是一个升华，一个电影之眼，就像《燃烧》里惠美的舞蹈，一出现，就知道这片子成了，炸了，嘿，还可以这么拍，这是艺术。但是后半段就很匠气，非常套路。
淞可：
好的，我看到了大家各自对于“电影感”和“电视感”的理解。我是觉得《阳光普照》所谓的“电影感”也是来自于他的镜头语音，一些视觉实验，比如钟孟宏在《失魂》开始的“停顿”的叙事（就是画面一黑，然后再出现），钟孟宏还是挺注重影像探索的，他第一部影片《医生》就很有散文电影特质。电视感我觉得来自一些亲近观众的做法，很多道理性的东西用台词去表达，不知道大家有没有这种感受？
阿斌：
我很赞同主持人的说法，在《停车》里有一段抽帧和手持的镜头表现，让我想起了王家卫导演的电影，还有《第四张画》里男童和流浪汉吃饭时，坐在窗口的场景让我想起了安东尼奥尼的《奇遇》，中间有一颗树将两人分开，很让人联想到默片时期用画面来叙事的手法，这也在《阳光普照》里有体现，阿和在监狱里打架后被捆绑在厕所的场景，和《第四张画》的场景有异曲同工之妙，都是用画面来叙事。
第四张画，2010
宗城：
钟孟宏的一个特点是喜欢通过中年大叔讲道理。比如《阳光普照》的父亲、《一路顺风》那个司机（巧合的是都是司机）他还蛮喜欢重复使用一些道具，比如鱼头（《停车》《第四张画》（此处不太确定））、东北来的妓女（台湾话叫北妹，《停车》出现过，《第四张画》郝蕾演的角色接续）。说教也是他过去叙事的一个特点，但往往折损了电影的留白空间，给人一种作者急不可耐的感觉。反而是他戏谑说教式大叔的时候，还有意思一些，比如《阳光普照》，表面上是正面呈现这个中年父亲，实则处处讽刺，一个细节：这位中年司机（父亲一角）在山上和老婆揭开谜底的时候，还在絮絮叨叨自己的的尊严，却从不为杀死菜头而自责。他合理化自己的谋杀。
阳光普照，2019
补镯：
是的，很多剧情都通过台词去交代在剧作上是很忌讳的。一方面像前述的，是调节情绪，比如阿豪的死和他的葬礼间隔很久，葬礼之后还有他女朋友对他的回忆，表面上像是《情书》里那样的煽情，但作为《情书》来说，死去的主人公根本没出现，对他的回忆其实为了表现女主角无法释怀，她的述说和她写信（叙说的加强）就是她本身的戏剧动作。《阳光普照》里用言语不断重述剧情，补充或反转之前的情节，可能是导演的一个总体的考虑。用影片去挑战一种更大的潜在的叙事，比如如何看待阿和，他真的改正了吗，父亲的自私和无私，都是说不清楚的，这才是阳光下的世界，如是如是。
淞可：
宗城提到《阳光普照》是“削弱区域性”这一点可以再详细解释一下吗？或是大家认为这是具有“在地性“的还是”削弱区域性“的？
宗城：
简单说一下的话，衡量一部片子区域性强不强，可以看它叙事的主干，是否必须结合那个地区来理解。准确来说，如果在整个东亚文化的角度，《阳光普照》是有区域性的，欧洲人一看就知道，这是跟儒家文化有关的电影，片子里阿豪怀疑：“老师，司马光说的你相信吗？”是导演借角色发问，因为我们知道司马光在中国历史上是一位儒家士大夫，代表着一种儒家伦理。
阳光普照，2019
但如果是细化，只是说家庭伦理、儒家文化，片子的台湾区域性并不是那么明显，放到东亚其他时空，观众基本也是可以理解的。片子里这个控制型父亲、比较温和的母亲、备受期望的大儿子，我们离开台湾的背景，也是可以理解的，比如如果拍在中国，可以设置一个高考的背景，比如《少年的你》，周冬雨这个角色承受的重量，就有点像大儿子阿豪。然后易烊千玺那个角色，生活在暗处，这是一个浪漫主义的菜头。《阳光普照》不像《悲情城市》《牯岭街杀人事件》，要结合二二八事件或者国民党南渡台湾后的移民处境来理解。
淞可：
好的，了解。想听一听蛰聿，阿斌和补镯对于影片的在地性的看法。因为我觉得台湾最近的家庭伦理向的影片和大陆或是其他地区还是有很大的差异。
阿斌：
不知道我可不可以把在地性看作是土着性？
淞可：
可以。
阿斌：
我认为电影里“在地性”的表达是模糊的，或者说是不够的，汉森所提出的土着性，不仅是使用世界各地的电影用世界通用的电影（比如好莱坞）的拍摄手法，更强调要体现出地区的差异性。在这一点上，我觉得侯孝贤等台湾新浪潮时期的前辈导演做得更好，能在这些导演的电影里看见一种东方美学和电影美学的结合，体现出台湾或者东方美学的差异性，而《阳光普照》里的镜头运用并没有体现出一种美学特质，或者导演有在台湾本土文化里汲取到多少艺术养分，是值得怀疑的。就故事而言，除了育儿院里有一些地方方言体现出台湾社会的一种多元文化的现状，但也十分薄弱。我觉得在《第四张画》和《停车》里的表达，例如内地人涌入台湾等社会思考做得要比《阳光普照》多一些。
停车，2008
想要补充的是，我认为钟孟宏导演还在寻找属于他个人的电影美学，从以前对王家卫等导演作品的模仿来说，我认为他以后的作品在镜头运用方面还会有变化。
补镯：
对台湾电影的了解仅限于侯、杨等大师，新导演很零散地看过。我感觉台湾籍的导演和台湾新电影的导演很不一样，前者好像总是无法深刻到“那种”程度，后者总是避免不了社会批判。钟孟宏和新导演比如张作骥，当然也社会也批判，但有属于中国传统的东西。《阳光普照》有些地方好像不高明，比如唱《花心》，但我看的时候感觉到像老电影叙事那样的真诚和笃定，作者都是从自身的经验出发的，不想上升到寓言的层面。
阳光普照，2019
蛰聿：
台湾家庭伦理向的片子，看得不是很多，所以只是简要谈一下感受。怎么说，首先在语音或者说言语方式上，那种特有的说话感觉已经让观众意识到这是这个地方所发生的事情。（如果是香港的家庭伦理片，从语言上来讲，演员说话会更急促/火爆？）其次，个人觉得台湾会偏向关注个人的无力感，emm有一种打碎了朦胧的希望的无力感。再者，这种无力感感觉是切身性的，贴近细微的真实。
淞可：
嗯嗯，谢谢。刚刚扯了一些在电影评论里面较“虚”的词，也是想听听大家对这些词语自己的看法。补镯可以再谈一谈唱《花心》那段的感受，和它在影片中的意义吗？
补镯：
阿和出劳教所，狱友为他唱《花心》送别。这首歌我挺有感触，曾经有个剩女朋友跟我说她在听这首歌，我再听就觉得很五味杂陈……还有一个朋友说在天安门广场听《孤独的人是可耻的》很有感觉。跑题了。
这首歌好像是日本歌填词的，也是一种台湾的“在地性”。另外这个场景无法不让我想起侯孝贤的《童年往事》，阿孝在母亲去世之后哭了。侯孝贤讲过这是他亲身经历，他少年时和阿和差不多，母亲曾经气到用菜刀扔他，他也基本不回家，偷家里东西出去卖，所以大家看到他竟然会流泪很奇怪。江湖文化是台湾的少年必修课，但这些人如果一直下去就会沦落到最底层，这种人被救赎是感人的。
阳光普照，2019
阿斌：
《花心》的那一段音乐，如果我没记错的话，可以说是全剧里唯一一段出现在剧情内的音乐。刚开始我觉得这一段音乐的使用非常突兀，但在看了采访这是台湾独有的一种文化现象（？），再回头看第二遍时，我觉得音乐的演出效果是非常好的。可能有的观众注意到了狱友齐唱，但电影的镜头却聚焦在阿和的茫然的脸庞。卢梭曾经有提到过当我们在听音乐的时候，不仅仅是听音乐，也是通过音乐来听自己，音乐也会寄生在人的内心。我认为这个说法是可以很好地解释《花心》这一镜头的设置：它的意图不是突出狱友对阿和的祝福，而是阿和在倾听音乐的过程中理解和看透了内心里那个善良的自己，在出来以后阿和开始重新做人也很好的呼应了这一场景。此外，《花心》的伴奏在后阿和打工的场景里也有出现，因此，我想把这一首《花心》看作阿和的主题曲。
宗城：
关于配乐和镜头：对比《第四张画》，严格来说《阳光普照》的配乐和镜头在我看来比较中规中矩，在他的水准线，但没有很创造性的、意想不到的收获，几个亮点，现在想来，一个是阿豪死后，有一个超现实的处理，他父亲又看到他，但他们走在黑暗的小路上，不知道说什么，走在半路，阿豪说他要回去了。到头来，他们父子终究是两个世界的人，父亲无法理解儿子。第二个镜头，是阿豪死的时候，导演交代的手法，不是煽情，也没有直给阿豪坠楼，而是冷峻、简短地，一块白布蒙住身躯，父亲和母亲神色各异，后面，再通过温贞菱与阿豪母亲的交谈，回溯动机。
阳光普照，2019
第一次看，或许会觉得突兀，一直好好的大儿子怎么突然死了？但仔细推敲，导演已经给足了线索。第三个镜头，就是父亲撞死菜头时，有特写菜头在抽烟（同时似乎在小便），这个镜头结合剧情的话，菜头这个人物的复杂性会出现，因为那辆豪车是他的好哥们阿和老板的车，阿和之前介意他别在车里抽烟。而大部分镜头，比如给天空的特写、太阳和乌云交替、驾车时人的面貌和光阴重叠，是钟孟宏片子的常规操作，值得注意的是，几乎每一处表现父亲专横、自私的时候，镜头都会呈现烈日，使得光影有灼烧感，这或许太直白了。
阳光普照，2019
关于配乐，从情绪的角度，我还蛮喜欢林生祥的，他在《阳光普照》的音乐有袁哲生小说《寂寞的游戏》的感觉，那种疏离和落寞感，少年绝望的内心，最喜欢的是《动物园》那首。但从音乐的实验性来说，《阳光普照》的音乐可能欠缺一点，相比于钟孟宏的前作，没有太大的新意。以及，唱《花心》那段，多少有种情绪抒发的成分，但阿和和他的狱友那个年纪的少年，突然唱《花心》，这更像是导演自己想纾解了。
补镯：
钟孟宏电影的音乐我也都很喜欢，用音乐来带动观众的情绪，固然是商业片和“小清新”的，但如蛰聿刚才分析的，导演有很多间接含蓄的叙事处理，保持了影片冷峻的基调。
淞可：
好的，我再说一个问题吧，然后我来说一下回答的顺序，然后在思考时大家也可以补充之前的回答。
问题：钟孟宏的电影中少不了“黑色元素”也总会加入不少温情的部分，《阳光普照》在叙事中是哪些部分体现了“黑色元素”哪些是“温情处理”，导演是如何平衡二者的。
回答顺序：蛰聿，补镯，宗城，阿斌
蛰聿：
黑色部分：片中色调选择，光影，包括道具，主角的身份选择。
比如说片中明显的蓝紫色调，在辅育院内，阿和夜中第一次打架以及第二次跟黄士龙约架，都是诡异的蓝紫色调。这种色调还出现在阿豪死亡天井的那段镜头，以及阿文夜中梦见儿子突然惊醒。
阳光普照，2019
而在光影的选择上，比如阿豪洗完澡跳楼处，灯影投射在墙上，阿豪的身影渐渐放大（像是《南方车站的聚会》中也有）
在道具的选择上，比如塑料棚的选择，当菜头第一次来找阿和时，镜头隔着塑料棚，卷帘门升起，然后红灯映照在脸上像血光一样。
在主角身份选择上，阿和不是我们常说的“好人”，但是最终改邪归正。
包括一些镜头的选择，比如俯视镜头，大远景的俯视，往往有上帝视角的感觉，仿佛有人看着众生。这种冷硬的旁观视角显得诡谲。配合音乐的处理，比如说夜中阿和在小路上找“柳丁”的那段，以及出狱后菜头与阿和第一次见面，车中的那段背景音乐，低沉甚至华丽（？），这些元素都有黑色色彩。
阳光普照，2019
温情处理：当镜头对准亲情时，其实都是一种温情的处理。比如母亲与阿和在辅育院内的对话，等等。
导演的温情处理大都显得平和，比如说片中父亲醒来之后顺着巷子寻找阿豪的踪迹，之后意外见到阿和。父子之后发生的对话是平和甚至略显局促的。而回忆片段也是温情的，不管是晓真的回忆还是母亲对四岁阿和的回忆，回忆时空的温情与当下的残酷现实形成一种对照。
而在黑色元素与温情处理的平衡上，我觉得导演运用了一些看似无关的人事物来中和。比如驾校老板，比如在公园里踢鞋子的老阿伯，还有黑轮伯撒粪时的音乐选择，有一些幽默元素的补充，让这二者的过渡不会显得过于突兀。
阳光普照，2019
阿斌：
说到黑色电影，想到了低投资、审查、颓废等等词语。一般来说黑色电影有着非线性的电影叙事结构、昏暗的画面色彩，主人公的善恶不分等特点。
就第一条而言，《阳光普照》的黑色元素体现在电影的后半部分，菜头为何纠缠阿和和菜头如何死亡这两个问题，这在结尾以父亲阿文的口述，通过回溯的方式得以体现。也就是通过叙事的层面，在菜头野外撒尿后的画面硬切来制造悬念。
第二是画面的昏暗，但有时候的黑暗光不是自然光而是深蓝色的人工布光。正如《阳光普照》标题有光亮必有黑暗这一电影主题，这部电影里有太多画面黑暗和深蓝的场景，需要注意的是大部分时候出现在人物作恶或情绪崩溃时，例如片头阿和和菜头提刀砍人的雨夜、阿和在辅育院拳打自己舍友、阿豪跳楼自杀后尸体被发现的场景都是在黑暗里，这也体现出黑色电影的美学特质，和人物情感是联系在一起的。
阳光普照，2019
第三主人公的善恶不分，我想这部电影所强调的人的两面性也正好呼应了黑色电影里角色的形象设置。
此外，电影里还借鉴了不少黑色电影萌芽前德国表现主义的美学，例如阿豪自杀时放大的背影似乎是参考了《诺斯费拉图》和《卡里加里博士的小屋》，而父亲阿文上楼找阿豪“和解”的场景明显致敬了弗里茨·朗的《M就是凶手》。所以这部电影黑色元素是非常多的，它们构成了这部电影里人性阴暗和软弱的一面的表现，与阳光下温情的元素是相对立的。
阳光普照，2019
补镯：
其实不认为是温情的。如果以阿和为主角，阿豪之死甚至可以看成一个笼罩在阿和头上的死亡阴影，主线其实是阿和与父亲的关系，如果父亲没有能够从失去大儿子的痛苦中醒过来，他还会失去小儿子。《第四张画》也是这样，小翔需要从丧父中振作，对付杀了他哥哥并随时会杀掉他的继父。这里可能是比较黑色的，人生就是一个接着一个的打击。但不属于黑色电影，因为没有蛇蝎美女？导演显然没有将父亲塑造成英雄的意思，但我认为也没有特别讽刺他，没有一个好人这种主题更像科恩或盖里奇的“黑色”。
阿和和父亲之间有一个重要的“第三者”菜头，所以我更愿意把这个电影看成江湖黑帮片加上家庭伦理剧的外壳。江湖在钟孟宏的电影中很重要，家庭以外就是江湖。但他不像香港电影建构再解构，而是从根本上怀疑，阿和最终还是要靠父亲为他解决问题，作为“成长”电影，最后是接受和无奈。
阳光普照，2019
不温情的意思是作者基本是静观的，没有预设的 “正面人物”，导演也不提供共情的渠道。尤其是菜头，他是最底层的。菜头的内心是更极端的神秘领域，就像《第四张画》里的孩子，只能通过四张画去猜测。而他的死是突然的和无闻的，更接近真实的死亡。我觉得这种不可知是东方的，西方艺术是理念的反映，不存在不可知的主体。而中国传统的写实是写“真实”，希望呈现真正的生活。《阳光普照》超越了钟孟宏一直以来的阶级主题就在这里。大陆电影《浮城谜事》《误杀》等类似的解构父权的电影的不足也在于无法摆脱阶级叙事的模式化，底层一定是老实的好人等。权力是渗透的，港台文学师法张爱玲，而日常化的《大佛普拉斯》《阳光普照》的比《血观音》的寓言更接近张爱玲。
宗城：
坦白说，《阳光普照》的“黑色元素”和“温情处理”不是二元对立的，而是时而凸显某一方面，时而把两者结合。比如说:父亲站在山顶，告诉母亲他杀死菜头的真相，这一处的配乐、光影，都在引导观众朝温情的角度联想。可是，父亲选择杀死菜头的行为，这本身是黑色的。导演在表面上建立的叙事伦理，让观众感到菜头是一个恶人，一个威胁父亲的儿子阿和的江湖混混，而父亲，重复着“掌握时间，把握方向”，重复“为你好”这一类叙事，来强化他杀人的正当性。但这是父亲的叙事伦理，从菜头的视角出发呢？的确，他做了一些错事，可是这些错事就构成他者杀死他的正义吗？这是值得商榷的。
阳光普照，2019
菜头是一个底层失语者的功能型人物，他的悲剧既有他个人的性格原因，更有整个社会的环境的成分。不是说，因为菜头的底层身份就把他的恶行合理化，而是，我们在思考一个人物时，可能要考虑更多面向。
当然，钟孟宏也有一些很明显的温情（阳光）、黑色（阴影）的对立呈现。从画面色调来看，呈现父亲、母亲，还有像阿豪这样品学兼优的孩子的故事时，色调多为暖色调，配乐为温情向。
但在呈现菜头这样的底层小人物、阿和出狱前的日子时，色调就偏冷色调。影片一个标志性的黑色描写，是开场菜头砍人手的部分，那只肥肥肉肉的手就这么在热汤里，令人毛骨悚然。这样的处理，让人联想起钟孟宏在《停车》（描写妓女生活和黑帮势力的部分）和《一路顺风》，后者有大量冷色调的书写，但不是控诉或者赞美的，而是戏谑、乖张的表达，这类表达的极致，是钟孟宏监制的《大佛普拉斯》，《大佛普拉斯》的黑色描写给人一种讽刺感，比如被藏在佛像里的尸体，一个见不得人的存在，原来存在于人人敬畏的神圣之中，呈现出强烈的讽刺意味。
阳光普照，2019
而《阳光普照》的黑色书写常通过对话、人物接触完成。比如菜头接近阿和母亲，与她的交流。以及在后半段，阿和与被砍手的人重逢，他问手被砍掉一半是什么感觉，那人握住阿和的手指，让他使劲伸直、再伸直。
影片所谓的温情处理，就是我在开篇提到的父子和解戏码，尤其是结尾处阿和载着母亲，在阳光普照下骑行，看起来温情脉脉。但其实，温情之下残酷的底色犹在。父亲在这段经历后，并没有真正反思自己的问题，他只是把与小儿子和解，作为大儿子去世后的一种找补。而他杀死菜头，也有自己的阶层动机所在，因为他害怕菜头的行为，让本来已经失去晋升希望的家庭，不幸跌落底层。这层叙事，和《寄生虫》倒是不谋而合。
我想，影片真正少有的温情，是大儿子阿豪和女友逛动物园的时候，那一刻，他是真正放松的，是有一个人可以听他诉说的。在那短暂的间隙，他找到了自己的阴影，可以躲藏。
阳光普照，2019
最后，不妨用袁哲生《寂寞的游戏》里的一段话做结尾：“我想，人天生就喜欢躲藏，渴望消失，这是一点都不奇怪的事；何况，在我们来到这个世界之前，我们不就是躲得好好的，好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处？”
淞可：
宗城也提到了影片的结尾，想听听大家如何看待影片结尾的处理，因为也有不少人觉得通过父亲的独白来结尾不高明？其实有的时候 让角色说出故事的感染力会更强。也是一种叙事形式，像毕赣小姑父念诗，声音和旁白的作用，陈以文的感觉很像说书式的絮絮叨叨..或许这种处理也衬托了母亲的表演。
阿斌：
先说一下我的观点，我觉得结尾虽然不出彩但也不算败笔，或者说是合情合理的。这需要做一个人物形象的简单分析，虽然是家庭群像剧，但我觉得某种意义上这部电影的主角就是父亲阿文。父亲阿文平时在家里是一个冷漠无言的人，管教严厉，对阿和不闻不顾，在工作时也是以训斥或者说教为主（在阿豪死后期末考结束训斥训练员可以看出），家里拒绝或疏于和家庭成员交流，与在外面苦口婆心地劝说别人形成了阿文这个人物形象的两面对照。最后他终于愿意和家里人“和解”，述说内心的苦闷。在《第四张画》里继父独自坐在厨房自言自语的场景也有所体现。与之类似，《阳光普照》里的自白不是一种说教，而是一种发泄，也是父亲阿文选择与现实的一种和解。
阳光普照，2019
补镯：
结尾父亲的大段独白确实很诡异，我前面提到影片挑战一种世俗的“话语”也就是宗城所说的阳光的残酷，我不想把它缩减为对“成功学”的批判，导演批判的东西更抽象。我还是从他拍广告的经历去理解，钟孟宏应该很知道什么是建构的真实，所以他追求另一种真实，可能是“脏乱差”（导演说喜欢乱七八糟的电影）但他的影像很漂亮，恶心和恐怖的感觉都不强烈。父亲确实相信“把握人生，掌握方向”的，不是出于愚蠢而是一种日常的麻木和疲惫，他连梦到大儿子都非常写实。我很喜欢父亲从梦中惊醒然后走到停车场，蓝色夜幕下的停车场像一个海洋，路障像浮标。大家如果观察一下停车场在晚上都很像一片海……我觉得给一个人物这么诗意的抒情片段，导演不会觉得他一无是处。
宗城：
它是一种比较讨巧，或者说在争取更大众的观众时容易使用的做法。因为它是套路式的、典型的解谜处理，普通观众就更容易代入，得到情绪的共鸣。从整个叙事来说，钟孟宏也通过这一笔把叙事补全，就像一个圆。他这么做，或许一来是自己的导演习惯，因为在《一路顺风》《停车》等电影里，中年人也扮演着说道理的角色。二来是为了争取更多观众，毕竟大众还是喜欢有套路、通俗易懂的故事。
一路顺风，2016
个人之所以不满意，是因为在钟孟宏这个层次的导演，通过这个形式结尾，显示出创作上的懒惰，还有对观众的不信任。比如:如果要呈现父亲杀死菜头，一个镜头给到父亲跟踪阿和就可以了，也不用明说那晚是不是父亲杀死菜头，就给予联想的空间。仔细的观众通过线索，是可以推敲出的，但钟孟宏还是选择大段讲出真相，削弱了留白的空间。
相比之下，我可能更喜欢《燃烧》那样的处理方式，不明说惠美是否被富人杀死的，也通过插入一个主人公钟秀打字的镜头，暗示结尾钟秀杀死富豪的举动，未必在现实中真的发生，而有可能是钟秀的创作。李沧东践行了影像的暧昧感，暧昧是电影迷人的特质。王家卫《花样年华》里，如果多一张船票，你跟不跟我走？最是遗憾令人回味。但这种暧昧感，我在《阳光普照》的结尾看到的不多。
蛰聿：
那一长段独白确实，第一感觉，长，且让人疑惑是不是只能这么处理，让我想到了《以你的名字呼唤我》里最后父亲的那段独白。
但是想了一下，这样的处理方式，可能一方面表现了父亲的无力感。这种无力感通过父亲之口亲身讲述，相当于他亲口承认了自己的无力与他本人作为父亲的局限。这种亲口承认对阿文这个父亲来说，是很难得的。片中还有一处他的剖白，是对驾校老板所做的剖白。对着自己的老板和好友，阿文可以稍微承认自己的逃避。但是对着发妻，这种“承认”其实很难。
阳光普照，2019
另一方面，当父亲说出来的时候，必然关联至母亲的反应。作为对阿和采取不同态度的母亲，当听闻自己的丈夫为了自己的儿子而杀了人的时候，母亲又应该做何情绪反应？所以母亲本人此时的处理，包括之后这个家庭该如何继续走下去，与父亲此时的剖白都有很大关系。
补镯：
我忽然想到，之前忘记谁说的冷色调，绿色对应阿和在劳教所里的绿房间，心理医生也是在用一种话语去给阿和“治疗”，但被阿和所说的事情震惊。结尾满眼的绿色绿得有点虚假，父亲对母亲讲一个动人的故事，母亲用痛苦的嘶吼回应他。
阳光普照，2019
淞可：
其实补镯说的钟孟宏的广告导演经历也能说明他是一个注重视觉的导演，而且在早期其实他有很多实验影像的思考和学习经验，这些我觉得都是理解他的影像处理方式的一个切入。
我问下一个问题，大家依旧可以对之前的问题继续补充（如果有）。
下一个问题是 《阳光普照》的音乐是参与叙事的吗？结合影片细节举一个例子说明就好。（因为之前看到大家关于影片的音乐也说了不少）
蛰聿：
关于两处绿，我有点想补充。在辅育院内的绿，有一个镜头切到两人侧面，此时阿和是被窗外自然光照着的，而在结尾处，父亲在讲述到自己杀人时，他和母亲好像是站在阴影里的？感觉光的选择与此时人物所处的状态或者讲述的事情都有相应之处。
阳光普照，2019
宗城：
可以举两个例子。
第一个是通过温贞菱的回顾，阿豪逛动物园，说出“阳光普照”那段台词时，音乐是林生祥的《动物园》。那是一段下沉、舒缓、冷色调的音乐，值得注意的是，在此之前电影的配乐并没有这一处那么明显的伤感。《动物园》一方面烘托了阿豪之死的悲剧性，但另一方面，它表达的是一种疏离，即便天人两隔也无法真正感同身受的“寂寞”感，所以我会说，这首配乐让我想起袁哲生。
阳光普照，2019
第二个曲子，是阿和得知菜头前几周已经意外死亡之后，我们注意到，菜头被丢下车短暂错愕后，起身，然后快跑于大桥之上，此处的配乐温情、阳光，看样子是很常规的做法，寓意着阿和终于摆脱了菜头，可以坦坦荡荡生活。可换个角度想，菜头那么在乎的一个人，原来只把他当作一个累赘，一个找麻烦的人，在他死后如此快乐，这不是莫大的悲凉吗？
蛰聿：
在片中驾校结业式上，阿文讲到自己举办了阿豪的告别式，这个时候是温情音乐伴随着镜头逐渐推近。之后阿文身后的师傅将其谈话打断，音乐也戛然而止，这里，说明阿文此时的内心情感并不被台下众人共情（甚至有些笑剧意味）。音乐的温情推近以及戛然而止告诉观众，悲情是确实存在的，但是这种悲伤不是普遍意义上的，而是个人意义上的。也宣告了一种情感的无力。
阳光普照，2019
淞可：
嗯，同意。
补镯：
音乐没有特别留意，都是和影像联系在一起，印象比较深的是阿和出狱的时候有断断续续的音乐，一开始是《花心》的伴奏，然后坐上车，回家后和父亲互不理睬这里没有音乐。然后在屋里和妻子相对无言，妻子在默默地哭。这些含蓄的影像表达都很有侯孝贤的味道。然后是他出去找工作，用了一个慢动作他靠着墙行走，这里记得是有音乐的，过渡到找工作的场景。一般商业电影都会事无巨细将他如何找工作被拒绝，老板的嘴脸等充分戏剧化。本片都是平静的讲述，找到找不到都是可以想象的，不需要制造额外的悬念。我觉得音乐的作用一个是过渡，一个是奠定了平和含蓄的基调。此外，有几处抒情的音乐戛然而止也非常自然，导演并不希望观众太沉溺情感。
阿斌：
答案是肯定的，不仅是前面提到的对于阿豪形象的建构，音乐也对人物形象进行了解构。例如，期末考试后父亲阿文在训斥教员时，响起了一段背景音乐，镜头随着音乐缓缓向前推进，直到旁边的教官打断了父亲阿文，音乐突然停了下来。这一段音乐不仅仅是渲染一种悲伤的情绪，也是在对父亲阿文的形象进行解构：电影前半段的他是一个冷漠无情的人，甚至大儿子自杀阿文表情呆滞，与在一旁情绪崩溃的母亲形成对比；而后半段他开始体现出了父爱。也就时说这一段音乐解构了观众在前期对于阿文这个人物形象的印象，也为他之后态度的转变埋下了伏笔。
阳光普照，2019
淞可：
好的，之前补镯有提到“菜头”这个角色，想听听大家对这个角色的看法？《阳光普照》的人物有点像那句台词“太阳都是公平”的每个人物的戏份也有平均展现。
宗城：
有一些开场已提到，在此不重复。稍微做一些补充。
菜头是《阳光普照》很重要的一个人物。他是功能型的，但在表演中，也表现了一些更有层次，不能用一个普遍特点概括的东西。比如菜头喜欢找阿和麻烦，但不愿意别人找阿和麻烦，这不是一个典型的底层人物特点，而是菜头自己的特点，因为他从小就是一个孤儿。这样的描写，类似于《大佛普拉斯》对肚财的刻画，肚财喜欢用娃娃机抓娃娃，这是一个很个人的东西。
大佛普拉斯，2017
回到剧情。电影《阳光普照》，有一个二元叙事是阳光底下的人（比如阿豪），和身处阴影的人（比如前半段的阿和），而菜头是一生活在黑暗中，他与阿豪被强光照射相对照，一个期望阴影，一个渴求阳光，却都走向死亡。通过这个人物，导演实现了戏剧的平衡。
菜头也是悲凉的。他缺爱，朋友少，不知道怎么表达爱，而是用一种极端的方式表现自己对朋友的在意。从来，他都是在别人的讲述中，他的罪被掌握话语权的人定义，成为一个缺乏话语权的“阴影中的人”。哪怕他的死，也像一块落入大海的石子，下沉后无人关心。
补镯：
菜头是“江湖”的代表，影片后半部分是家庭和江湖在拉扯阿和。我还想到一个影片是《旺角卡门》，刘德华和张学友演的“苍蝇”也是一对兄弟。刘德华要保护他，就要牺牲生命/爱情。他甘愿成就一个英雄悲剧。阿和显然是个小人物，他和菜头表面上他是菜头的小弟，但两个人都不情不愿，所以说《阳光普照》非常的“现实”，没有浪漫主义的空间。在我看来江湖黑帮片甚至武侠都有一种对权力秩序的觉知和重构的激情冲动，《阳光普照》更多是呈现，对于建构是谨慎的。
旺角卡门，1988
阿斌：
菜头这个角色的设置我认为是导演为这部电影带来戏剧性的变化而创造出来的。从开头法庭审判一幕就可以看出，他对阿和法庭辩解体现出的气愤态度为故事后半段的戏剧性变化埋下了伏笔。然而菜头更多的是一个处在暗处的角色，他的行为带有明显的地痞流氓的特质（让我想起了《新警察故事》里的吴彦祖），也是故事发展到后期所必须存在的一个对立面。从这个角度来说，菜头的人物形象就戏份而言是薄弱的，他的身世和过去我们不需要多了解，但演员的演出是非常重要的，需要足够的张力去制造冲突，就这一点而言，饰演菜头的刘冠廷获得金马奖最佳配角可以说是实至名归的。
阳光普照，2019
就人物形象来说，我认为电影里的人物形象很符合列维斯特拉斯在《忧郁的热带》所提出的一个比喻，也就是黎明是前奏曲，它依附在光亮前，黄昏是序曲，有着十足的自律性和独立构造，暗示了一天里的风雨和彷徨在阳光里的人。《阳光普照》电影里的人物们都在阳光下百般受制，最后在黑暗里发现另一个自己。
蛰聿：
菜头这个人物，一开始觉得他的存在有些公式化。入狱前帮阿和砍人，家中贫困，对阿和而言是“好友”的存在。出狱后因为觉得阿和欠了自己的，于是又不断找阿和的麻烦，成为阿和正常生活道路中的异数，再加上一直以较为“温和”的面目出现，所以表面上不显得凶神恶煞，但是观众可以得知这个人内心蛰伏着恨意。当“三年后”这三个字打在屏幕上、卷帘门被敲响，结合前半段菜头的“消失”状态，其实已经隐隐可以知道这个人必然在之后对阿和产生影响。
阳光普照，2019
而随着剧情推进，可以看到这个人物其实在一定意义上推动了父子关系的改变。
回到菜头这个人物本身，菜头这个人物的某些细节动作处理得其实不错，比如那个放弃在车里抽烟最终下车抽烟，在这一刻可以窥见菜头此时的片刻心理活动。
淞可：
好的，我最后想对比评述一下《地久天长》和《阳光普照》，可以简单作答。
宗城：
说起来巧合，第一次听说《阳光普照》，是在金马和金鸡同时颁奖的那天。演员王景春说：“从影20年很激动，希望中国电影阳光普照，愿所有的爱地久天长。”我着迷于“地久天长”和“阳光普照”这两个名字，而两部电影的英文名更显有趣，一个叫A Sun，一个叫So long my son，在英文里，Sun（太阳）和Son（儿子）谐音。它们都讲了一个家庭的故事，《地久天长》跨度更长，《阳光普照》层次更密，相对来说，我会更喜欢《阳光普照》。
地久天长，2019
《地久天长》虽然批判了计划生育，但它的批判最后回归的是浮泛的和解、对既有社会结构的体认。那些批评，在导演“都不容易”的嗟叹中，丧失了刺痛人心的力量，最后其实我们没有从电影中获取新的认识，而是重复一些陈词滥调。
对《地久天长》存有保留的一点在于：尽管看起来，表现大时代、长时间跨度更考验导演和编剧的功力，但是，当一部剧作每一个戏剧点、每一场冲突，都有既定的时代背景给到你，比如计划生育、下岗、市场化改革，都是靠这些很公共性的、满足受众期待的东西推动戏剧时，人物的个人性就十分可疑，或者说，人物成了导演批判某件事，表达某个意图的道具。在戏剧创作中，此类创作也未必是真的高难度的，因为作者是通过时代背景搭桥，来建立观众对人物的理解，比如观众知道你是计划生育的事，很快就能对人物同情，但如果没有这些大众经验的东西呢？不靠时代背景来刻画人物是更难的。
地久天长，2019
相比之下，《阳光普照》是一出障眼法，也是钟孟宏电影理念的集大成之作。它表面上在讲一个家庭的和解，实则讲述的是“太阳为何升起”，又是如何以爱之名烧死它的子民。它所关心的不只是家庭伦理，也是整个社会的构建和统治术。尽管《阳光普照》有不足，比如前面提到的结尾部分，比如给的东西比较满，但我比较喜欢它的一点，是它在表现私人情感时的细腻、熨帖，尤其是阿豪这个不动声色但埋藏着巨大迷宫的角色，有很强的戏剧张力，阿豪这个角色是比较难写的，写不好就是白开水、闷葫芦，但锺孟宏通过消费许光汉的偶像性，解构太阳，追溯阴影，使得这个角色给人意想不到的效果。
补镯：
老实说很不喜欢王小帅这个新作，结构非常精巧，但是剧作的空洞和奇怪之处太多。之也说过一种阶级叙事的模式化，王景春的角色因为底层就不具备任何性魅力，难以理解齐溪的角色对他的感情。早期的《扁担·姑娘》《二弟》都要好很多，《地久天长》非常主题先行。扫墓那一段和《活着》的张力没有可比性。它的镜头语言很圆熟，甚至有点炫技，但不能弥补不足。（打住吐槽）
地久天长，2019
两部影片都将家庭居室的内部环境拍出了一种幽邃的感觉，《地久天长》有很多全家围坐吃饭的全景。它的空间是通透的，通过暗淡的光线营造惨淡的氛围。面朝大海的房子却没有拍过窗户和大海。而《阳光普照》采用一个面向大门的角度，经常会有人忽然进入打破这个空间的安全和稳定。
蛰聿：
《地久天长》首先背景更显宏大，导演十分明显地就将故事大背景摆在观众面前，即计划生育。而《阳光普照》则似乎故事背景更小一些，将故事着眼于一个家庭，着眼于家庭之间的人际关系。
但是二者在一定意义上是相通的。在《地久天长》和《阳光普照》中，两个家庭都经历了失子之痛，而在失子之痛的背后，勾出的都是家庭的羁绊。前者几番失子，到最后以生活的暧昧不清作为结尾，落脚点其实聚于传承，而《阳光普照》中的失子，所勾出的家庭羁绊不同，是具体的关系，是更为具体的切身之痛。相比起《地久天长》，情感更打动人。
阳光普照，2019
《地久天长》里面，记得有几处相似的情景复现，其实也是时代、历史感的体现。
淞可：
是的，《地久天长》会有一种历史筛选过后的宏大叙事感，但两者好像都有一种“省略”的叙事方法。
阿斌：
《地久天长》是一部“史诗”化的电影，它追求的是时代变迁对人的影响，立足于个人着眼于时代，电影里出现了大量景观化的描写，景观的书写是大于人物个体的。或者直白一些说，它是一部典型的电影节电影，满足的是西方对于九十年代以后中国的想象，《阳光普照》虽立足于时代但着眼于个人，它很好地屏蔽了台湾社会种种矛盾，而注重于家庭内部的书写（这与杨德昌的电影形成了一个对照）
阳光普照，2019
我觉得是在叙事上有一种对于类型片嫁接的方法，这两部电影似乎都是有一定的商业企图的，这与整个地区的艺术片市场的发展有着联系。
这里所说的种种矛盾更多是涉及到政治、社会变迁等等，这与《地久天长》的背景相对来说要缓和许多，但纵观钟孟宏导演前期的作品里是有这么一个意识在的，《阳光普照》反而没体现出来。
宗城：
《阳光普照》像两部片子拼在一起。《地久天长》就是怎么苦怎么来，粗略回想，影片涵盖了知青返城、严打、计划生育、国企下岗、南下大潮、推动城市改造的地产经济，犹如一部体制内作家写的长篇小说，这在中国体制的现实主义审美里是很讨巧的。
地久天长，2019
补镯：
《地久天长》主要是价值观上难以认同。补充刚才说的《旺角卡门》阿华之前还有一个女朋友，他们分手之后在一个雨天偶遇在屋檐下，他发现前女友怀孕了有点惊讶，于是前女友补充说了句“不是你的”，他只有讪笑。《阳光普照》里阿和也是很随机地有了一个孩子，被迫归顺社会。否则他也会在某一天横死街头，出来混的大抵如此。如果说影片真正的悬疑在阿和身上，后半段阿和和菜头的故事过于简单又撑不起整个故事，可以说影片的缺点是有点冗长，结构失衡，也可以说这种众生相正是导演追求的。
淞可：
可以理解为《阳光普照》传达的是一种普世的情感，《地久天长》更多是民族历史的情感？今天的问题已经基本结束，大家有什么补充的可以再继续说一下~最后大家也可以对《阳光普照》做一个自己的观点总结简单的结束语。
宗城：
可能阳光普照暗含着台湾人对红太阳的恐惧吧（一个玩笑）。
阿斌：
哈哈，我一直想谈谈司马光砸缸的情节，关于坐在缸里的司马光是否真的存在这个问题…看了网上一些影评说司马光看见了他自己，我认为缸里的司马光只是一个分身或者幻象，只有司马光一人看见了那个缸里的人，这让我想起法国新浪潮导演科克托的《奥菲斯的遗嘱》里诗人自己看见了自己的幻象，是个人意念和欲望投射到了缸里形成的一个司马光，这和古罗马时期人们对雕像的热衷有一点联系，一种非现实性形象的产生是一种情感的集合和聚化，周围的人未必能看见。
阳光普照，2019
补镯：
同意，我觉得基本上《地久天长》的抒情是导演的抒情，意识形态过于明显妨碍了人物塑造。钟孟宏表面是现实主义的，人物比较具体，如何理解他剧情的架空性是解读的关键。《阳光普照》阿和得知哥哥死后情绪爆发，他拉着餐车下坡一路狂奔刹不住，这里想到张爱玲的《红玫瑰白玫瑰》佟振保重逢王娇蕊，公交车颠颠把他的眼泪颠下来。这就是很抒情的段落，不“现实”却也不空洞。阿和紧接着被送到粉刷成绿色的“冷静室”，那种绿色看起来很超现实，这里的超现实是阿和的内心，阿和对哥哥的死或许还有一种解脱的情绪，这是留给观众去思考的。总之都是要从人物出发，只不过这里人物有更多的面，难以做价值判断。所以更需要调动观众自己的观察力。
蛰聿：
感觉缸里的司马光其实暗意人性的阴暗面所在，是一种正面性的阴暗。
宗城：
司马光是一个开放性叙事。
淞可：
司马光这个之前也想问，它其实有些互文叙事的意义，其实作用也就在于塑造阿豪和呈现电影画面，那段诡异的动画其实挺跳的…
阿斌：
对对，但我主要是在意是司马光一个人看见了缸里的司马光，还是别人也看见了？电影里没有答案，我想是导演留给别人的一种思考。我个人倾向的是没有，那个缸里的司马光是司马光一个人看见，是司马光所设想出的一个分身或者幻象。这和阿豪初登场时醒来发现自己一个人，而后突然又出现了一群人的场景有着对照。这样的非现实的场景总让人想起同时代的另一个台湾导演张作骥。
阳光普照，2019
补镯：
感觉是讲他的孤独或者抑郁症的内心世界。过量的爱可以窒息一个孩子？钟孟宏电影中的情感都令人很不安，会造成暴力，也会在暴力之后重新达成和解。那种深夜的“静谧蓝”有种绝望的感觉。
淞可：
嗯嗯 ，其实钟孟宏的第一部作品《医生》非常好看，也挺远离大众接近电影的，里面所讲的父子关系，自杀，还有一些细微的观察在他之后的作品一直贯穿，感觉之后的作品只是做了其他不同尝试，以至于更接近观众了。
医生，2006
宗城：
《阳光普照》是钟孟宏导演作品里臻于成熟的一部，影片并非是枝裕和式的温情叙事，也不是简单模仿侯孝贤、杨德昌的表达，它是钟孟宏对自己影像特质的总结提炼，用一个家庭的故事，来表达他对儒家文化影响的家长制的思考，以及现代人生活在都市中的疏离感。这部片子难得的地方倒不是种种隐喻，而是对个人内心世界的细腻呈现。就像观众们津津乐道的司马光、阳光和阴影的对比，作者通过阳光与阴影关系建立的镜头美学撑起了全片，在华语家庭片宏大叙事、温情和解泛滥的背景下，《阳光普照》的处理是难得的。
蛰聿：
《阳光普照》，在另一个意义上，个人觉得“阳光”的存在，其实也暗示着时间的存在。时间在一定意义上也是公平的。随着时间的流逝，阳光也在不断变化。在这一过程中，人们也许能找到一个合适的相处方式，也许会像最后母亲坐在脚踏车后座上，看着疏影里透下的太阳，有些疑惑、不确定、哀伤，等等。太阳的轮转让时间得以前进，也让困扰人们的“关系”得以纾解。比如从前不被父亲承认的儿子也许在日后也得以与父亲达成和解。
想到“平衡”这个词。
阳光普照，2019
宗城：
感觉阿豪有一种窒息感。
补镯：
总结还是强调《阳光普照》对生活的全方位的呈现是“客观”的，但被抒情的个人视角所统摄，这两者并不矛盾。塔可夫斯基说过他理想的影片是关于一个人一生所有时间的纪录片的剪辑。这是一个极端的说法，它的意思是电影是导演的艺术，导演用剪辑叙事，结构和节奏非常关键，另外就是真实的魅力。影片用含蓄的手法增加了剧情的容量，它是暧昧的，拒绝西方透明的心理分析。它是一面镜子或者透镜，只要拿开一段距离，就可以看到世界的清晰倒影。
阳光普照，2019
阿斌：
《阳光普照》是一部较为闭合的家庭剧电影，它的故事没有一个很宏大的背景，聚焦的是人与人之间的各种关系，以及个人与个人的关系。它带有一丝超现实色彩，也加入类型化元素，与同样关注底层的台湾导演张作骥形成了一种对照。从《阳光普照》中我们可以看到钟孟宏导演对于电影史有着透彻的理解，也有着较为纯熟的叙事能力。这不是一部集大成作，而是导演的一次创作转向和尝试。
淞可：
好的！那我们就结束今天的圆桌了，谢谢大家的配合，希望未来大家都能阳光普照！
-FIN-
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