一部精致有余的“女同电影”，离女性和同性还有多远？
【 影 评 大 赛 】
复赛圆桌
《燃烧女子的肖像》
编辑|馒头
评委点评：
张无慢是我非常喜欢的选手，也是最早在我心中确定晋级的人选，她对于理论的运用并没有生搬硬套的痕迹，而是真正融合在自己对于电影的感性之中，以一种柔和又优美的方式表述，展示了非常扎实的理论基础和恰如其分的文采。
第二名晋级选手我在曹翀与李妮乡之间犹豫了很久，她们都有备而来，且能够感受到对电影评论的热情与细致，但也有个共通的问题：对于理论的引用相对僵硬。正如我们在圆桌中讨论的那样，《燃烧女子的肖像》这部电影本身就有过于精致之嫌，此时电影的评论者与研究者就应该警惕，不能以过于精致的方式去解读这部精致的电影，否则将难以跳出“出谜与解谜”的怪圈。鉴于二者风格非常相似，且差距微乎其微，所以我决定在二者之间选择一名相对准备更充分的选手。
铜驼是我觉得十分可惜的选手，其实能感觉到他掌握许多知识，也对电影有很多见解，也可能是我的引导方式有误，总觉得他没有充分地发挥自己的才学。希望他以后能够不要总是担心“赘述”或“过度阐释”，能更主动、积极、完整地论述自己的观点。
最后再次感谢大家，各位选手都非常优秀，发言都十分精彩，祝愿晋级的选手在接下来的环节中表现优异，也希望抱憾的选手再接再厉！
评委
沈念
上海戏剧学院戏剧影视文学系学士，日本大学艺术学研究科硕士，京都大学电影学博士在读
选手
张无慢
雷恩二大电影美学硕士。研究电影吧！
铜驼
艺术史专业大二，精神Flaneur，入门影迷，阅片偏爱左派叙事，思维结构较抽象，拖延症患者。
曹翀
通常我躲藏在“曹翀”这个假名的后面。翀的意思是鸟向上直飞，但我并没有飞的能力。写小说和歪诗，拍照片和画画。最近做了个粗糙的短片。性别女，目前大一，就读于电影相关专业。有一个夸张的理想，或者说很多夸张的理想。电影对于我，就像在寺庙里那样——进去时要脱鞋，以便不把外面的污泥带进去。
李妮乡
和大家一样痴恋影像，在光影中迷醉、求索的小粉一枚。
有些慢热，带点执拗，喜爱各类电影（胆小略过恐怖片）的伪二次元。还在寻觅，偶会迷惘，幸而安于自处。
不愿“合乎常理”，渴望踮起脚尖，看得更远。
沈念：
大家好，我是第四届深焦华语影评大赛复赛圆桌之《燃烧女子的肖像》的主持人沈念。
圆桌过程中我会提出一些问题，也会根据各位的回复进一步提问。
虽说本次圆桌是比赛，但也不用很紧绷，一直保持问答式的考试状态，我更希望各位能够积极提出想要讨论的点，展示发现问题、主动思考的能力，也想看到各位参赛者不是只顾自己答题，而是在表达自我的同时也能留意别人的观点，并且进行互动，营造一起讨论的氛围。
我们有3个小时，时间还是非常充裕的，请大家不用紧张，尽情发挥，就像是平时和朋友们畅聊电影一样！
那么，首先请大家谈谈对这部电影的第一印象与总体评价吧。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
大家好，很高兴和大家一起讨论《燃烧的女子肖像》。我先谈谈我的看法吧。
总的来说，这是一部非常精致的女性电影。除却片中的女性意识表达和性别权利探讨，我更感兴趣的地方是电影关于摄影机的“看与被看”和对艺术本体的探讨。当然，作为一部由女导演拍摄的女同电影，片中的性别叙事也显露出了当下女性电影表达的诸多矛盾和困境，甚或说，这是一种艰难求存的探索。
我不认为影片具有某种彻底的“颠覆”性，尽管片中的女权意味是十分明显的：两位女性之间的情感聚焦，男性绝对的边缘地位，女性共同体的影像表达等。片中乌托邦的叙事和精致（刻意）的画面呈现不只是单纯的艺术追求，而是创作者在认清、接受现实社会权力关系的基础上做出的、几经妥协又不甘彻底臣服的性别表达。影片的特点/尴尬在于，片中的情感张力根植于这种设定：男性的缺席/无所不在的男权。所以，我关注的点是，女性的意识如何借助“艺术”（片中如绘画、音乐、文学）来“艺术”地言说着细腻的女性情感。
不知道各位的关注点是什么？
燃烧女子的肖像 (2019)
张无慢：
大家好，很高兴参与这次讨论。其实我在影院里第一次看完之后，对影片的印象就是一个比较工整的作品，更多地浮在文本的层面，没有什么特别值得在意的地方；然而之后发现一位朋友看了之后异常动情，被这件事引发思考，于是二刷后察觉到一些影片非常有趣的地方。因此这次选这部影片，也是想能有机会谈一谈二刷的一些新发现，比如摄影机对人物的形象十分特别的对待等等。
曹翀：
大家好，很高兴能够参与今天的圆桌和大家一起讨论。父权制下的男性把女性气质视作一个神秘的黑洞，男性在谈论女性的时候，女性无法接收或者发出关于这个“奥秘”的话语，女性就成为了一种男性话语的客体或者靶子。女性生活是什么样和女性无关。从席安马的《水仙花开》到《假小子》到《女孩帮》，她都在试图展现女性视角下的女性生活，挑战男权视角下的刻板印象。
她的前几部作品都不是那么指向明确，有点倾向于青春期女性的迷惘的情绪展现，似乎更加流于表面。但在《燃烧女子》中，把女性从黑洞中拉出来的意图，聚焦得很明显。女性要向过去寻找衡量我们自己身份的尺寸，因为“女性”这一通俗的概念是男性过去定义女性的一个变体，必须用构成差别的这个集合重新定义女性自己。
燃烧女子的肖像 (2019)
比起席安马前几部电影，《燃烧女子》不满足于单单展现女性的生活情境，而强调其中精神内核与哲学理论。但是我感觉在《燃烧女子》中她被情感线的细腻和意象质感上的美吸引走了注意力。显得有些太平滑；太精致的质地可以说是不那么符合克拉考尔所言“电影的本性”，因此造成“没有准确定位”的断层感。
欧律狄刻的重新解读是全片出彩的地方，但是古典神话和影像整合得非常紧密，因此略显僵化和单薄，有点精巧的匠气，缺少一点随意性的言外之意。或许这听起来有些作者论，但这是我第一时间的感受。
席安马在这部影片中对于感情的分寸感掌握得很克制很恰当，但我期待她更激进一些的表现，在我看来席安马似乎还有一点出于对主流舆论的顾忌，当女性视角被施加于男性身上时，很容易被指责为被污名化的女权攻击——没有完全释放出她的理念中更激进的部分。女性视角可以被施加在任何东西之上——就和男性视角一样。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
@曹翀 我同意你的观点，就是“太精致的质地”，也认为影片中的态度其实并不激进，但我认为应该更深入地体会这种表达的局限性本身。纵观整个影片，其实片中女性意识的表达，是以全面接受男权社会权力结构为前提的。影片从未给出任何“反抗”的可能。这是一个叙事的大前提。即我刚才所说的，影片的特点/尴尬在于，片中的情感张力根植于这种设定：男性的缺席/无所不在的男权。
爱情从确认到离别，并未出现社会性的、外在的阻力，一切都是女性自身的体认与选择。男性缺席，又无所不在，反抗的途径被彻底阻塞。影片叙事走向，亦是当下女性生存困境的表述，女性主义发展到现在的，对出路的探索或是对“反抗”的新表述。这种“反抗”夹杂着过多的妥协与犹疑，又充满理性与坚韧。
曹翀：
哈哈哈是的，所以设定在十八世纪非常讨巧，弥补了很多小纰漏增加了更多张力。但我觉得埃洛伊兹（Heloïse）是主动选择出嫁的，摆脱了她母亲的困境：有双重身份，是审查者也是被审查者。这是某种悲壮的英雄主义：真正的英雄不用生命做无用的抵抗。如果女性想要像在《自梳》中那样长相厮守，命运会更加坎坷。这指向寻求长期的解决方案。最伟大的事情不是爱也不是被爱。欧律狄刻拒绝回到人间，却在某种意义上复活了。因为我们终于听到了“她”的声音。还是很期待席安马的下一部作品。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
@曹翀 嗯，是挺期待的。她的作品到现在还不多，除了《燃烧女子》，我其实比较喜欢《假小子》。相比之下《女孩帮》是我评分最低的。她的影片有一些问题，这在《燃烧女子》中也出现过。比如，这部影片我觉得最大的问题是：故事社会属性的淡化。导演对整个故事进行了最大程度的提纯：如将故事设定在孤岛，使得人物免除外界环境的侵扰。在空间布局上亦极大简化，甚或女性之间的阶级/身份差异也在叙事中被抹除，这种架空与抽象无疑会削弱影片的深度与言说力度。总体来说，抽空社会性的女性言说，更像是某种童话叙述，美好却失真。虽然导演的其他作品没有《燃烧女子》这么刻意，不过作品的“乌托邦”属性还是很明显的。而在《女孩帮》中，也有女权输出概念化的问题。
铜驼：
大家好，很高兴能参加这次探讨。我比较同意大家对性别差异叙事的探讨，复议前面各位的发言，这部影片主要针对普适的，宏大的，历史经验主义的男性叙事，而非单纯的“男性凝视”的支配地位。透过凝视理论解读，难免不自觉带入后现代视角，而后现代叙事的一个弱点在于；相较于推进，它更易陷入叙事的对立。换言之就是单一的美学原则容易对创作者和观者造成不可抗的反作用力和同化过程。直接的迹象在于女性主义话语从被边缘化径直走向本质主义，有时也体现在“政治正确”在艺术上的盲动。这里不赘述，概念用得多了杂了就成了伪概念的酱缸。我想说的是这部影片虽然不可避免地带入了后现代视角，但从整体来看，几乎看不到带有冲突性的“表征的政体”（regime of representation）或者说性别叙事差异带来的重大影响。而是趋向于呈现一种匀质美感以及平等性，而平等性也是导演试图构建的核心人物关系之一。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
@铜驼 对你刚才说几乎看不到“性别叙事差异”我存保留意见，当然《燃烧女子》确实过于精巧，有你刚才说的“匀质美感以及平等性”。不过如果结合导演的所有作品来看的话，她的影像序列还是能够看出独属于女性的叙事特点。而在《燃烧女子》中，影片不同于其他同性恋题材电影，如《请以你的名字呼唤我》《卡罗尔》《阿黛尔的生活》《小姐》等，（有趣的是，以上影片导演都为男性）的特点之一在于，影像中极为细腻的女性视角与对女性书写的固守。比如，本片对激情戏的处理，我觉得这就很区别于其他影片。这点，我觉得处理的挺好。
曹翀：
我也很认同铜驼的观点，电影对于观众来说，有感官上的直接冲击，逐渐将他们囊括其中，变成某种程度上的真实，甚至常常摆脱它的创作者们。而那时，创作者就只能满足于扮演一个叙述者的角色。这种不动声色的分寸感要做到是难的，要把观众视为能动的主体又要有表达的观念。影片中的“平等性”是让我非常动容的，片中的女性角色通过视线转移，凝视，观看来达到权力的不断再配置和权力的跳跃和漂浮。多次的近景强调了人物的眼神，强调一种凝视的转换。相对于说这是女性情谊超越阶级关系的乌托邦，我更倾向于认为这是真实可能的。
燃烧女子的肖像 (2019)
沈念：
①李妮乡总结得很好，把这部电影能聊的点几乎都提到了，既然您已经提到“摄影机的‘看与被看’和对艺术本体的探讨”，能否请您先对此发表看法？如果别的选手对这个问题有所思考，也请展开讨论。
②曹翀的分析也很客观，我对您提到的女性视角问题很感兴趣，想顺着这个话题请大家聊一聊，导演自身的身份（性别或性取向等）是否应该被纳入考量因素之中？又是否应该被强调？
③能否请张无慢具体展开谈一下您提到的“摄影机对人物的形象异常特别的对待”？
④铜驼提出的论点我估计可能会有争议，想请另外三位选手对此发表一下自己的看法，也请铜驼再补充一下自己的理论。
李妮乡：
@曹翀 刚才你的发言我也很同意，正好我也想要跟大家分享关于其中“看与被看”的观点。关于“看与被看”，许多电影理论家都讨论过其中的性别、权力关系，认为看不是简单的视线投射，而是具有某种“凝视”（拉康）意味的，隐藏着性别权利关系，内涵欲望书写的复杂表意。影片的有趣之处在于，毫不避讳对“看”的表述，并将这种“看/互看”结构在两位女主角的情感试探、确认与铭记中，并引申出被看者“反观”的权利表述，以此言说者某种平等的可能。同时，片中的“看/被看”亦联结着绘画中艺术家与模特之间的权力关系，即画家/主动/男性与模特/被动/女性的结构，使得被看者的“反观”具有多重的反叛意味，而不只是某种单纯的情感诉求。
燃烧女子的肖像 (2019)
毫无疑问，借由画肖像画这件事情本身，使得玛丽安的“看”夹杂着欲望投射、利益驱动与审美观察的多重内涵。“看与被看”关系的逆转，集中体现在第二次绘画过程中，两人对“看”（注视）的争论中。被看者也在观看，被拯救/被启蒙者反转为拯救/启蒙者。至此之后，埃洛伊斯的坚定反叛者的形象越发清晰，从埃洛伊斯视点发出的“看”从头至尾都显露出某种纯粹，与玛丽安背负男权重压徘徊犹豫的形象形成鲜明对比。同时，观看行为本身也是绘画行为的一环，“看”/“凝视”中的欲望投射，夹杂着某种情欲冲动，而这种冲动又是艺术创作的动力。总的来说，我认为《燃烧女子》对于“看/被看”关系的探讨非常直接和有趣，不知道大家有什么看法？
铜驼：
补充一下李妮乡的总结，非常同意前面关于“社会属性的淡化”这个观点。从地理设定上看，故事场景发生于滨海的布列塔尼，远离18世纪主要的政治中心，也未出现任何老套的，放射状的市镇景观，几乎就是孤立的感觉。如此一来也就自然规避了一些关于“身体或者性欲作为政治场所存在”的符号联想，这也是我想表达的关于“延迟”这个概念的一部分，后面会再提到。
把“空间”的概念放大的话，导演在采访中提到过，烛火是作为灵魂或者欲望的寄宿场所而出现的，我个人也将其归纳为空间表达的一部分，这里不作过度阐释。
燃烧女子的肖像 (2019)
片中大多数场景背景肃穆静谧，除了室内踱步声只依稀可听到海浪和壁炉的声音。当“凝视”发生时尤其安静（哪怕在响起维瓦尔第时，当然，这是由演员的表演达成的）。我将其视为一种“延迟”，而延迟是产生欲望和记忆的场所。在凝视之下蕴含着无限敞开的潜在性，在他者凝视之下，双方都被授予独特的，不同于以往的品性和面貌。
这是一种能动性的相互唤醒，也是导演对主角身份认同的构建方式之一，更是一种对自己以往作品叙事的进阶和超越。就像画家女主在片尾展出的那幅以父亲之名画的—俄尔弗斯向妻子欧律狄刻的“告别”。
李妮乡：
@铜驼 我接着刚才曹翀关于“平等性”的话题继续说啊。影片毫无疑问地建立了一个女性共同体的乌托邦世界。这不仅表现为片中女性同框的构图呈现（角色之间分享同等的画面空间），她们之间阶级/身份的差异亦被最大限度淡化，女性先验地能够彼此理解、互助，无所不在的男权压抑着每一位女性。女性之间也结成可靠的同盟，尤其在篝火那场戏中，带有宗教意味的、神秘、原始的女性力量赋予了两位主角以精神力量，“燃烧女子的肖像”镜头的出现也表明着这种女性同盟力量的深入骨髓、切入灵魂。
燃烧女子的肖像 (2019)
张无慢：
关于这点：我在第二次观看的过程中（此时已经非常熟悉两位女演员的形象了）察觉到摄影机对埃洛伊斯这个人物的“形象”异乎寻常的渴望与爱重。哈内尔在摄影机的目光之下出现时，完全是被作为一个至高无上的客体来对待的，如此地具有惊异性：摄影机展现她的时候，总是非常注重使形象处在一种绝对的新颖性中，并且会十分强调这新颖性是怎样使人折服（而这遍看下来我也确实完全地被摄影机所描绘的她的形象折服）。
燃烧女子的肖像 (2019)
举一些例子，譬如画家第一次见到埃洛伊斯，是她披着黑色斗篷的背影，而不首先展现她的面孔；更有甚者，她头也不回地往前疾走，摄影机紧紧跟着她，随后她的兜帽随着脚步掉下来，露出之前提到的金色头发——这个瞬间太具有震惊性了，观众会完全感到摄影机（画家）是如何被她的形象折服的；还有譬如，摄影机很注意不去展现她作为一个主体的变动的过程，而总是呈现她作为客体的动作的结果，譬如埃洛伊斯第一次走进画家住的客厅，她的身影完全没有出现在镜头里，而只是展现了一面空的镜子；接着画家慌忙脱下绿礼服，撩帘走出来，我们借她之眼乍然看到埃洛伊斯端坐在那张模特用的椅子中，简直心惊肉跳。
还有很多这样的例子，如不拍摄她转脸的过程，在画家的反打后，直接就是她盯着你看的画面等等；直到在篝火一场达到一个巅峰。由于摄影机的这种对某个形象极其珍惜的、仰慕的目光，就难以避免地使得形象同时也一直非常危险地处于一种转瞬即逝的状态中（形象的新颖性不正是如此转瞬即逝的吗？），也正即是处于“冥府”中，这也是使得影片中提及的那个欧律狄刻的神话非常有趣的原因，神话是在影像层面被深刻地重书了。（神话叙事这点其实可以作为一个话题再展开，大家怎么看？）这是我觉得非常有趣的地方。
燃烧女子的肖像 (2019)
由于我个人的观点一直是，对于电影来说唯一真正的权力关系只有观众与影像之间的权力关系，因此也只是从这个角度来理解女性主义的，即女性作为影像如何被看。因此本片的女性主义我觉得是成立的。摄影机对女性形象的珍重，这种“看”的目光，使得整个影片几乎笼罩在一种惊悚的死亡气息之中，这让人很惊讶。我会倾向于感到，虽然这种对形象的Eros从文本层面来讲是属于画家的，但是本片吸引我的是摄影机对形象的Eros。因此比较可惜的就是，由于影片剧作很精致，在文本层面探讨了很多绘画关系中看与被看的概念，这些概念化的东西（不是指那些语言文字上的探讨，而是介于中间的，譬如画家频频盯着埃洛伊斯看，这样剧情上的设计）有些冲淡了摄影机本身对形象的看给观众带来的冲击感。
曹翀：
先回答沈念老师的问题；这部影片结合戏外导演席安马和阿黛拉的无疾而终的恋情，似乎有点“互文”的意思，但这就是另外一个故事了。我觉得结合导演自身的身份和性取向等等，会给影片的解读带来更多趣味性和指向，可以作为一种考量的因素，但不是一种依附。否则在作品中强调、细细翻找应和导演身份的蛛丝马迹，已经是贴上了标签，视角受到了局限。我倾向于认同接受美学或者巴特“作者之死”的观点，作品会被观众二次创造，作品创造了观众，也创造了自己。要看的是观众-作品-创作者之间这三者的关系，作品有审美上的（观众）和艺术上的（创作者）两个极点，作品在中间，可以使得它们双向交流。其中的空域也是流动的，可以将我们引向新的主题，比如我们现在在讨论的东西。
《燃烧女子》中的“女性凝视”被广泛宣传，所谓“女性电影”成为“潮流词汇”令人欣慰，说明女性在逐渐用互联网作为赋权工具，在变得更加好奇和开放。但也让人怀疑这个万金油词汇，是否只是电影产业为迎合平权运动而做出的妥协。“女性电影”似乎把“女性受众”构想为对文本内写入信息的被动接受者，也是父权制宣传的被动牺牲品。把《燃烧女子》归类为“女性共和国”的塑造，也是男性话语本能地想要把它排斥在主流叙事之外的表现。当有一天“女性电影”不被强调为“女性电影”，而仅仅是一部“电影”，我觉得才是在同一性逻辑中的解放。
燃烧女子的肖像 (2019)
曹翀：
我很喜欢片中欧律狄刻的重新解读，就是张无慢提到的神话叙事。欧律狄刻作为一个神话故事本身已经在诸多诗人和作家笔下不断变奏。在《燃烧女子》中，席安马选择了奥维德《变形记》这一版本作为“原曲”，在其中欧律狄刻只是一个陪衬，由埃洛伊兹阅读出来，像是抛出一个问题。变奏中吸纳了里尔克和茨维塔耶娃的个性化诠释，通过两位女主角的行为和话语体现出来。
俄尔普斯的爱没有能够打动欧律狄刻，因为死作为一种全新的经验彻底隔开了她和俄耳甫斯。而茨维塔耶娃直言“俄耳甫斯不必寻找欧律狄刻”，因为俄尔普斯只把女性视作承载着感情的幻影或者客体。他们两人暗示，即使俄耳甫斯没有违反约定，回头看欧律狄刻，后者也不会真正重新属于他。
张无慢提到的开头，两人的第一次见面真的设计得很出彩！我们看不到小姐的脸她就开始向海边奔跑，玛丽安以为她要跳进海中，跟着她奔跑，埃洛伊兹却止步于海边，突然停下并回过头来。之后在影片的华彩段落“第一次接吻”中，埃洛伊兹突然放开玛丽安的手，独自走到礁石的阴影之中。礁石可以说指涉了神话中的阴间之门；给这个镜头涂抹了不少超现实的色彩，消解了写实主义的幻象。而在结尾中，埃洛伊兹或许意识到了玛丽安，但始终也没有回过头去。
这些“回头”的部分都形成了有趣的对照。还有很多小的段落也都包含了对“回头”的动作强调，在此不一一赘述。依据这个来看，我觉得导演无意一一对应参照，说“嗯，埃洛伊兹就是新欧律狄刻，玛丽安就是新俄尔普是更含糊的、不断跳跃的，对“再现”的传统世界进行结构。
还有张无慢说到的剪辑，整部影片中跳切用得非常精省，增加了很多冲击力。
燃烧女子的肖像 (2019)
张无慢：
相遇那场，我主要觉得这个兜帽掉下来的时刻非常精彩！哈哈。（另外，其实不是跳切，因为中间用画家的镜头补足了。不过单看表现埃洛伊兹的镜头动作总是不连贯的）
铜驼：
回应@张无慢的发言，我觉得神话叙事是出于当代视角直接带入古典框架的，应该和维瓦尔第的功能性类似，导演在伦敦影展采访中提到过，只是用一首大众较为熟悉的曲子联结观众的记忆和共情，从实际效果来看，起到推进叙事的修辞作用，不知道大家怎么看。
李妮乡：
@曹翀 你说的“女性电影”标签的问题，我也深有同感，这种标签在本片中还可以加上个“同性恋”。不过如果放在现实世界讨论的话，我们和导演也会面临同样的困境，即平等不会自动降临和被给与。所以，我之前才说，这部电影中导演对故事结局的安排从一开始就放弃了出路，如果实在要说有出路的话，我把它归结为“艺术”。总的来说，我认为影片中还是存在“反抗”的，而这种“反抗”夹杂着过多的妥协与犹疑，又充满理性与坚韧。
除却我刚才说的，女性共同体和在镜语结构中的平等处理，包括对“出嫁”本身的处理也是一样，我们知道片中出嫁这件事情本身的“贩卖”意味——落寞的贵族女性只能通过嫁人改变自己的生活状态，便印证着男权的无所不在。姐姐毁灭式的反抗与妹妹步其后尘的命运，亦表明了影片对激进女性主义的怀疑。贩卖者被设定为母亲，融男权制度的牺牲者，与男权制度的象征着为一体，既表明了女性现实的生存困境，亦不失为某种固执的表述——至少，仍是女性。
燃烧女子的肖像 (2019)
曹翀：
关于看与被看我有点想说的，抱歉我插一段啊。席安马在采访中说，我觉得所有爱情故事都是惊悚片。我觉得也就是指，爱情是最小的殖民单位，其中必然有隐含的权力关系。但在很多女同性恋作品中，有对权力关系的探讨和超越。比如恋人身份在《穿制服的姑娘》《裂缝》《丽阿娜》是老师与学生，《小姐》中的主仆关系，《卡罗尔》中的阶级差距，甚至包括不是那么明显的《穆赫兰道》，伯格曼的《假面》也是有着权力关系，控制与被控制的关系。
虽然可以说这些权力差距的设定是为了更加凸显超越权力的爱情，或者说有权力的差距使得情感更富有刺激性，但《燃烧女子》中前半段有很明显的：如今观看成为获取权力的途径，但是片中的女性角色通过视线转移，凝视，（我刚刚提到的）来达到权力的不断再配置和权力的跳跃和漂浮。多次的近景弥合了物理距离，强调了人物的眼神，一种凝视的转换。
绘画时互相观看，埃洛伊兹说“我们是平等的。”（这句有点烂俗的话放在这里让我十分动容）当与一个他者相遇，被客体化时，身体及其重要性才开始显现。当埃洛伊兹接受被画时，两位女主角开始通过身体相遇。画像这一过程使得“自我”开始涌现：我看到我自己，因为有人在看我。恒久以来这个“有人”始终是男性，而在这个空间中，这个“有人”是女性，可以是女性。
燃烧女子的肖像 (2019)
母亲是一个父权制的喉舌和代理人，而在母亲走后，有一个倒错的场景很具有幽默感：空间被分成平等的相同的三部分，女仆在绣花，小姐在切菜做饭，玛丽安在倒酒，是权力的再分配达到平等的成功。
在这三个人对话的时候，没有轴线原则，没有过肩镜头，直接上三个人的同一视线和角度的面部特写。而在有牵涉到母亲的对话的时候，给予母亲的影像空间更多一些，景别不那么紧而是更松。除了在那个母亲心软，让埃洛伊兹像小时候那样告别的镜头中，母女两人才在画中形成了短暂的对称构图。
我觉得这涉及到一个巴特勒所说的“再意指（resignification）”的问题。波伏娃认为社会性别是社会影响的结果，她说“女性不是天生的是后天的”。女人被肉身化为一种永恒的女性式或者女性特质。巴特勒认为是一系列施加于人的行为和思想是的规范，就是某种被规训的，是权力的影响结果。因为人类为了繁衍，必然会按生理性别划分，就有了异性恋权力的规范。在这个观点下，女性本身就是权力的结果了，那要如何解决这种窘境或者悖论呢？巴特勒就说到了再意指，就是接受权力的效果，然后重新部署他们。
燃烧女子的肖像 (2019)
沈念：
①请大家定义一下自己在之前讨论中提到的“平等性”一词的概念。
②请铜驼展开说一下“他者凝视”的运用是导演“对自己以往作品叙事的进阶和超越”这一观点。
③张无慢提到的几个点很有意思，很多人从隐喻角度解读“神话叙事”显得有些空泛，从影像层面去看可能是个有趣的角度，大家如果有兴趣的话我们可以沿着这个话题做更多的展开。
④“精致”这个词大家提到挺多次了，电影本身也在戛纳国际电影节斩获最佳编剧奖，但过于精致的文本有时反而是一种“缺陷”，限制了观众的想象空间，也想请大家谈一谈本作中“精致”的问题。
李妮乡：
@张无慢 对于“俄尔普斯”的故事，我是放在之前的观点，即影片对于艺术本体的探讨来展开的。我先把我的观点说一下。我认为，影片在对女性“凝视”与性别权利关系的探讨时，挖掘到了另一条线索，即对于艺术本体的思索，艺术本身在传递/铭记情感过程中的“反抗”可能性。片中主要涉及到的艺术有以下四种：绘画、文学、音乐和电影。绘画毫无疑问是结构影片情节主体的艺术，我主要想讨论的是绘画和文学。
燃烧女子的肖像 (2019)
首先，影片丝毫不避讳艺术的商业/功利/男权属性，故事结构的基础正是建立在玛丽安替埃洛伊斯画用以出嫁的肖像画上。绘画对于“女承父业”的玛丽安而言更多的是生存的必要技能，直至结尾钱画交易的细节呈现亦提醒着观众，艺术本身的世俗性和功利性。因而，埃洛伊斯对第一幅肖像中明显的美化、刻板画法深感愤怒。这种工匠画风不仅象征着她反抗的男权与规约，更是对两人情感的否定。
第二幅肖像画，不仅见证着两人的相互试探、情感升温，亦表述着“看与被看”的权力关系，平行进行的女仆堕胎等情节安排，言说着女性之间平等、共助的理想状态，绘画在褪去商业属性的同时，成为了挖掘真实、言说真情、寻求平等、表征女权的某种方式。
第三幅肖像便是《燃烧女子的肖像》，这幅画与《俄尔普斯》《埃洛伊斯和女儿》共同构成了片中探讨绘画艺术属性的第三个层面，即艺术自身的永恒性与超越性。这三幅画无疑表达着某种超越时空的记忆铭刻与情感印证。其中《燃烧女子的肖像》中镌刻的是两人彼此确认、精神同一的时刻，此时两人被充满原始力量的、和谐又神秘的女性群体环绕，这份悸动被缓慢的横移镜头和恢弘、和谐的人声合唱渲染、升华，表述着某种女性之间的独有的自然与纯粹。《埃洛伊斯和女儿》中的书页细节28，则牵引出两人以绘画传递情感、珍藏记忆的场景，进而表明着情感的隽永。
燃烧女子的肖像 (2019)
我接着上述观点，引入“俄尔普斯”故事的看法。我认为，片中导演对俄尔普斯故事的陈述与质疑，确实将希腊神话中某种悲壮的英雄主义移植到了女性身上，但这并不是对男权神话的颠覆，即男性的主体性和行动性依旧，只是故事落脚的侧重点转移了。正如绘画《俄尔普斯》将故事的视点从“回眸”“悲痛”阐释为不舍的“告别”，女性的反叛是在接受了无法撼动男权的大前提下，选择以艺术铭刻记忆、固守真情。如前所述，玛丽安在《俄尔普斯》中对以男性为主导的悲痛情绪重新书写——痛失所爱的遗憾转换为彼此告别的不舍正是如此。至此，玛丽安与埃洛伊斯的爱情悲剧，便增添了更多主动性选择的成分。
“俄尔普斯”的故事，不仅与玛丽安与埃洛伊斯的恋情形成对照，角色对故事的不同理解亦表明了不同的情感选择与价值坚守。女仆率先的质疑更多出自女性本能的反叛，埃洛伊斯将“回眸”归结为“不舍与留恋”，指向了情感的忠贞与本性的遵循。玛丽安看似拥有选择权，实则较为保守与犹疑，将“回眸”的选择归结为艺术创作的需求，无疑充满着诸多妥协与无奈。这份夹杂着退让的坚守，与导演在整个影片中的传递的女性出路一致。
在最后一个长镜头中，4种艺术（文学、音乐、绘画、电影）相互重叠、交织，玛丽安的主观镜头从远景推向埃洛伊斯的侧面中近景，画面效果近乎一副肖像画，磅礴的《四季》交响乐映呼应着两人心底的情感波澜，玛丽安单向的注视是情感的再次印证，导演对埃洛伊斯“不回眸”的设定肯定着她对情感的执着与坚守。导演的偏向无疑是埃洛伊斯的价值选择。我认为这种肯定集中体现在影片最后一个长镜头当中。
燃烧女子的肖像 (2019)
张无慢：
关于神话叙事：我觉得有趣的依然是摄影机是怎么重书这个神话的。我展开讲一下我的观感：给我印象最深的一场就是海边二人初次亲吻的镜头设计。那时候是一个由人物开始的长镜头，然后埃洛伊斯忽然在视野中消失，画家环顾四周，摄影机开始一个带有强烈的超现实意味、悬疑惊悚氛围异常浓重的主观镜头，缓缓地沿着某个非人步伐的轨迹推向礁石形成的半开放岩洞内，紧接着，无人的视角中骤然出现埃洛伊斯（哈内尔带着她一贯的那种豁达的严肃表情）。【冥府中的欧律狄刻：她跟在俄尔普斯背后，却竟然没有一点声响，和冥府中的其他魂影（奥德修记的σκίαι）并无区别，简直可怕极了。但是俄尔普斯记忆中的妻子又在此刻前所未有地焕出惊人的美，对他产生了致命的吸引力。（当欧律狄刻死去时，这位女仙就已经不再仅仅是她本身，她成为某种介于欧律狄刻与珀耳塞弗涅之间的超验存在，因此魅力倍增。）回头的欲望来自恐惧与美丽的双重吸引。】然后果然，被这个惊悚的镜头引出的内容是：二人开始亲吻。
因为我对空间很感兴趣，所以这场我注意到这个沙滩上的礁石空间特别有意思。由这个毛骨悚然的镜头所展现出来：它实际上正是地狱之门（这个在古希腊语和拉丁语中都被反复生动描绘的形象——当然还有意大利语，神曲中的地狱之门无疑是最经典的），就是故事中欧律狄刻落下去的地方。然而影片中却在布列塔尼无人的海岸边，在阵阵涛声中，半裸露在天光内。也就是说，这里把威严的地狱之门在影像重书中诠释为了一个半开放空间，“通过我，进入痛苦之城……而我也同样是完古不朽，与世长存”，这个实在是太有浪漫色彩了。
燃烧女子的肖像 (2019)
剩下的就是一些比较直白的操作，把身着婚纱的埃洛伊斯和画家对欧律狄刻的想象通过超现实的方式结合在一起，这些都不太需要特别分析，最后埃洛伊斯纯白的身影随着关门声骤然落入黑暗中的画面大家应该都印象比较深刻。另外，结尾那场看似拖沓的戏就比较重要：将半异化成珀耳塞弗涅的欧律狄刻重新放回到欧律狄刻自身的形象中去，她远离冥府晦暗，重又是那位泉水边被七弦琴感动得热泪盈眶的仙女。
因此就像之前说的，影片完全从摄影机的目光中表现出一种，因为爱人的美而对这种失落深深的恐惧，不仅仅是死亡意向，还要和某种巨大的、深不可测的深渊空间（冥府）相融合，以抒发这种对美的惊人与瞬间的显现无处可寻的悔恨。
燃烧女子的肖像 (2019)
铜驼：
关于“精致”这个概念，我首先想到的是视觉风格而不是文本，首先我觉得这部影片的视觉风格与叙事结合得很好，一定程度上达成了形式和风格的统一。不同于北欧电影的那种极简质感，它有一种法国式的均衡。整体构图和运镜风格简洁，完成度高。在古典时代的欧洲，肖像画是社会身份的象征，作画的过程本身就是一种凝视与合作的关系。以这个题材展开也显得合理。片中出现的肖像画的风格，据导演此前纽约影展所言，并没有对某个特定画家风格的参考，也并不倾向于还原时代，但是有咨询过社会艺术史的相关专家。若将影片视作一幅油画的话，它是杂糅的，嫁接的整体，并不带有特定的时代痕迹。例如光线的运用可能会更多地让人联想到巴洛克时期的维米尔或者de la tour，而非十八世纪法国肖像画坛的主流。构图，尤其在海岸的多个场景，具有弗里德里希的崇高感。服装风格，偏暖色调的运用也都适度还原出了古典味道。我自己总结这部片比较像是不用颜料的油画，不谈时代的时代剧（古典架构下的当代探讨，一种偏即兴的过程）。
燃烧女子的肖像 (2019)
曹翀：
在这个欧律狄刻的戏仿中，细节上的对应过于缜密：文本有点像仍然牢牢被捆绑于模拟性的戏剧之上，在戏仿中被捕获。
在阅读了欧律狄刻的故事后，玛丽安就开始看到穿着婚纱的幻影。在里尔克的版本中欧律狄刻死去这天是大婚之日，这个幻影超越了线性时间，以穿着婚纱的面貌出现。赫尔墨斯拦住俄尔普斯叫他不要拥抱欧律狄刻：“你拥抱的只是个影子”，可以说欧律狄刻在男性主体下，只是个承载感情的客体。这个影子也可以更现实意味地理解为这是死去的姐姐的幽灵，也对应这欧律狄刻文本中欧律狄刻的被蛇咬造成的第一次死亡。接吻发生的地方（那块阴森森的礁石）也可以对应为阴间之门，还有两位女主角红色和绿色的服装也可以与神话画作相对应。哪怕是极富有超现实意味的众女的阿卡贝拉唱着“我无法逃脱”，也好像是那个年代欧洲仍在对同性恋者施以火刑的一种复现。
视听上比起《宠儿》等更加复古的胶片质感的影像质地，《燃烧女子》的质感更加轻，暗部的细节看得比较清晰，细节声音的放大也制造了一种轻盈感。这和影片设定的十八世纪的背景形成一种有趣的背反，因为十八世纪是巴洛克和洛可可华丽厚实风格的交界。光效不遵循现实光源，不使用过肩镜头，力图每一个画面都朝着图画的整体性靠拢。这就给观众造成了一点“活动油画”的距离感。可以说就是有点没有放开手脚，摄影机一直在给自己提供不在场证明。
燃烧女子的肖像 (2019)
举一个例子，作家耶利内克写作了《影子》，也是对欧律狄刻的戏仿，但是耶利内克就是通过滑稽模仿提出相反观点的反互文性指涉：女作家欧律狄刻逃离丈夫来到阴间安心写作。除了戏仿之外，其中就夹带了很多私货，比如一些对社会现象的讽刺，这些“私货”就是不那么“精致”的部分，但是能够指向这个指定的圈子之外：稍稍更远，稍稍在别处。
张无慢：
赞同。我也觉得“精致”的问题主要就是文本的对应太紧密，从而冲淡了力量的问题。
曹翀：
关于沈念老师说的“平等性”问题。女性主义可以是追求男女平等下女性的权利，也可以强调男女之间的差异性。都是跳出传统哲学中的菲勒斯中心主义和同一性逻辑，使女性从以男性为标准的逻辑中解放出来，重新确立和发现女性的主体身份地位。
由于历史和社会原因，女性始终是在镜子迷宫里的。男性主体需要女性作为他者——镜子——来反映自身的存在。男性可以指着女性说，我们知道我们是什么，因为我们不是她们。所有关于主体的理论总是适合于男性的，要怎么打破这种困境？
燃烧女子的肖像 (2019)
对于女性主义创作者们，窘境还在于：是否应该脱离压迫的机制？还是利用这个体制来反对它？但艺术工作的开始就是意识到自己包揽了别人的问题，从而从刻板问题的小路中走出，转向无尽的可能。
我的定义是，平等性是又不忽略差异又可以实现权力平等，但这是一个更长远、需要更多努力的目标。在现在看来女性解放更迫切更现实的是，需要在社会生产领域实现权利和权力的平等。
李妮乡：
@沈念 精致成为一种“缺陷”的感受存在的前提，或许是影像艺术表达本身没有达到我们的期待。我认为影片的优点是对于女性情感细腻的捕捉与描绘，影像呈现仿照18世纪古典主义绘画的质感，极富艺术感染力与表现力。但不足在于，形式感较重，视听方面的创新较少，镜语略显单调。对艺术本体的探讨便显得略微肤浅，片中的绘画作品在叙事上也带有一定程度的功能性和标签性。这个依托“绘画”结构起来的故事，绘画本身却并未与人物意识觉醒、情感变化等相互映衬。随着情感的升温，玛丽安的作画镜头呈现反而在减少。绘画过程本身具有的叙事张力被消解。而在《无主之作》和《不羁的美女》中，艺术创作本身与影片情节结构的融合则较为密切，共同丰富着影片的主题表达。
燃烧女子的肖像 (2019)
对于女性意识主题，或者“同性恋”情感描绘，影片在精致的外表下确实暴露出一定程度的“概念化”与“生硬”。正如我一直表明的观点，影片对故事社会属性的架空便使得故事的视野和格局都被极大限制。比较《阿黛尔的生活》中阶级隔阂的探讨，《卡罗尔》中情欲张力的释放（本片中的现实质感也很厚重，如卡罗尔所面临的社会同性爱恋偏见与家庭男权重压），《燃烧女子》显得更像一部高冷、精致的纯爱片。当然片中影像精致、中正的构图与精美的油画质感呈现对应着女性压抑、细腻的情感体验，“看与被看”的视线交锋紧紧锁扣着两位女性的意识启蒙与情感浮动。这是影片的优点，但是如果只停留在这种“精致上”影片便缺少回味与深度。而这与当下世界中存在的，女性面临的纷繁复杂的社会现实且不断陷入被动与困境中的状况是较为脱离的。
曹翀：
@李妮乡 赞同，画作的出现有点减分哈哈哈哈，感觉不是特别贴合情境。和真实的“画家电影”比较起来，画作的使用就很逊色。画作技法不符合古典风格，尤其是草稿的起步太现代了。（由于自己画一点画，看的时候觉得很亲切但也稍微有点出戏）之前看了一下戏外真实作画的画家的作品，是偏表现主义风格的现代作品，所以放到片中来总有点违和感。几个阶段肖像神采的转变也不是特别抓人。
燃烧女子的肖像 (2019)
张无慢：
关于同性电影的范畴：我基本上是赞成的。如果不是一位同性朋友的观感，我都没能注意到影片一些独特的形象魅力。一直在说这位朋友的观感给我造成的启发，其实是想说，我认为影片是非常切实地表现出了两个女性之间情欲关系的独特情况的，一种将动荡摈除在外的，乐园的梦想与冥府的梦想的杂糅。
比方说可能为人所诟病的“女性乌托邦”，将男性排除在电影之外，我会倾向于认为这是对两个女性之间的情欲的想象的体现，是很形象的处理。
沈念：
曹翀刚才提到“权力重新部署”，结合李妮乡此前提到的孤岛的“乌托邦属性”，以及大家对平等性的进一步解释，这种权力重新部署目前看来似乎只能发生在期间限定的乌托邦之中，甚至只能发生在电影之中，我很想请大家探讨下这个问题。
铜驼：
个人觉得“神话叙事”这个概念大家稍微有点过度解读，它本身就只是历史叙事或者性别叙事的一部分，回归的是一个古老的命题。就像《会饮篇》中阿迦通对爱神eros的赞美，并论证出爱是同性相吸，以及苏格拉底的反诘：爱的对象必然是爱者缺乏的东西。同时也回应前面我关于导演“对自己以往作品叙事的进阶和超越”这个论调，我想说的是导演植入了对女性创作者的职业性（expertise）的理解并通过画家这个角色向观众作出了回应。当然了，体有万殊，物无一量；各种角度的分析都有独到之处。
燃烧女子的肖像 (2019)
沈念：
①大家一直在说这部电影是在排除男性，我反而觉得孤岛上的三名女性其实是因为反抗由男性主导的世界而遭到了流放，并在遭遇惩罚之前进行了最后的狂欢。对此各位怎么看呢？
②张无慢提到：“比方说可能为人所诟病的‘女性乌托邦’，将男性排除在电影之外，我会倾向于认为这是对两个女性之间的情欲的想象的体现，是很形象的处理。”我有一点疑惑，为什么两个女性之间的情欲想象只能在一个没有男性的真空环境（虽然男性权力无处不在，但至少肉眼看不到他们的存在）之中体现呢？
铜驼：
再补充前面我自己的论调，同时对后面内容作出回应。如果这部影片中的“女性凝视”是内容物的话，男性凝视的影响就是作为画框而不是底色的存在。它既不纠结于情欲和身份的挣扎，也不囿于叙事对立或者时代背景，有时甚至还有些斯多葛式的情绪涌动，我认为正是这种朴素而即兴的机制才能呈现出一种窗明几净的整体观感，意义随之而来的叙事的生长性。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
@沈念 刚才你说的我都认同，其实这两个问题是有共同性的。甚或说，与其是被流放，不如说是自我流放更合适（这里我认为应该填一些“主动性”成分）。结合导演自身的影片《水仙花开》《假小子》《女孩帮》，三部影片都存在“乌托邦”性质，小格局的视角。而在《假小子》中，身份错位的设定与其说是“变性”主题的探讨，我更觉得是男权世界的不得已“扮装”。最后洛儿女性身份的暴露，也是来自于母亲外力的强加。在《女孩帮》中追求独立、自由的生活方式屡受挫折，进退维谷的状态直至影片结尾也无法改变。因为，在现世生活中，女性之间平等互助的状态，其实本身也具有某种“空想”性。很多复杂、细腻的心绪还有待挖掘，很多深刻的社会面向在影像中还有待深入探讨。而导演的系列影片都有一种强烈的理想主义和女性意识，这种“固守”使得影像难免会有“乌托邦”性质。总的来说，我并不反对这种处理，毕竟发声总比一直沉默要好。
曹翀：
回答沈念老师的问题；没有人处在权力之外，所有人都处在权力之内，所以我有些理想主义地相信通过重新部署而产生的相对平等（需要很长时间），某天在现实中是能够发生的。在电影中能够发生，也许是因为艺术不应对现状表示满足。
我觉得不能说是一种“流放”吧，流放是被放逐，是被动的，影片是主动地从一个私密的“小岛空间”出发，捕捉女性的身体经验与亲密瞬间。也许这听起来有点阿q精神，当但我们在面对沙漠时，如果我是主动穿越沙漠的，那我就不是被放逐的啦。我能够超越这个情境，我的自由意识赋予情境以意义。当我们愿意被这个“流放”情境所决定时，我们才被其“惩罚”、奴役。
燃烧女子的肖像 (2019)
关于两个女性的情欲问题，我觉得从女同性恋的形成来说，就是一种“自在的状态（being-in-itself）”，一个不相对于男性而存在的状态。比如中国古代的金兰会，古希腊的萨福，和宫廷中妃子普遍的同性情爱。从古时开始女同性恋生存是女性在社会与性别的双重束缚下，对强迫赋予的性别身份所采取的反抗方式，用以抵抗异性恋强权和父权的体制压迫。
女同性恋作为一种被边缘化的身份在历史中寻求表述时，电影就成为了一个很有力度的话语形成场，促使人们摒弃文化歧视和误读。
在许多男性向的色情作品里，往往有许多男性与女同性恋的景观，似乎是享受男性自身作为“主体”观看客体，心中认定这种自在的状态是不现实的快感。女性欲望被概括或者漫画化，从弗洛伊德男性主体学说继承而来的一贯的刻板印象：女同性恋是“婴儿期男性气质的回归或延续”。比如片中那个手指插进腋窝的“假的”性行为镜头，我觉得像对此的一种嘲讽和讽刺。
当然，也许未来某部同性电影也会找到一个平衡的表现方式，即使出现了异性也不失色，和性别问题、也和美这个问题和平共处。
燃烧女子的肖像 (2019)
张无慢：
我还是不太倾向于用权力分析来处理这个问题，就还是从形象的角度来讲吧。我感到女性情欲的梦想是一种静息的梦想，或者用巴什拉的说法就是，存在（être）是一种安然的存在（bien-être幸福）；而当女性情欲的形象与所谓的“男性主导的世界”联系在一起的时候，通常来讲是呈现出一种安栖的梦想与外在的、危险与动荡的想象，这两种梦想之间的矛盾与拉扯。（每次谈到女性情欲的话题我就想举《勒达与鹅》的例子：在这幅绘画中，勒达天真亲昵地搂着天鹅的颈子，手中擎着白花束，还被拥在天鹅一侧的羽翼中——一个使她忘乎所以、安然栖居的动作——她既是情欲-身体，同时又自在极了，正是情欲这最理想的“静息”梦想的具身化。
但是宙斯变的那只天鹅却是一个比较淫乱邪恶的形象。两种截然不同的梦想就这样紧紧地挨在一起。）而这部影片呈现出来的想象就恰恰是将动荡与危险摒除在外的，一个纯然的乐园的想象。它不是选择把矛盾建立在乐园与外界之间，而是建立在乐园内部，即乐园-冥府。影片中两人的情欲的矛盾在于美的转瞬即逝，这种乐园本身令人悲伤的特性；而不是像剧作表面所呈现的那样埃洛伊斯要嫁到米兰了之类的。因此出现这样一个从登上海岸开始，到在餐厅中看到男性为止，并以特定的场所加以强化的乐园-冥府的想象是挺发乎自然的。
回答沈念老师的提问：并不是说只能这样体现，我的意思是影片选择了这样一种对形象的想象方式，从诗学的角度同样是真实的，在我的观点没有什么值得诟病的地方。
燃烧女子的肖像 (2019)
铜驼：
两个主要角色之间的平等性有一部分也是由女仆这个角色身上的耻感（堕胎，羞于发声，最后加入二人的“狂欢”等）衬托出来的，然而狂欢结束后，三个角色里被“流放”的或者说在现实意义上依然“沉沦”的就剩下她一人（精神上显然已受到画家女主的影响走向解放，从表演的情绪能体会到）。
李妮乡：
@沈念 继续补充你之前的问题，其实这个问题我也感到困惑过，就像“看与被看”“自我与他者”这些概念一样，似乎总是存在一个“他”。当然，我倾向于认为这是两性历史上，女性在“权利”争夺游戏中的长期弱势地位，以及意识被蒙蔽/自我蒙蔽有关。意识形态最大的力量就是在于它的“无意识”性，所以，言说本身就需要经历重重阻碍。
曹翀：
@铜驼，结尾女仆拥抱画家那里！感觉是这样的。《假小子》里洛儿扮成男孩似乎只是为了加入社群，参照李妮乡说的，这种“不得已”的感觉很赞同。不是刻意排斥了男性目光，而是他们挤压了女性空间。当然艺术上可以有更折中的表现办法，希望在之后看的电影里可以见到。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
@铜驼 我倒是觉得，女仆与其说是“沉沦”，不如说她身上有一种原始的、自然的、未被男权制度压迫的女性生命力。毕竟，影像中她才是那个真正无视男性的人。她主动选择堕胎，也并未自怨自艾，只是限于学识和眼界，她无法表达这种被压迫，我并不认为她是单纯的“被剩下”。
张无慢：
我也觉得女仆这个人物一直处在一种很自在的状态，就像先天居于乐园中的存在。
铜驼：
裸露镜头，特别是“假性行为”这一段，目的在通过放大身体局部来转换视角，通过不去模拟（simulation）而淡化erotic的影响，让这一段的基调变得轻盈，愉悦，具有幽默感。我记得好像是布列松说过吧：“赤裸时，一切不美的事物都是淫秽的。”这种处理的目的不在重构而在发明，一种新的女性主义叙事。
沈念：
大家好像都对女仆这一角色有很多见解，请再多展开讨论吧。
李妮乡：
@曹翀其实对于我来说，《假小子》当中这种处理还不错：影片其实建构了某种女性才拥有的相互理解和平等，温情而细腻。至少在结尾的处理上，我认为导演有种“饱含深情，寄予希望”的意味吧。
铜驼：
@李妮乡 同意你的补充，我的表达不完整，这个人物一开始的精神状态可能更接近“麻木”吧。演员的状态也经历了明显的变化，不知道大家还有什么看法。
燃烧女子的肖像 (2019)
张无慢：
女仆的形象总是和植物有关（就像@李妮乡所说的，她的形象具有很强的生命力），比如采摘草药那场戏，不在于堕胎这个情节，而是在于让小女仆把二人带到花丛中去。而且她一直处在一种无目的的、但是劳作的状态，因此她像是天然地处在乐园之中，而不是像两位主人公那样“途经”。
曹翀：
女仆的堕胎增添了很多叙事的推进。埃洛伊兹要求玛丽安“好好看着”，让她注视并描绘女性堕胎的苦难，是反抗的具象化。一个构图等分的镜头还体现了三人的平等性，各自都做着和自己身份不符的事情。跑一下题，之前看到BBC节目《Fake or Fortune》找一副署名不详的画，画上是两个在阅读的、穿着整洁的黑人女孩，这很不同寻常。最后通过扫描修复等种种技术，发现是一个女性画家Emma Jones，在她的所有作品上她都没有签上全名，只留下她的夫姓，所以找起来这么困难。看到影片中画女仆堕胎的场景时，联想到那个真实存在的女画家可能也是这样记录下黑人奴隶的苦难，瞬间感情先行于解读了。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
@沈念 其实，女仆这个形象可以引申出导演的“阶级观”，结合我之前说过的“平等”表述，关注女仆能更好地理解导演的“女性共同体”构想。在谈“精致”话题的时候，我们已经提到过了本片影像构图上的特点，即人物平等地占有画面空间。尤其在象征男权的母亲离开后，三人更是同框，共同分享画面的视觉空间。
而我们会看到，这三个人的社会身份差异很大：玛丽安是“女承父业”的画家（带有精英属性），埃洛伊斯是闺中待嫁的小姐（落寞贵族），女仆无疑是社会底层女性。但观众会发现，她们彼此之间能够互助和理解，甚至在结尾拥有真挚的友谊。同为底层的还有篝火场景中聚集的女性，这是影片中极为华彩的段落。正是在这场戏中两人的感情的到确认，甚至此场景中的画面铭刻在玛丽安的心中，日后绘成《燃烧女子肖像》。结合影像的视听表达（横移镜头和恢弘音乐），我们会在这场戏中感受到来自女性群体的，带有宗教意味的、神秘、原始的力量。
曹翀：
谢谢大家！很高兴能和大家一起讨论。
燃烧女子的肖像 (2019)
李妮乡：
补充一点啊，关于影片中那个不断出现的略带恐怖的“白纱的埃洛伊斯”，我认为这是影片在玛丽安回忆过程中的“无意识”闯入。即从一开始，影片就表明了这段恋情的悲剧结局。不断出现的，身穿白纱的埃洛伊斯是离别的提醒，每次出现都是两人情感浓郁、难舍难分之时，就像某种潜意识，不经意地，带着“恐怖”氛围地戳穿着美好的记忆。
结合刚才 @张无慢 @铜驼 提到的女性情欲问题，我着实认为，包括女性主义在内的诸多话题确实存在标签和偏见的问题，比如同性恋爱与情欲表达本身就存在某种刻板表述。亦如我之前举例的几部热门的同性恋题材的影片，导演皆为男性，而且很多影片以大尺度的激情戏码作为宣传聚焦点，如《阿黛尔的生活》《小姐》。尤其《小姐》中直男式审美表达也被许多人诟病。但在许多同性题材的影片中激情戏码无疑成为某种影像猎奇，包括在《阿黛尔的生活》中，我也并不觉得两人情感的变化一定要通过激情戏的直接、长时间呈现来体现（或者说影片是否通过激情戏成功呈现了这种变化，我的观点比较保守）。所以，看完《燃烧女子》我对其中女性情欲的含蓄表现是持肯定态度的，这或许也算得上一种女性叙述的独特点吧。
很高兴能和大家一起讨论！谢谢大家~
燃烧女子的肖像 (2019)
沈念：
感谢各位选手的精彩表现，今天的圆桌到此结束。
晋级选手：
张无慢、李妮乡
-FIN-
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