不只有冰淇淋和雨声，还有电子舞台上的青春狂想

作者

黑犬

明代小说《封神演义》和深焦第二届影评大赛登场人物，打算在568秒之内跑过卢浮宫，还没有开始练跑步

编辑

馒头

当许多观众对日本电影的印象还停留在老一辈的电影作者身上时，日本的新生代导演早已形成了新势力。这些新生代导演们都试着另辟蹊径，让独有的元素渗入电影的细胞之中。或许他们的一些作品从主题上会令人觉得“轻浮”，但电影的本质从不关乎文本上的主题。诸多新生代导演的作品精巧地套上了商业的外壳，可这些表面看上去“商业”的电影不止其释放出的享乐的信号这么简单，纵观这些作品，我们会发现导演们顺势与享乐合谋，并用自己调度上巧思反身将享乐架空。

松居大悟即是日本新生代导演中的一员，时代用自己的电子枝蔓裹住了松居大悟——正如触摸者也在被触摸——松居大悟也反身对时代探出敏锐的触角。他擅长将不同的媒介在电影中融合，就像他擅长将现实与虚拟揉为一体那样。

《美好世界的终结》（2015)

松居大悟对融合不同媒介的尝试在他的早期作品《美好世界终结时》里便出现了，在这部作品中，他将直播挪用进了影像。在当下，一旦涉足网络、新媒体等话题，很难不面对“竖屏”这一挑战。想必观众经常会遇见这样一种千篇一律的场景，即竖屏被暴力地填塞进横屏内部，像个盘古似的顶天立地，硬生生在画面里留下两块不可忽视的巨大黑色空洞。如此尴尬的货不对板的状况恰恰真实地反映出创作者对融合二者的无能为力。在松居大悟这里，他用了一种更灵活的策略（山户结希等导演也有类似尝试）去规避上述缺点，而这个答案正像让牙膏管口的口径变大一样简单：他结合了小屏+横屏的方式，让手机横转过来——于是我们发现，在直播的时候，举着手机的人突然有了横屏的意识，她如此自然地横过手机，好像她已经知道这段素材会被放入一个更大的画框，还是十六比九的。

试析《美好世界终结时》的高潮部分，两个女孩举起手机互相拍摄，这段剪辑中，她们互拍的客观视角与用手机拍摄对方的素材穿插在一起，起初，手机拍摄的影像是竖屏的，在给出二人将手机翻转的客观视角之后，画面从竖屏变为小屏+横屏，由此可见松居大悟对竖屏与横屏绝对不是无意识的；且在这一段落中，松居大悟强烈地提示了“媒介”手机的存在，两个近在咫尺的人，通过媒介去“看”对方，却不直接对视，主次关系颠倒了过来，仿佛手机影像中存有的才是现实，而手机之外的真实成了比影像更不如的东西，恰似“真实眼泪之可怖”。在此，行动必须通过媒介与虚拟的网络才得以执行，媒介的存在是不可以被抹除的，它就像一个助听器，如若摘除，双方的心意就不能被“听见”。

《美好世界的终结》（2015)

松居大悟频繁地让社交媒体的对话框出现在电影中，影像被置于对话框的底层，好像电影画面（其所拍摄的生活）只是虚拟网络的一个背景图片、一张图层而已。由是，电影应验了那个阿基拉的身体的预言，机械与人体互相融合又难分你我地胀裂……不仅是现实与虚拟之间颠倒了，现实中的人和他们在网络上所扮演的形象也是分裂的（现实中的表情与网络中的“表情”），松居大悟把这些症候拍了出来，可他并不打算将这些症候上升为问题，我们嗅不出任何严肃的痕迹——在他的影像中，it is what it is.

在他后来的作品《我们的追星之路》中，松居大悟继续探索着“如何令多种媒介相互融合而不排异”这一问题，借DV拍摄这已形式，他为这部电影出纪实的质感。DV的小屏幕与拍摄四个少女旅行的客观视角自如地切换，真真假假，假假真真，这部电影难道不是又一次虚拟对现实的倒逼？松居大悟一直在突破它们之间的界限，他那“现实与虚拟交织”的游戏似乎远可回溯至他的另一部早期作品《甜蜜的游泳池畔》，电影中少年为女孩刮毛的蒙太奇像涌泉一般呈现了不断溢出少年的幻想，少年在现实空间与想象出的空间（或者说，那个他所面对的现实的喻体）中反复……

《甜蜜的游泳池畔》（2014)

是剪辑创造了上述所说的如时空穿梭般的在现实与虚拟之间的来回，这意味着无论现实与虚拟之间缝合得有多天衣无缝，两者的拼合处依然存在着那道裂隙。而在《冰淇淋与雨声》这部作品里，松居大悟用一个一镜到底的长镜头来达成了它们的融合，完成了一次“无痕”处理。他用画幅的变换取代了转场，从演员们的生活到他们所表演的话剧，从16:9到2.35:1，画幅的轮替像一次收缩。在呼吸时不断缩小又扩大的肺叶——

而这正形成了它新的生命力，纵然这部电影中歇斯底里的日式表演会劝退许多观众，但松居大悟在这其中铺设的各种巧思仍令人击节赞叹。他调动各种视听去促成画幅的变幻，当画幅产生变动的时候，在听觉上，他用声音去引导观众“感知”画幅的变幻，我们听到，或曰在声音与影像的混合中感觉到，往往有一些声音作为“推助”出现，或是作为画幅更替的效果音出现。倘使可以粗暴地形容它们，那么这些画幅变换前的提示音便是“临门一脚”，一个即将被按下的开关，画幅变动前那“细微的天启”，然后画幅收窄了（不同于多兰在《妈咪》中那股强硬掰开的力），然后我们被轻轻推入了有别于现实的另一个纬度中，像舟顺水划入幽微的洞口。

《冰淇淋与雨声》（2017)

松居大悟不同于雷乃，他没有在作品中表露出对探讨电影-戏剧两者关系的痴迷——知识分子式的痴迷。我们不妨将这部作品视为电影对戏剧的一种“蔓延”，它从话剧舞台这小小的一隅蔓延出了新的场景、人物的幕后，而这些又紧密地包裹了这部话剧的内容本身，所以这部电影最终来到了那个属于话剧的地方——舞台。

某种程度上，这种蔓延是相当危险的，因为戏剧会反扑、蚀空电影，电影由是变为“戏剧的”。其实类似的对舞台的“抵达”在《我们的追星之路》中早已有了雏形，平心而论，较之《冰淇淋与雨声》中充满热血的理想化的抵达桥段，还是《我们的追星之路》里少女们功亏一篑的抵达更扣人心弦。不过，我相信松居大悟对抵达结局的改写，是出于他身为一名创作者的考量。发自本能地，他拒绝了文本内容的重复，在为数不多的选择里，走上了分岔路中的另一条。

由衷地希望松居大悟可以继续在电影中求索融合媒介的新方式，突破现实与虚拟之间的界限，如上文所提及的，让它们呼吸一般在电影中存在——电影因此流动。

-fin-

本文系网易新闻·网易号“各有态度”特色内容

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