最后的大访谈，《电影手册》访斯科塞斯
斯科塞斯的电影人生
—《电影手册》对话马丁·斯科塞斯
Nicholas Elliott / 采访
于SQ, 丛呦呦 / 翻译
白鸥 / 编辑
您在《赌城风云》（Casino, 1995）时期跟《电影手册》访谈时……
（深红色为采访者，下同）
一不小心，25年就过去了！
（黑色为马丁·斯科塞斯，下同）
我有一位前辈曾对您说过，您在《好家伙》 (Goodfellas, 1990) 和《赌城风云》中利用同一情境深入探讨主题的方式，可以与霍华德·霍克斯 (Howard Hawks) 《赤胆屠龙》 (Rio Bravo, 1959) 和《龙虎盟》 (El Dorado, 1966) 之间的联系加以比较……
我也这么想过！我拍摄电影的时候没有特意模仿，但拍完后我的确想到了《赤胆屠龙》。我喜欢这部电影是因为里面的人物，我甚至不太清楚情节是什么。我只知道有这么几个人在监狱里：沃尔特·布伦南（Walter Brennan）、迪恩·马丁（Dean Martin）和约翰·韦恩（John Wayne）。我对冲突本身并不感兴趣。所以，一旦电影里出现了真正的枪战和爆炸，我就不那么感兴趣了，我甚至连影片的结局都不记得了。唯一重要的是人物、时间、地点和人物之间的联系。我在拍摄自己的影片时没有直接想到《赤胆屠龙》。在视觉方面，我更偏爱约翰·福特（John Ford）的电影。《赤胆屠龙》用的是中景、特写、远景，没别的了。但在它的画面以及演员的移动方式里，能看到更深刻的东西。
《赤胆屠龙》剧照
是否可以把《爱尔兰人》（The Irishman, 2019）看作像《赤胆屠龙》和《龙虎盟》之后的《擒贼擒王》（Rio Lobo, 1970）一样，是一个三部曲的终章？
我拍《爱尔兰人》的时候已经七十五六岁了，此时我看待这部作品的视角跟68岁时已经不一样了。出于种种原因，这部电影没能在那个时候拍。但从一开始，在我读完《我听说你刷房子》（I Heard You Paint Houses / J‘ai Tué Jimmy Hoffa, Charles Brandt著。——原文注）并开始收集资料的时候，我就知道电影的主题是面对死亡。我也是这样对编剧斯蒂文·泽里安（Steven Zaillian）说的。我的想法就是这样。在霍克斯的所有电影里，《龙虎盟》毫无疑问是我的最爱之一。我并非有意模仿《龙虎盟》，但我知道了解电影的人——应该说是了解上个世纪电影的人，因为如今的电影已经大不相同了——会联想到这部电影，也会联想到福特的《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance, 1962）。
我看《双虎屠龙》的时候才二十多岁，当时它正在纽约国会剧院（Capitol Theatre）的超大银幕上放映。我迫不及待地去看了，因为印象中我喜欢的第一部电影就是福特的片子。但这部电影中有两点让我失望。首先是电影的整体美感问题，电影很简洁，这一点很好，但缺少《惊魂记》（Psycho，1960）里那种美感。我在《双虎屠龙》里完全没有感受到这种美，尤其是影棚拍摄的开头围攻驿车的场景。第二点就是恶人理贝特·瓦朗斯（Liberty Valance）。李·马文（Lee Marvin）演得过火了。我很喜欢李·马文，他在这部电影中也很投入，但他的表演无法融入约翰· 韦恩、维拉·迈尔斯（Vera Miles）、詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）和伍迪·斯特罗德（Woody Strode）所营造的美感之中。他们只是作为个体互相交流。我这样想或许是因为我并不信服福特和编剧们赋予马文这个人物的功能。他们可能想用这个角色来象征邪恶吧，因为马文的表演很符号化。相比之下，《原野神驹》（Wagon Master, 1950）开头出现的逍遥法外的家族也是邪恶的象征，他们则在我头脑和内心留下了深刻的印象。
我那时十岁左右，那是第一次在大银幕看福特的电影。这部电影像一首交响诗。没有情节，但有人物，有景色，有理想，有冲突。理贝特·瓦朗斯，他只是一个残暴的人而已。是的，在那之前我见过那样的人，那是一种坚决而无情的恶。这部电影中最棒的场景发生在餐厅里，尤其是因牛排而争吵的那段。我跟朋友们私下聊天的时候说，整部电影只有这一场戏值得看。因为这就是问题的核心：牛排掉到了地上，韦恩在那，李·马文也在那，他们就要为一块牛排打起来了，这时吉米·斯图尔特说：“这个国家所有人都疯了！够了！我来帮你们把牛排捡起来！”这是老生常谈的话题了：暴力的循环何时才会停止？文明是什么？来到美洲的人们真的是律法的代言人吗？我总是联想到古希腊悲剧，想到奥瑞斯忒斯（Orestes）的三部曲：众神从天而降，让人们停止无尽的复仇。这是在呼唤这个国家的人们停止暴力。这是牛排的片段让我想到的，以及这些电影带给我的灵感，尽管我并非有意引用《龙虎盟》或是《双虎屠龙》。
《双虎屠龙》剧照
可能是因为这些电影都很老了，导演也都上了年纪。这些导演们来自另一个时代：是他们发明了电影和好莱坞，艺术和娱乐的综合体。他们在20世纪之初参与了美国的建设，是一群不墨守成规的人，一群牛仔。这些老人们当年拍电影的方式，代表着那个离我很遥远的时代。尽管我欣赏这一类电影，我可能无法模仿它们，但我可以找好演员来演好故事，让一切顺其自然。我的电影是关于我自己的世界的，或者起码是关于让我好奇的世界的，但我从来没有直接说：《爱尔兰人》就是《双虎屠龙》。您知道，《双虎屠龙》结尾时，记者说：“继续讲述传奇吧（“print the legend”）。”但我无法讲述传奇——我很想，但我做不到。所以我始终无法跟霍克斯和福特等伟大的艺术家相比。然而我觉得，那才是真正的艺术。我们不能仅仅表现“现实”。所谓的现实，其实是对现实的一种解读。人们说：“传奇即真相。”不，真相其实比这更有意思。我们建立了一个国家，创造了一种文化：这是一个新的国家，这个国家的人是来自欧洲和其他地方的外来者。然后我们书写它的传奇，很多的传奇，因为我们来自五湖四海，并决心建立一个新的国家——一个共和国，或者民主国家——总之，这个国家一直延续到了今天。
我总感到自己能力有限，因为我得承认自己不能“讲述传奇”。我们甚至无法表现完全真实的历史，因为我们不知道弗兰克·希兰（Frank Sheeran）是否像在《爱尔兰人》中一样杀过那些人。但这完全不重要。对我来说，那不是传奇，而是生活本身，是重重压力之下的人类本性。我们可以通过传奇解读一个人的人生故事，《宠儿》（The Favourite, 2018）就是一个例子。不管我们喜不喜欢这部电影，它都向世人展现了安妮女王（Queen Anne）的形象和她的世界。这些事情真的都发生过吗？我也不知道。但这就是一种传奇，其中自有真相的踪迹。
我认为《双虎屠龙》的问题就在于，我们是否愿意为之创建一个国度、一种文化。我们不能只说，他回来杀了三个人，因为他喝得烂醉，都不知道自己开枪打中的是谁。不，他应该成为一位英雄。狂人比尔（Wild Bill Hickock）是一位英雄。戴维·克罗克特（Davy Crockett）是一位英雄。他甚至当上了议会的议员，但他离开了，因为他不识字，演讲对他来说也太难了。基特·卡森（Kit Carson）称得上是一位英雄。水牛比尔（Buffalo Bill）也是一位英雄。现在，有人要问了：那修正主义西部片[1]又怎么说呢？是的，60年代开始出现了这种类型，或许透过真相本身，至少在尽可能接近真相的过程中，我们可以启发当下而不戳破神话（debunking）。
《双虎屠龙》剧照
1 译者注：西部片子类型，其历史可追溯到60年代中期。二战后的西部片开始质疑经典西部片的价值观念与风格传统，善恶黑白之间的界限逐渐模糊，常出现“反英雄”形象。
您说自己无法“讲述传奇”，但在我看来，您作品的独特之处之一就是您在展现真实的同时，也让我们明白它为何被人视作传奇。我们完全理解《好家伙》中雷·利奥塔（Ray Liotta）的所扮演的角色亨利·希尔（Henry Hill）为什么如此喜欢那种肮脏的生活，因为在他看来，那就是一种传奇。
是的，因为对我来说，他也是个传奇。我正是在这样的环境里长大的，我不是说我或者我朋友参与过这些。但我现在可以跟您说，因为所有人都已经去世了。我有几位朋友的父亲曾参与其中。我的父亲没有，但他的弟弟有过。毫无疑问，这些人是传奇。但最重要的还是要避开他们。如果你住在那个街区，就要尊重他们；你可以做自己的事情，但是要避开他们。尤其不要让他们给你帮忙。我父亲在这一点上非常严格。我不知道他们在大萧条时期是怎么挨过去的，我没有问过。我有个朋友的家人曾参与其中，几年前这位朋友对我说：“现在的人们不会明白，当时就像在二战时被德军占领的巴黎一样。如果有人问我们问题，我们不能回答。如果我们看到了什么，要装作没有看到。”当时的孩子啊！这就是我们生活中要遵守的规则。
我们的家人让我们这样生活，是为了保护我们，因为那些人总是互相残杀。有的人被驱逐了，那是非常丢脸的事，只能去布鲁克林过苦日子……如今这听起来像个笑话，但这可不是开玩笑。被驱逐的人要搬到史丹顿岛（Staten Island）上去，而且不能再回来了；一旦回来，人们在大街上一看到他们就会朝他们吐口水。我知道这不是潮流，但是如果能多一些基督教的原则，我毫不怀疑这些原则的合理性……但人们遵守这些原则了吗？可能上了年纪的意大利传教士以及1905或1910年坐船来到美国的意大利人社群遵守过，这一群体从五六十年代起开始消失，而我始终无法真正对其产生认同感。后来，更年轻的意大利裔美国传教士们来了，他们知道外面有另一个世界。其中一位借给我格林（Graham Greene）、乔伊斯（James Joyce）和鲍德温（James Baldwin）的作品读，还给我听了一些音乐。我们讨论电影——他喜欢西部片，但讨厌《荒漠怪客》（Johnny Guitar, 1954），他说这不算西部片。他说得有道理！这不是一部烂片，但不是他想要的西部片。这个世界上有这么多（美好的东西），我想那些人不明白。一切都被掩盖了……或许“掩盖”这词用得不好。在所谓的底层社会地下世界，情况就是这样。不过，在下流社会也有正直善良的人们。人们说我只表现恶人。这话不假。
你提出的问题，实际上是关于理想化和美化现实的老问题。而我想要表现的是我眼中的真实。如果你想要进入这个世界，那是你自己的问题。如果你看不懂《好家伙》、《赌城风云》和《爱尔兰人》这些电影的最后四十分钟，这才是你应该关心的问题，而我的确不知道有什么艺术作品（无论哪种艺术）能帮到你。这并不是像《罪与罚》或者像利奥波德与勒伯案（Leopold et Leob）（两个年轻的美国富家子弟尝试犯罪并成功杀死一位小男孩的著名案件，是希区柯克《夺魂索》的故事原型。——原文注）。我们在这里说的是一个有组织的情况，在其中要以一种特定的方式处世。
《爱尔兰人》剧照
这是一个群体。
的确，这是一个群体。这不是借口，它确实存在。而且是在一定程度上存在……
在《爱尔兰人》中，我们听到新闻里在谈水门事件，而如今美国国会也发起了对特朗普总统的弹劾程序。
对，看看当下发生的事情吧！
有趣的是，与《好家伙》和《赌城风云》相比，《爱尔兰人》丝毫没有粉饰现实弗兰克·希兰只是个打手，他身上没有前作中亨利·希尔（《好家伙》主人公）或埃斯·罗斯坦（《赌城风云》主人公）在那种生活中会有的兴奋感。
我叔叔，也就是我父亲的弟弟，他之前的境况跟弗兰克很像。虽然《穷街陋巷》是根据我和几个朋友的生活经历创作的，但是这么多年过去后，我才明白这部电影讲述的其实是我父亲和叔叔麻烦不断的生活。我们家住三层，临街，叔叔家住在二楼，朝着院子，他的妻子在家带着两个孩子。他看上去很普通，但他是个打手。他行为张扬，男孩子们都很崇拜他。他喜欢挑战体制，但他本身就是那个体制的一份子。他被囚禁在体制中。我不知道他具体是做什么的，只知道他为他们干活。他从没想过从事其他工作。他赌债缠身，常常因为喝酒玩乐消失好久，他是个很难搞的人，甚至有点极端……但是家人都爱他。他算是我的半个父亲。弗兰克就是这样一个人啊。当然，弗兰克上过战场，他比我叔叔更懂得自我保护，也取得了更高的地位。
但是这“更高的地位”指的是什么呢？我常说，教父三部曲就像《亚瑟王之死》（托马斯·马洛礼15世纪写作的亚瑟王传说的故事集。——原文注）。我们可以说《穷街陋巷》、《好家伙》，甚至《愤怒的公牛》中的一些片段更偏向现实主义，但是归根结底，最伟大的艺术作品应该更像《亚瑟王传奇》（ Idylls of the King为丁尼生所著的讲述亚瑟王传说的叙事诗。——原文注）或《亚瑟王之死》。或许从这个意义上说，《教父》描述了一个更高等的世界。但是我并不认得那些生活其中的人。
《好家伙》中有一种兴奋感，但是其中的人物都年轻且疯狂，或许应该说，年轻又愚蠢。你还记得片中乔·佩西的经历吗？同样的事就发生在我的一个朋友身上。他那时二十岁。事发当天是平安夜。虽然我们的关系不算很近，但那件事足以对当时的我们产生巨大影响。好多事都发生在我在纽约大学读书期间，那时我跟父母住在小意大利的伊丽莎白街，就在这一切的风暴中心。我常说起《穷街陋巷》结尾的枪战：有一天，我跟一个朋友刚下车，不到十五分钟，那辆车就被打成了筛子。那个年代能认识个在曼哈顿有车的人物是件了不得的事。这人是谁不重要，哪怕他很招人烦，我们完全不在乎：有了他，我们就能在星期五的凌晨两点去布朗克斯区，只为了喝杯咖啡。只要能离开我们生活的街区，让我们做什么都行。
《爱尔兰人》剧照
我说的这件事发生在1963年，就在肯尼迪遇刺两个月前。那天晚上，我们决定回家去。后来那辆车开去了曼哈顿的阿斯特广场（Astor Place），在那遭到了枪击。你说的“歌颂”，我说不好……我们第二天才意识到，我们本来可能会死的……当然了，我们一个字也没跟父母提过。那时候的现实就是如此。我小时候，街区里有两三个传奇人物。去年，Nicholas Pileggi（斯科塞斯受其作品启发，与其共同编写剧本，创作了《好家伙》和《赌城风云》。——原文注）跟我讲了其中一个人的所做作为，我这才明白人们为什么用那样的方式对待他。这个家伙是所有人中最不好惹的，1968年，他被自己的同伴杀了，因为他昏了头，几次未经家族同意杀了不该杀的人。我还记得那时笼罩整个街区的恐惧感。
这个人就是《无间道》里杰克·尼克尔森饰演的角色，电影里就是那个人失控后的版本。我自己从没见过他失控，但是我很了解他，相信我，你绝不想看到这样一个人失控。这些第一印象在我们这些当年的孩子身上留下了深深的印记。那时我们看到的是权力，是传奇。但是年岁逐渐增长后，我们才发现，一切都有代价。
《爱尔兰人》清晰地表达了这一点。每个人物出场时，画面中都会注明他的死亡时间和方式。
在我看照片时，我有时会这样联想。比如在看列夫·托洛茨基与弗丽达在墨西哥的照片时，我会想，他是被冰镐凿裂了头死掉的，她死得也很惨。看到这些面庞时，我觉得很感动。无论在哪张老照片中，我们都能看到一个人的一生。
但是在画面上标明死法也是一种警醒。
没错！这些人面带笑容，他们在餐馆里点菜，旁人那么尊敬他们。但是看看他们是怎么死去的吧！门廊里的自制炸弹，在街头突然被三枪爆头……你想要这样死去吗？再看看吉米·霍法的合伙人艾伦·多夫曼吧，他在我的电影里死了两次。一次是在《赌城风云》里由他人之口讲述的，生动得仿佛就发生在眼前：他被人在停车场干掉了，死时腋下还夹着西德尼·吕美特的《大审判》的VHS录像带。是的，他就那样没有尊严地死了。只有托尼·杰卡洛内不是暴死的。他的画面上出现的字样是：“所有人都爱他。”我当时必须这么写，因为剧本有点问题。我在片中不断引入新人物，塞尔玛（Thelma Schoonmaker系与斯科塞斯长期合作的剪辑师。——原文注）对我说，观众会搞不清谁是谁。我回答说，我一点都不在乎。但是杰卡洛内的名字在结尾又出现了一次，霍法先是坚称他不会跟托尼·普罗谈，接着又突然同意了，他说：是杰卡洛内安排了这次会面。什么？杰卡洛内跟那场谋杀有关系？这引起了观众的好奇，所以为了让大家记得这个人，我们得为他也写一句话，于是我问我的团队，他应该怎么死比较合适，他们说：“自然死亡”。观众可能会分不清其他人物，但是这个家伙，我们要告诉大家他不是被人杀死的，而是寿终正寝！很好，就这样写。
《爱尔兰人》剧照
他不是唯一一个自然死亡的：弗兰克也是，他独自躺在养老院的房间里死去了。《爱尔兰人》正是因此令人心碎。
是的。我和我的妻子海伦结婚23年了，我们有一个女儿，她们改变了我的生活。我过去二十多年拍的影片都是从我之前的经历来的。现在，我生病了，我有很多时间都是在医院里度过的，那是一种缓慢的紧迫感——我在拍摄《穿梭阴阳界》时就有过这种感觉。最近，《纽约时报》发表了一篇优美的文章，谈论我影片中的致敬。但是文章就《爱尔兰人》第一个走廊的镜头所写的内容有误。文章引用了塞尔玛的话称，我曾说过那个镜头是受《恐怖走廊》（Shock Corridor, 1963）启发。塞尔玛可能会错了我的意，那个镜头跟《恐怖走廊》完全没关系，不过我确实很喜欢那部影片。我会那样拍摄仅仅是因为我曾经在凌晨四点时身处那样的走廊中。
那时候，我已经住院许多天了。我目睹了许多人和事，听见许多护士和医生的谈话。护士们尽最大努力维持着好脾气。令我记忆最深的，是我每次经过病房门口时，都能看到其他病人，他们深受折磨。那是所有人的最终命运。可能不是每个人都会遭受同样的痛苦，但是我目睹了那种痛苦，那背后是一辈子的人生故事啊。有时，我能看到病人家属们，什么年纪、什么样子的人都有。这种生命体验伴随我很久了，所以这部影片对我来说太自然了，尤其是结尾，护士和弗兰克的那场戏。这是我生活的一部分。到了该道别的时候了，死亡还是追上了我。这回轮到我了。可能也要轮到鲍勃（罗伯特·德尼罗）和阿尔（阿尔·帕西诺），还有乔（乔·佩西）。我正试着体会这个时刻。
我总提到塞利纳的《茫茫黑夜漫游》的结尾，她拿着一把枪，对他说：“你怎么了？”他的回答大概意思是说：“我怎么了？我活了这一辈子！”[2]然后她杀了他。确实啊，他活了一辈子。至于他是否热爱他活过的人生，就是另外一个问题了——那可是塞利纳啊！我是三十年前读的这本书，我觉得它很动人。他根本说不清他经历了什么，弗兰克也是如此。我也不知道我是否能讲清楚，不过这一点都不重要。但是那些凌晨三点钟的地方，就……
2 译者注：这是马丁·斯科塞斯凭记忆说的。小说结尾，罗班松用这句话结束了与马德隆的漫长对话：“你想知道是什么隔在你和我之间吗？……隔在你我之间的，是整整一生，这个答案你满意了吧？”本翻译为意译，有兴趣可参阅上海译文出版社2011年版《茫茫黑夜漫游》。
《爱尔兰人》剧照
我们能看到，您的艺术都源自您的生活体验。您在您发表在《纽约时报》上关于超级英雄的精彩文章中写道，那些影片缺乏一种危机感。除此之外，它们还缺乏现实感，不是吗？
是的，但可能我已经跟不上这个时代美国电影的精神了。也许那将是某种“世界电影”，或者“全球电影”吧，我也不知道人们会怎么叫它。我的电影片头不会用“电影”（film）这个词，而是用“马丁·斯科塞斯作品”（A Martin Scorsese picture）。我一直想作画（pictures）。不过确实如你所言，那些影片中缺乏生活现实，也有可能那就是年轻一代看待现实的方式，那可能是能够使他们在心灵深处认识和理解现实的方式。有人说超级英雄片就像希腊神话，但是说起希腊神话……你看赫拉克勒斯，他算是最受欢迎的希腊神话英雄了，但是他可有不少毛病！希腊神话里，无论神祇还是英雄，所有人都有各自的问题，这些问题帮助我们思考人类的本性和境遇。这是我在超级英雄影片中没有看到的。
或许有年龄的关系吧，但我并不这么认为。我很喜欢科幻片。超级英雄电影可以一直溯源到卢卡斯和斯皮尔伯格，而他们正是承自四五十年代的科幻片传统。我也是看着那些科幻电影、在那种魔力的陪伴之下长大的。我更喜欢库布里克的《2001太空漫游》，但我也看《世界大战》[3]那类的剧集。我现在不喜欢那些剧集了，不过它们会让我怀念旧时光。可能确实是我错过了什么吧，但是我很清楚，我在现今的电影中既看不到危机感，也看不到神秘感。看电影变成了享乐，就像主题公园里的娱乐项目一样，不过那也是一种艺术形式。座椅会晃来晃去，影厅也会旋转起来，那确实也是一种体验。如果去掉影厅里的各种特效，只是单纯地放映影片，那不就像是在观看杰克·卡迪夫用Smell-O-Vision系统放映《神秘的气味》（Scent of Mystery, 1960）[4]一样吗？今天，如果去掉影厅里的气味再看这部影片，它还能发挥一部电影应有的作用吗？我很怀疑。
《2001太空漫游》剧照
我和我的伙伴们都觉得那些实验放映方式太令人难以置信了。不过我们都对新艺拉玛宽银幕技术[5]很有感情，观看《这就是新艺拉玛》（This is Cinerama, 1952）（用于推广新艺拉玛技术的纪录片。——原文注）是我最震撼的观影经历之一。我们坐在影厅里，帷幔上升，露出一块巨大的银幕，我们一下子就置身于俄国的群山之巅了。我并不怎么喜欢俄国的山景，但是那一刻我有种身临其境的感觉。这部影片中没有情节，没有故事，只有一个接着一个的俄国群山那样的景观，但是我们很喜欢那份体验。那跟超级英雄电影很像，有故事，有英雄，有坏蛋，就这些。我们知道英雄会取胜，且从不会陷入自我矛盾。
说到底，有些年轻人认为大众电影（le cinéma populaire）就是这样，我不知道这些影片会对他们产生什么影响。我有一位关系亲近的好友是位伟大的导演，他读了我的文章后对我说：“马丁，看看眼下的情形吧，你的电影只能在电视上看了。”我回答说，他可能没有错，但是在我拍摄那些电影时，它们并不是在电视上放映的。《穷街陋巷》、《出租车司机》和《愤怒的公牛》本来是永远不会在电视上播放的，那个年代还没有有线电视。有线电视出现后，情况变了。但是我最初拍摄时这些影片时，是为了它们能在电影院放映。我这位朋友的片子在电视和其他平台都有播出，我的片子就不行。我现在不知道该怎么办了。我能做什么呢？我做过其他尝试，但是我没法缩进那台小小的电视机。这么说来，我不是一名导演（réalisateur），我是一名电影人（cinéaste）。
3 译者注：The World of Wars 为H·G·威尔斯于1898年发表的科幻小说，后曾多次被改编为广播剧、电影与电视剧集。
4 译者注：该片首次使用Smell-O-Vision系统，能够在放映影片时在影厅中释放不同气味。
5 译者注：Cinerama是50年代电影业为应对电视业的冲击而发明的一种特殊的电影制作与放映形式，使用左中右三个镜头同步拍摄三带胶卷，用三台放映机分块投射到弧形宽银幕上，模仿人眼的真实视野，并配有复杂的立体声音系统。
《出租车司机》剧照
您说超级英雄影片不是电影，我禁不住想问您：对您而言，电影是什么？
问得好。我最近时常思考这个问题。我认为电影包括那些超级英雄影片，这是毫无疑问的。令我担忧的是那些影片的泛滥，是它们过高的影响力。说实话，造成这种现象最重要的原因之一是，过去二十多年来，每周一都会通报上周末每部片子的票房表现。这种操作开始的第一天，就已经宣告电影的末日了。还有，那些超级英雄影片的好坏根本不重要，无论是年轻人还是其他观众，看超英片只是为了消遣娱乐。很好，是的，这是电影的功能之一，没问题。
但是是“之一”。可正如我那位朋友所说，现在的情况是，我和其他与我相似的创作者被挤到了一旁，我们被边缘化了。可能我一直都很边缘，但我不知道是为什么。说起来很可笑，甚至有点讽刺：虽然我在美国电影中很边缘，但我还能同好莱坞合作。艺术和娱乐，娱乐和艺术，这是对老冤家了。过去这些年，我很幸运，许多制片厂很愿意、甚至乐于与我一起冒险……
在一定范畴内。超级英雄影片是电影的一部分，但它们形成了一种新的电影形态，而我担心那是年轻人眼中唯一的电影形态。我不知道像《夜莺》（The Nightingale, 2018）和《高个儿》（Dylda, 2019）那样优美的好电影将何去何从。我承认，《高个儿》得以电影院上映了一阵子，放映时配有字幕。过去，电影院会放映配字幕的外语片，人们也会去看。这个问题涉及面更广，如果年轻人，不，不只是年轻人，如果人们——包括文化素养较好的人在内——都开始怀疑，到底有没有必要去看那些外语片，就相当于斩断了我们与外部世界的联系。当然还有网络，但是艺术能让我们的认知更深更广，艺术会令我们对外面的世界抱有越来越强烈的好奇心。这反过来会对我们产生影响，也会改变美洲的艺术现状。我担心我们正在失去这个机会。但我们不能就此放弃。建立电影院就是为了让人们去看电影的，所以得重新让电影院热闹起来。
《高个儿》剧照
然而，有一点却非常明显，那就是您并不反对先进技术。
当然不，我很喜欢它们！
为什么您坚持让德尼罗、帕西诺和佩西饰演他们的角色年轻的时候？数码减龄技术，用您自己的话说——“年轻化”（youthification）技术，算是您画板上新增加的色彩吗？
是的，这些年以来，我一直关注新技术，并思考如何利用新技术来讲我喜欢的那一类故事。多年来，乔治·卢卡斯在这方面为我提供了许多帮助。我们是很要好的朋友，他经常挑战我的观念，不厌其烦地告诉我，新技术有这样那样的可能性。我渐渐明白了怎样积极地运用新技术。在收到斯蒂文·泽里安写作的《爱尔兰人》的剧本时，我和德尼罗都在忙各自的事，而且那时我们都在拍摄其他影片。在想要拍摄这部影片最初的两三年，我想，如果采用某种方式，我就可以让鲍勃、帕西诺和佩西饰演他们的角色年轻的时候，但那都是十年前的事了。后来我在拍摄《沉默》时又遇到许多麻烦。我很想拍摄《爱尔兰人》，我说过，我不要再制作别人的项目了，我要拍这部电影。但是这个项目遭遇了许许多多的问题，有法律上的，也有剧作上的。最后，我和Jay Cocks终于在2006年写完了剧本。但在我完成《华尔街之狼》，开始拍摄《沉默》时，我才意识到鲍勃他们已经不能演他们年轻的时候了。我那时想，我只能让年轻演员来演了。
《爱尔兰人》剧照
是谁跟您这么说的呢？是制片人吗？
是制片人。但是你知道的，消息传得很快。大家都知道如果我要拍这部片子，就还需要找新演员。我的助理剪辑师、一个制片厂老板、我的经纪人和鲍勃的律师……大家都觉得这是很自然的事。我们坐在一起商量这件事。我说，好吧，大家一起想想。所有人都看向德尼罗。我们上次一起合作的是《赌城风云》。我们现在老了。虽然我们都没这么说，但是这可能是我们最后一次合作了。而且我俩都知道——虽然谁都没说出口——我们都想把握住这次机会。我不太明白为什么：我们不会一起散步，我们平常也不会像我现在跟您这样聊天，但是我们就是喜欢待在一起。我觉得，不行，我不能用年轻演员。因为这样一来，一大半的电影都得这么拍。
在《沉默》的片场，巴勃罗·赫尔曼（Pablo Herman《爱尔兰人》的视效总监——原文注）让我考虑一下数码减龄的可行性。我对他说：我不能让乔·佩西戴上那种上面粘着高尔夫球的头套，他会揍我的脸的！而且他打得对！我让巴勃罗先回去，有其他想法了再来找我。几周后他回来了，说找到了其他办法。《沉默》拍摄快结束时，我们和鲍勃一起做了测试。不是一次，而是一系列测试。我在现场看着，完全不知道他们在做什么：现场有好几台放映设备，到处都是摄影机……我完全看不懂！二三个月后，我们一起看了测试结果，效果真不赖。
可是还有一个问题：成本。一开始没人愿意投拍这部电影。他们显然觉得这些演员已经不当红了。至于我，可能还能拍几部片子——只要是跟他们合作。我早逝的老朋友Brad Grey（派拉蒙前总裁，2017年去世，享年59岁。——原文注）本来已经决定出资了，但还是不够支付数码特效和这部时代剧中诸多的场景搭建。《沉默》发行后，在最后关头，我的经纪人给我打电话，向我建议与网飞合作。我说，我只在乎是否有创作自由。他告诉我网飞同意投资，并且绝不干涉我。我问他是不是只能在网络平台点播（VOD）才能观看影片，他告诉我影片会在电影院上映一到两周。我答应了。我们的合作就这样开始了。从拍摄周期到拍摄期间的其他方方面面，我做了很多新的尝试。我们很清楚，如果特效的效果不佳，只要我们对效果不满意，就绝不会发行影片。网飞完全不在乎是不是要迟上三年才能发行。所以我同意了。我当然希望不要迟三年那么久，但实际还是比原计划晚了六七个月左右，造成了不少财务上和人员上的麻烦。
《沉默》剧照
如果觉得德尼罗他们是在演他们自己年轻的样子，那就错了。我们当然保留着他们过去的影像，但是我们要的并不是鲍勃在《出租车司机》里、阿尔在《冲突》（Serpico, 1973）里和乔在《愤怒的公牛》里的样子。所以必须给他们全新的表演一帧帧、一笔笔地做特效，这里、那里……（斯科塞斯指指他双眼下部和嘴唇周围的位置。）这些全都要做！演员如果转向一边，灯光打在面部，会突然有种塑料感，这时就要增加更多细节才可信。巴勃罗和他的团队太了不起了。有人注意到，他们虽然看起来年轻了，但肢体动作仍显老态。是的，没错。但是就我年轻时对他们那类人的观察，他们的行动并没有很迅速。他们不需要快速行动。在这部影片中，他们只需要左看看、右看看。我们本来也没想让他们行动敏捷。
这有一种额外的效果：让电影充满悔恨的沉重感。
是的，对一切的悔恨。人们希望能够被原谅。原谅意味着一切。在结尾处，牧师试着让主角忏悔。人们问我弗兰克是否得到了宽恕。在牧师问他是否有悔恨而他回答没有之前，他说：“我现在坐在这里，就说明问题了”。我坚持保留这段台词，尽管这对有些人来说并无必要。
在他提起自己杀死吉米·霍法后给他的妻子打电话时，他还说：“什么样的人会打这通电话？”
当然！这很重要。那一刻他不打算向牧师解释他想说的话，但可能之后会解释。他还在那里说话，而其他人都已经死了。当他和罗素（Russell）在监狱的时候，他甚至没办法跟罗素说话。罗素对他说：“吉米的遭遇真让人心痛。他有一个美满的家庭……“，然后他接着说：“啊，去他们的吧！”最近，我因为这个原因放弃了一个电影项目。人们说我放弃是因为担心在这部电影里要杀很多人，而我刚刚才拍完一部关于凶杀的电影。但是，你在不知情的情况下来到一个蛇很多地方而被蛇咬了，和你逗弄蛇的时候被咬了是有区别的。就像一个人带着AK47进电影院，跟“悄悄话”（Whispers）为了避免为弗兰克的死负责而下楼到街上等他，是有区别的一样。从道德上讲，这样不好，但这两者之间有巨大的差别。如果你跟这种人混，总有一天会有一个乔·佩西这样的人谈起你：“太遗憾了。去他们的吧！”因为不是他死就是我们死。
您为什么决定给德尼罗一双蓝眼睛？
弗兰克·希兰就是蓝眼睛。但这对蓝眼睛快把我搞疯了，因为塞尔玛想要一种颜色，巴勃罗想要另一种，鲍勃又是一种……于是我说：“蓝色的眼睛在光线下和在暗处是不一样的。所以，在这个镜头的开头，因为德尼罗没有看向明处，眼睛颜色会显得很深！”啊，真把我搞疯了！鲍勃来过剪辑室，我征求了他的意见，因为这会改变人物形象。为了这件事，我已经到了不准别人在剪辑室跟我提眼睛颜色的程度。我让他们把自己对蓝眼睛的所有想法和问题都说出来，然后给我两三个选项，让我来选。这不是浪费时间的问题，而是失去全局观的问题——如果我们一直纠结到底哪种蓝色才对，我们就会忽视电影剪辑，更确切地说，我们面临的是一个技术问题。我眼中的一场重头戏，是在汽车旅馆里吃早餐的时候，罗素让弗兰克参与刺杀吉米·霍法的行动。有一只眼睛的颜色一直有问题。为了找到处理好这个镜头的方法，我气疯了。我跟他们说：如果你们搞砸了这里，你们就会毁掉整部电影的情感和力量。
在这个场景和跟“悄悄话”在餐馆的场景里，德尼罗看了几次镜头。
他这么做了吗？啊对，没错！
这很有力量。是您让他这么做的吗？
不是！我从来没有说过。但我很喜欢这个效果。他突然就开始向周围看。我觉得这真是绝妙。他并不是在看镜头，他是向镜头的方向看。
但这吸引了我们。
是的。就好像是他在问我们：我应该接受“悄悄话”的任务吗？他需要钱。炸掉一栋楼并没有那么严重，没有人会死。但这一刻，在汽车旅馆里，当他想到事情真的要发生了，他知道他们坐在车上走过的短短一段路的尽头是什么，这很震撼人心。所以我需要找出最合适的眼睛颜色。这一个镜头花费了我们好几个月的时间。我准备好了，但我担心的是如何找到电影的整体结构，我不能简单地从一个细节跳到另一细节，我需要保持清醒。这部电影对细节的要求很高。可以说95%的年轻化处理镜头都有类似的问题，但并非都如此严重。在早餐的场景里，德尼罗的面部表演如此精彩，但眼睛的颜色……我不知道……有时候我们觉得喜欢讲发生在别处的故事，别人的故事。但最终我还是讲了这样的故事。
《爱尔兰人》剧照
不过您的下一部电影，《花月杀手》（Killers of the Flower Moon），将是您的第一部西部片。
是的，这是一部西部片。故事发生在1921和1922年间的奥克拉荷马州（Oklahoma）。片中当然少不了牛仔，但他们有车，也有马。电影讲的主要是一个叫做奥色治（Osages）的印第安部落，他们被驱逐到环境恶劣的地区生活，但他们很喜欢，因为他们觉得白人永远不会对那里感兴趣。后来人们在那里发现了石油，在此后的大约十几年里，奥色治人成为了世界上人均最富有的族群。再后来，就像育空地区（Yukon）和科罗拉多（Colorado）矿区所遭遇的一样，殖民者像秃鹫一般被引来，欧洲的白人来了，奥色治人失去了一切。尽管有法律，但法律也是为了帮助人们压迫奥色治人。在奥色治人中，石油的权利由女性继承，因此很多白人选择跟奥色治妇女结婚。在开始的一段时间里，大家都过得很好。然后，很多妇女被杀，她们的权利逐渐落到了白人丈夫手里……白人们说印第安人不懂钱的意义，白人会保护他们；我们这些白人是他们的守护者。所有这些都经过了政府许可。人们无所不用其极地利用他们，很多人都被杀害了。这部电影会从另一个角度来讲这个故事：那时候FBI还叫做调查局（Bureau of Investigation），在到达那里调查之前已经存在了很多年。胡佛局长（J. Edgar Hoover）在那里看到了一个强化FBI职能的机会，同时做了一件特别的事情。在那里，下流社会掌控着一切，人们杀死一条狗都比杀死一位印第安人更有可能进监狱。
左起罗伯特·德尼罗，马丁·斯科塞斯，莱昂纳多·迪卡普里奥
所以这部电影讲的是美国的建立。
没错。那里发生的事情令人难以置信，回忆历史是有好处的，这段历史曾人尽皆知，而这些年来人们对它则避而不谈。茂文·勒鲁瓦（Mervyn LeRoy）导演、吉米·斯图尔特出演的《联邦调查局故事》（The FBI Story, 1959）提及了这段历史，这是一部很吸引人的电影，但关于奥色治的一段却令人不忍：电影中的奥色治人看起来就像一群毫无防备的孩子。我第一次也是唯一一次听说关于奥色治人的事情，就是在这部1959年的电影里。莱昂纳多·迪卡普里奥会出演《花月杀手》的主角，鲍勃会回来出演威廉·黑尔（William Hale），即“奥色治山的国王”，也是大多数谋杀的主使。其他的角色将由美洲印第安演员扮演。思考这一行为背后的心理机制相当有趣。人类文明的历史起源于美索不达米亚。赫梯人（Hittite）在遭到另一个民族侵略后消失了，后来，据说他们被同化了，准确说是被吞并了。欧洲人来到美洲时说，如果这里的原住民抵抗不住随之而来的疾病和烈酒，那便是历史发展的规律：疾病对文明的自然淘汰。他们终有一死。但我们很爱他们，对吧！这种心理模式在不同的文明中一次次重演，更在两次世界大战之中频频再现，看起来令人入迷。而在我看来，它也因此超越时间，成为某种永恒。总之，这就是我们要尝试拍摄的电影。
纽约，2020.1.21
感谢Kent Jones和Lisa Frechette，也感谢Brigitte Lacombe和Janet Johnson提供的马丁·斯科塞斯照片。
-FIN-
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