“爱在”第四部都要来了？！林克莱特与他收藏的美好时光
理查德·林克莱特
日前，“爱在三部曲”男主演伊桑·霍克参加IndieWire直播，表示其与导演理查德·林克莱特、女主演朱莉·德尔佩探讨了关于第四部“爱在”的诸种可能性。伊桑·霍克称，第四部可能会打破之前三部的规律，这部新片“也许会是一部短片，也可能是发生在未来二十年的一部长片”。他还打趣称，如果下一部发生在新冠肺炎流行时，可能会很有意思。
“爱在新冠流行时”？倒是一个不错的名字。
来源：《电影手册》2019.11
采访：Joachim Lepastier （2019.07.06 巴黎）
翻译：suzie
编辑：馒头
蓬皮杜中心在2019年11月22日至次年1月6日举办了理查德·林克莱特在法国的首个作品回顾展，此次展映恰逢其时，能更好地帮助大家理解那部总是让人觉得断片的作品。林克莱特可以说是展现奥斯汀城市风貌的教父（请看手册2013年4月刊，我们与林克莱特的首次相会），他的作品涉及题材广泛多样（青少年片、科幻片、犯罪喜剧片），其作品拍摄时间更是时而短促，时而漫长：《录音带》（Tape, 2001）, 真实时间下，发生在一个封闭破旧的汽车旅馆房间内的故事，由伊桑·霍克和乌玛·瑟曼主演；《少年时代》（Boyhood，2015）花了十二年的时间记录下一个男孩从孩童时期到青少年时期的成长历程，这都不算什么，林克莱特此前发布新片《欢乐岁月》（Merrily We Roll Along，改变自史蒂芬·桑德海姆的音乐剧）拍摄周期将长达......二十年，当之无愧的“时间电影人”（Cinéaste du moment，Post-Éditions 在2019年11月出版的关于林克莱特的书名），“时间导演”（回顾展标题）。林克莱特影片格式不拘一格：入门时的Super8短片（Woodshock, 1985，趁着奥斯汀音乐节，用Super8摄影机记录下当时歌迷们的反应，短片开头还能一瞥年纪尚轻的丹尼尔·约翰斯顿（Daniel Johnston））、紧接着尝试视频装置、以及后续的一些系列计划（在一个快餐店拍摄的《时薪五块一毛五》（$5.15/Hr，2004），旅行记录（Up to Speed, 2012））、甚至还拍摄过选举期间的一些画面（反对共和党候选人特德·克鲁兹）。
少年时代 Boyhood (2014)
《都市浪人》（Slacker，1990），可谓标新立异、疯狂炽热，是独立电影的精髓与标杆，然而，在很长一段时间里，它却如一颗蒙尘的珍珠，不为我们所识。作为颓废摇滚（Grunge）和X世代的代表作品，《都市浪人》凭借其渲染的时代氛围，直至今日依旧遗世独立。影片用词语接龙的方式串联起一个个故事，经由台词道出一阵阵癫狂，高声为独立影像唱了一首赞歌。影片影像高度私人化，且喋喋不休，《都市浪人》非常有力量的一点在于，它好像贴着人行道，谱了一首走调的交响乐。至于为何这诗意的想法在导演创作初期就异常突出，以至于影响了他后来的作品以及其他实践，就得去问问导演本人了。（J.L.）
Joachim Lepastier（以下简称：JL）：看完您的片单，发现它包罗万象，即便这样，您发现其实这些影片是有共通的地方吗？
理查德·林克莱特 (以下简称：林克莱特 ）:好像没有太发现（笑）。电影完成后的模样，就是它原有的模样。有共同点的话，应该是我拍的电影都太不同了，但是其核心主题和个性是没有变的。戈达尔说我们总在拍同一部电影，某种程度上，我是相信这句话的。
都市浪人 Slacker (1991)
Joachim Lepastier：可以从《都市浪人》开始讲讲吗？
林克莱特：当然，这是我开始思考电影本身的起点。
Joachim Lepastier：早年，其实您想成为一个作家。后来怎么转向电影了呢？《都市浪人》是一部“作家”电影吗？
林克莱特：是的。影片建立在一个文学文本之上：对话之中，不停穿插独白，再利用了电影本身的可能性完成的。这也是一种表演形式。我曾经学习过戏剧，练习写过很多独白。在此五年前，我对电影一见钟情，立刻就感觉到我将会此付出一生的时间。那时，就有一个想法，在一部电影里，从这个人讲到那个人，是可以通过独白完成交替。而用文字的话，是看不出来的。这里面根本就没有什么故事。在美国，《都市浪人》被看作是“没有故事“的电影中最成功的一部。“没有故事”！但是有角色和环境呀。我的大多数电影都是这样。结构重于故事，这些结构是心理上的结构，是关于生活、角色、热情、对白、扭曲的幽默。相比其他艺术形式，电影在表现这些点上面，非常有优势。呈现真实，除“三幕式结构”之外，还有无数种方法。
Joachim Lepastier：《都市浪人》的拍摄手法非常现实主义，但里面所有的角色都让人觉得有点陌生。如果不了解这个城市的话，总觉得在奥斯汀的人都非常奇怪。
林克莱特：这跟当时指导演员的方式有关，那时我用了非常接近纪录片的拍摄手法。虽然很奇怪，但看起来却很真实。然而，事实上所有的东西都是提前计划好，彩排过的，包括角色的动作。也是因为这样，我特别喜欢长镜头。爱在三部曲里面就有很多长达十分钟的镜头。这么做，是为了让观众认为，银幕上的画面就是真实的。脑海中有个声音总在告诉你这是真的，但是其实镜头都是被设计出来的。
都市浪人 Slacker (1991)
Joachim Lepastier：《都市浪人》中的第一个独白是您念的，讲的是一个梦中梦，在这个独白里我们看到了《半梦半醒的人生》（Waking Life，2001）和《黑暗扫描仪》（A Scanner Darkly，2006）的影子。
林克莱特：是的，我在十年前就预见了这些影片。一些想法，我早已在脑子里推敲很多年了。我是看着《迷离时空》（The Twilight Zone，1959-1964）长大的，菲利普·K·迪克（Philip K Dick）那种“架空”的现实，对我初期的写作影响很大。但，我坚持的一点是，电影（cinema）里的时间和空间得是真实的。我想你们认证这种真实。在《黑暗扫描仪》里，能很明显地看出心理与真实是脱节的，但是，至于为什么脱节，没有提及。
Joachim Lepastier：虽然《都市浪人》的预算比较低，但其中还是不乏复杂的镜头运动，角色和汽车行进的轨迹时有交叉... 您是怎么做到的？
林克莱特：我的第一部电影《It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books》（1988），结构非常简单：单场景、单镜头、没有运动镜头，就好像电影只有一个长镜头一样。事件本身持续时间有24个小时，而电影只有97分钟，我希望呈现的效果是，在电影里经过的时间就是现实里经过的时间。在那之后，我拍了几部电影时间与现实时间同步的电影。但是，这个“时间”的轨迹，不是一条直线，而是一段气流。也是因此，在《都市浪人》中，我想利用移动摄影车、以及时不时用斯坦尼康来拍摄。
都市浪人 Slacker (1991)
Joachim Lepastier：所有的东西，您是在拍摄前就计划好了，还是在拍摄时再决定？
林克莱特：我喜欢后期再修润，有时演员会给我灵感。最开始，根据一些短篇来组织剧本，然后思考怎样用镜头把这些短篇连起来，再根据实际情况和演员特点来改写剧本。我想让一切看起来都是即兴的，但其实，真实的对话就是东拉西扯，如果就原原本本拍的话，对话就老是停滞不前，会造成不适，影响观感，然后就会跟丢故事情节。或许的确有人觉得我喜欢即兴的东西，事实上，我一点儿也不喜欢。
Joachim Lepastier：所以，《爱在》三部曲中，伊桑·霍克和朱莉·德尔佩也有参与到对话的编写。
林克莱特：有。跟演员一起拍摄，这基本是影片的最后阶段。我们一起写对话、彩排、最后实际表演。不管是谁想出来的，我们想要的效果是一样的。电影的魅力就是，我们写在纸上的东西，经由演员，变得鲜活起来。这一步非常关键，不成功便成仁，一旦发现不够好，就必须重写。
Joachim Lepastier：《都市浪人》非常有前瞻性，其中一位角色背着一个小电视机，他还有很多VHS录像带。这种“psychic tv”预见了未来的网络。
林克莱特：有一些东西会慢慢发酵，然后变为现实。《爱在黄昏日落时》一片中，伊桑·霍克早在1995年就弄过一次实时的真人秀节目。《都市浪人》是一部关于“迷恋”（obsession）的电影。所有的角色都有自己固定的想法。你说的那个人，他就是迷恋视频图像。《都市浪人》也讲了很多“二手经验”，以及这些信息与真实经验之间的差别。作为在电视机前长大的第一代人，我们很多东西都是从电视上了解到的，并没有真正经历过。电影想讨论的，就是这些非直接的“二手经验”。那个极其关注刺杀肯尼迪消息的人，事实上，不是对杀手感兴趣，而是因迷恋而迷恋。他迷恋于书籍、迷恋他同时代的大家都认定的理论。这部电影讲的也是，圈养式的恐怖主义。这些人实际上虽按兵不动，无论是好是坏，在内里早已磨刀霍霍了。这有点像心理层面的恐怖主义。
都市浪人 Slacker (1991)
Joachim Lepastier：这些疯狂的想法是怎么来的？
林克莱特：通过讨论，通过阅读。在奥斯汀，我住的地方离学校很近，南边又是政府机关大楼，北边是一个精神病医院，时不时一些患者会跑出来。你去咖啡馆时，你不知道你未知的交谈对象会是教师、学生，还是公务人员，亦或是医院的病人。我是比较安静的人，听得多，说的少，我像个作家。我总是对自己说，下一个进来的人一定很有趣。有些灵感也来自于那些喜欢研究不明飞行物的朋友给我讲的故事，我觉得这些故事非常有意思。有时候我们会变得有点阴谋论，但这至少能反映出一定的时代背景或者城市面貌。其实，有一些东西，与精神障碍患者夸张的感知相吻合，这些人能捕捉到官方说辞中忽视的东西。
Joachim Lepastier：在您的其他电影中，也能看到《都市浪人》影子，比如《小熊成军》（The Bad News Bears，2005）中那支少年棒球队的爱喝酒的教练比利·鲍伯·松顿（Billy Bob Thornton）。但在非常私人化的电影《各有少年时》（Everybody Wants Some!!，2016）里，主角们几乎都是都市浪人的反面代表。
林克莱特：《各有少年时》里的运动员们都以己为傲，跟都市浪人们完全不一样。后者故事背景在经济危机之后，而前者刚好在此之前。《各有少年时》里的演员普遍都比角色年龄要大一点，我曾对他们说：“你们是最棒的，你们是校园里最好的运动员，是受团宠待遇的棒球队。人们会满足你们的所有需求，你们还未受到现实世界的打击。”这些演员经历过不被认可、经历过失败，但始终坚信自己坚不可摧，并认为以后也不会被打倒，然而事实却不是这样。我确实把这种纯真状态夸张了一点。他们非常自豪，却不难看出，这一切终究不过是过眼云烟。我想呈现角色们在一切烟消雾散之前的那种状态，而这种状态，我的大学同学们从来没有捕捉到过。
少年时代 Boyhood (2014)
Joachim Lepastier：您的大部分电影，更像是在“收藏时光”，而不是在讲故事。
林克莱特：我比较极简主义，我用电影留住时光，电影能把历史大事件讲成一个私人化的故事。我比较喜欢在时间线上下功夫，而不是某个设备。所以我的作品和计划都可能是一个时间陷阱。我对那种体验过时间和生命的精神特别痴迷。这也是为什么我尝试用电影去捕捉现实，尽管只是一些片段。透过这些小片段，可以窥一斑而知全豹。虽然它们属于私人记忆，但分享出来或许会更好。这是一种美学经验。另外，一天之中发生的偶然性事件异常吸引我，其中不少成了我电影中讨论的主题。生活不外乎就是在不停处理一些随机事件。
Joachim Lepastier：您的大部分电影都是被限定在一定的空间或时间之内。比如《录音带》是在一个汽车旅馆房间里，爱在三部曲似乎是在一天之内。每次创作之前您都会给自己一个限定条件吗？
林克莱特：每部电影都有它自己的规则和脾性。我经常问自己的不是怎么讲好一个故事，而是怎么才能进入一个故事。我在《都市浪人》开头讲过一点《半梦半醒的人生》，在此十年之前我就想这么做了。所以我可能会花费20年的时间找到路径进入一个故事。《都市浪人》花了有十年。很多故事早已有雏形，只是我没找到一个切入点。我的电影看起来很现实主义，但同时还很形式主义。比如《少年时代》，当时，我只是想拍一部关于少年时光的电影，但是当我太执着于故事的时候，我没办法找到一个合适的表达形式。都快要放弃了，突然灵光一现，好像找到感觉了，为何不借用科幻的形式呢。影片里的角色其实也是在解锁属于他们的方程式，他们执着于自己的想法，时而幻想，时而清醒。
少年时代 Boyhood (2014)
Joachim Lepastier：您的电影很少有一个非常中心的矛盾冲突，美国很少有导演会这样拍。
林克莱特：有一部分人会这样想。但其实既要讲生活，又不要无聊，很有挑战性。一个冲突，其实写三行就写完了。很多人会觉得我的剧本不是很出彩，很难找到投资。有人对我说，那看起来根本就不像是电影。当有人对我这么说的时候，我就知道我没有走偏。如果剧本不容易理解，那它就只能被变成电影。但如果剧本通俗易懂，那它应该被写成书或者戏剧。太文学化的电影，有时不一定就是好电影。改编自经典小说的电影中，少有经典电影。好的故事，通常都比较复杂晦涩，难以描述。如果这是一个非常完美的文学剧本，所有的框架都提前定好了，就有点喘不过气，所以它只能是一个好故事。
Joachim Lepastier：但是您有的电影，编剧也另有其人，您还重拍过老电影。（《最后的旗帜》（Last Flag Flying, 2017），《小熊成军》（Bad News Bears, 2005））。
林克莱特：片头字幕不能全信。虽然署名编剧只有我，最终剧本其实也是和演员们商讨后，重写过的。如果署名编剧还另有他人，你可以肯定的是，这个剧本我肯定重写过很多次。我不太区分原剧本、改编以及共同编写的剧本之间的差异。无论最初的剧本是什么样，最后还是得拍成电影才行。重读剧本的时候，我的作家本性就会被导演本性赶走，导演本性占据主导地位。接下来的工作就是不停地跟剧组、演员交流沟通。但正是这中间的不确定性让我觉得很有干劲儿。我不太喜欢所有的东西都是建立在我的想法之上。电影应该找到它自己的生命力，不能太强求。
Joachim Lepastier：预算变多之后，您的工作方式会有变化吗？
林克莱特：不会，即便预算很充足，我也不会超预算，因为我准备工作做的很多。我只有一种工作方式，有演员会给我解释一些导演，包括我，工作时比较内敛，会提前准备很多东西，而另一些导演，比较外向，会在大家面前直接表达出来。这有点像导演这个工作和演员指导，但其实大家并不太清楚这些导演到底在做什么。
最后的旗帜 Last Flag Flying (2017)
Joachim Lepastier：您和每个演员的工作模式都是一样的吗？
林克莱特：不是，我也不太会区分跟杰克·布莱克（Jack Black）、史蒂夫·卡瑞尔（Steve Carell）或者跟一个十岁的小男孩工作有什么不同。但确实，跟一个很优秀的演员一起拍摄，以及跟一个第一次做演员的小孩子拍摄是很不一样的，不管怎样，所投入的精力是差不多的。我不像伊斯特伍德，感觉他打个响指，拍一两次就能拍出想要的镜头。但是，我必须要拍无可拍了，才觉得安心。在排演时，我会对演员们说：排演的时候，我们要做到96%，等开拍那天，再完成剩下的4%或5%。拍摄时，我希望我每天醒来都有新的想法，很小很小也行。然后开展下一步的时候，就不会有什么遗憾了。最糟糕的情况就是，晚上收工回家，对自己说：“我该试试那样拍的！” 应该随时把工作放在心里，随后在电影里实现那些想法。这种方式对拍喜剧来说，是相当难的。因为经过一次一次排练之后，你就不会觉得那么好笑了，那么你就得回想你第一次排演时那种心情，然而距离第一次排演可能已经有6周了。很多喜剧导演，为了不削弱喜剧氛围，会在拍摄当时修改一些场景，但是，我的话，我比较喜欢开始是什么样，现在就是什么样。
Joachim Lepastier：您是何时决定拍摄应该在什么时候停止的？比如像《少年时代》那种情况。
林克莱特：从最开始，我就知道什么时候该停止，我比较注重结构。不好好讲故事，那就得好好建框架。《少年时代》会跟拍少年整个青少年时期，从一年级到高三毕业，从小男孩到准大学生。大概在开拍两三年后，我就知道最后一幕应该是什么样了。我知道终点在哪里，但是通往终点的路还得寻一寻。最大的合作伙伴，就是时间的随意性和未知的将来。年轻的女演员是我的女儿，我太了解她了。而小男孩，埃拉·科尔特兰 (Ellar Coltrane），我也了解他以及他的家庭。我会问他，周六晚上一般会跟朋友们玩什么之类的问题，没做过的事情我不会硬拍。这不是一个记录下所有第一次的电影。比如，初吻这一类的，我不拍。我只展现这个人物的成长历程，也会加进一些自己的故事。比如，三年级到四年级之间的故事，是真实发生在我母亲身上的事，这件事给我留下的印象很深刻，每年都会回忆起这件事。这些记忆，我得把它们融合进当时的现实或者文化背景。
少年时代 Boyhood (2014)
Joachim Lepastier：片中母亲一角，也值得细品，尤其是关于美国女演员的一大困境，随着年龄增长，越来越难有合适的角色了。
林克莱特：帕特里夏·阿奎特 (Patricia Arquette)对此感触良多。在我向她发出邀请的那一刻，大概这么问的：“接下来12年，你有什么计划吗？” 她马上就应下来了。大概所有女演员都会面对这样的现实吧。伊桑·霍克在看片时，看着三十多岁的自己，也非常感动，甚至自己都没有意识到这些年的变化。电影讲的也是一个成为母亲后的女性。帕特里夏·阿奎特的表演非常真诚。素颜出现在镜头前，也没觉得有什么不好。她在本·斯蒂勒（Ben Stiller）的《逃离丹尼莫拉》（Escape at Dannemora）中，也用了同样的表演方式，非常自然，非常真实。
Joachim Lepastier：能跟同样的演员多次合作，也是一件非常令人感动的事情。马修·麦康纳（Matthew McConaughey）早期出演过您的《年少轻狂》（Dazed and Confused，1993），之后又因《伯尼》（Bernie，2011）重新找到马修·麦康纳，这一次形象转变特别大，带着些许讽刺意味。
林克莱特：非常幸运，我能在这个行业混这么久，也认识了很多演员，跟他们的关系，跟朋友还有些不同。跟演员们，还有剧组成员，是在长期创作过程中建立起的革命情谊。能够重聚，是很令人满足的一件事。
伯尼 Bernie (2011)
Joachim Lepastier：《伯尼》一片也像是站在一条分界线上，取材真实故事，但是影片又采用了“伪纪录片”的形式。
林克莱特：已经有非常多关于美国南部的电影，但，伯尼所在的卡萨奇镇（Carthage）是得克萨斯州非常特别的小镇，很少出现在大银幕上。里面确实有纪录片的影子，比如采访。故事是真实的故事：富有的寡妇与丧葬礼仪师结婚后，被礼仪师杀害。由雪莉·麦克雷恩（Shirley MacLaine）和杰克·布莱克（Jack Black）出演这对不太寻常的夫妇。我当时去听了审判，在这个案子中，我感受到了太多讽刺和虚伪，而人们在谈论这件事的方式，不免有些幽默。越深入越发现，这些小团体因着闲言碎语，变得越发紧密。可见闲言碎语还具有社交属性。案子原本的模样与人们闲谈复述时的模样，形成了非常有趣的对比：“要是我的话，我会被这个郁闷死，而不是那个！” 这就是我为什么不从伯尼的角度，而是从闲言碎语的角度展开整个故事。所有的都提前写好了，但是还是有观众会觉得这些场景是记录片式的场景。
Joachim Lepastier：您除了拍很多电影之外，还从事很多其他艺术活动。
林克莱特：一旦电影开拍，你是没有机会后退的。即便是首映那天，你还在想着电影怎么样。拍电影的整个过程，不容一点松懈。所以，我平时会做点木工活，做个家具，染个布什么的。这些事，跟拍电影不同的是，可以立马上手。
-fin-
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