《七人乐队》入围今年戛纳，他却已经不在人世
风云癫狂的逐步平息
作者：黑梦骑士
不称职的影迷。
电影《铁三角》通过动作系统的构建运行与崩溃，完美地推进了华丽动作——影像的形成。同时，此片不仅是提供研究动作运行的绝佳范本，还是浅析不同导演影像风格的参考。
除去结尾杜琪峰设计的精妙的换枪大战，全片最为印象深刻之处便是中段任达华与林熙蕾机械与扭曲的舞蹈。如若熟悉林岭东影像风格可以轻易地辨认出这舞蹈必然是他的创作。林岭东首先利用了古天乐与林家栋的交易关系，通过一个旁观者的告密触发感情危机的爆发。此段的创作包含了林岭东创作生涯的两大创作母题：一是对类型规则的颠覆，这由人物外在动作表现为“癫狂”——叙事节奏或出乎寻常、扭曲的人物表现；二是探索人的内心，体现在对人物心魔的反复描绘。
香港电影的共性之一是“尽皆癫狂”。但林式电影存在于普适香港之外的一种平行状态——普适之港片，均是满足一种固定的类型规矩架构，通过简单粗暴的对峙冲突，无限放大影片的娱乐化特征。而林式电影的“癫狂”存在有两个维度：一是对个体处境的同情、对权力体系的冲击质疑；二是自我挣扎的逐步平息。这两个纬度的挣扎贯穿了林岭东创作生涯的始终。
本文将通过梳理林岭东创作阶段，分析其癫狂逐步平息的过程。
《铁三角》剧照
01
喜剧时期：暗藏的反动因子颠覆喜剧类型规律
1973年林岭东18岁，考入香港无线电视台第三期艺员训练班，和周润发是同学。毕业后曾在电视台工作。几年之后，前往加拿大多伦多约克大学，学习电影课程。1981年，林岭东返港，并加入新艺诚电影公司。按照新艺诚电影公司风格，先后创作了4部喜剧电影——《阴阳错》《君子好逑》《爱神一号》《最佳拍档4：千里救差婆》。
林导对喜剧并无过多热情。“喜剧不是我想拍的，我不懂拍喜剧，也不看喜剧，所以心里总是郁结。”而四部电影的创作，林导同时亦不具有过多的自主创作权，甚至有些电影都不是第一人选。《阴阳错》本是要交给著名的杨德昌导演执导，而因其与新艺诚商业创作思路的不和，才交到林岭东手里。
如果用现在的眼光审视，这四部电影的创作思路、内容均有些过时，里面一些爱情观点也十分陈旧老套。但让人眼前一亮的是：尽管林岭东没有过多的创作实权，他或多或少都在商业外壳的包装下印下了自己独特的标记。这份标志是他日后作品中癫狂的母源，同时也是他在类型框架下颠覆喜剧类型规矩的一种尝试。
之于《阴阳错》开篇便展现了林对空间的认知——夸张的外部形式异化人物内心的表意。群魔乱舞，舞台成了实验的场所；众鬼向摄影机匍匐前进，压迫观众的视觉神经；迷乱的音乐后，突又转入平静；谭咏麟出场，进入气氛诡异的商店，老太出现又消失预示故事与“鬼”的联系。这是导演的别出心裁。中段，群魔乱舞再次出现，一个精彩的观看者（谭咏麟）、参与者（道长）的交叉蒙太奇成功实现了“人”、“鬼”身份地位的互换：人成为权力的异端，而鬼成为了被权力迫害的个体。对鬼的表现达成对人权力的冲击。
《阴阳错》剧照
结尾，谭咏麟想起已经离开，不会再见面的女鬼，嘴角露出了令人顿生寒意的微笑。他在高兴什么？或问他有什么可高兴的？主题曲《幻影》响起，这笑容逐步凝固扭曲淡化，变成了对所有投入情感的观众的嘲笑。这嘲笑比群鬼乱舞更令人恐惧。至此，介由商业俗套爱情的外壳，林岭东完成首次对权力体系的寓言，从文本的内部颠覆了通俗喜剧创作的类型规律。
到了《爱神一号》，林的癫狂开始从文本转到人物的动作。他对常规爱情电影的质疑转化为对浪漫情节的反动。
阿强和阿梅因一场事故相遇，不是冤家不聚头，极快的相遇后，两人在类型的牵引下困在同一艘船中，最终不可避免的产生了爱情。这是商业喜剧不可避免的俗套。但同时，林一反浪漫爱情的架构，转而开始激发两人心中蕴藏的兽性。这点与2019年大热的《从宫本到你》十分相似。但宫本兽性的激发依赖于人类直接的生理性，聚焦于鸡蛋与高墙的搏斗。而《爱神一号》有更复杂的设计：生理性上阿强是强者，而社会地位上阿强是弱者。这产生了恋爱双方的互相剥削，互相占有。结尾的互相掌掴观众甚至会产生警察与悍匪肉搏的错觉。
当然，《爱神一号》在激烈而不知节制的欲望直觉的冲击下，容易让观众产生视觉疲惫。而同时在主流审美的控制下，林岭东埋藏了一粒不确定性极强的“反动因子”。这反动因子将在风云时代中彻底爆发。
《爱神一号》剧照
02
风云时代：癫狂的表达对社会既有体系的冲击
1986年新艺诚出品，吴宇森导演的《英雄本色》上映，名声大噪。麦嘉拿出400万港币，让林岭东创作一部风格近似的电影。“我都不知道我要拍什么，先考虑自己喜欢看什么，警匪片是我一直喜欢看的电影——刚打开新闻就看到一个打劫案件。”一个风云时代就此开启。
于此开始，林式暗藏的反动因子爆破成外在的血腥、暴力、冲突。其指向性变得异常明显：普通人被高压的权力体制迫害，走投无路被迫反抗体制。体制与个人冲突变成了林岭东情绪宣泄的方向。
《龙虎风云》中高秋与帮派的情谊是人性的自然表达，而约束高秋的所谓警察职业是体制的钳制。最终体制扼杀了人性，累积的情绪没有出口。这让刘督察向乔警官挥出的板砖也是那么无力。
“我不相信有美满人生，不相信有完人，这个世界缺陷很多。”在这种动力的支配下，林才能跳出安逸生活造成的假象，从美好的爱情中抽离出来，直达结尾悲观愤懑的结局：拥有完整人格的高秋死在垃圾堆中，而沽名钓誉之流却获得晋升。影片开启了一种真正的冲动，一种冲击体制对人性钳制的冲动。
到了《监狱风云》两部曲，冲突的变本加厉也带有了一点无可奈何。摆脱了《龙虎风云》写实的基调，《监狱风云》选择了抽离的戏剧化手法——监狱是一个巨大的舞台，也是一个浓缩的社会，人物成为被支配的木偶，在权力支配下走向不可避免的结局。事实上，《监狱风云》系列有了更清晰的现实介入叙事，第二部将矛盾的焦点集中到“米字旗”上即能说明。人物的纷争暗喻过渡时期香港纷乱的政治权力斗争。监狱搭建了一个高速运转的社会—体制言说体系。而为此体系提供动力的恰是林岭东癫狂中蕴藏的反叛精神。
《监狱风云》剧照
《学校风云》是林岭东生涯的巅峰。此时，现实对电影的介入，电影对现实的反击达到了峰值。在癫狂的驱使下，体系高速运转，不停的输出故事、冲突、言说的表达。同时，叙事的累积效应达到了顶峰：朱婉婷指证黑社会被潇洒哥勒索十万，为还钱且不让刀疤哥卖白粉而去卖身，被父亲发现父因此被杀害，警察无能为力，最终情绪在学校彻底爆发。
《学校风云》也是对人物、动作的完美融合处理。一般认为，人物分为类型人物，性格人物两个层次。类型人物的个性不会有大的改变，受固于类型框架，倾向于完成类型叙事的使命。而性格人物随着事件的波及，个性也随之波动，倾向于人物性格立体化的呈现和纵深发展。动作，处于情节流动性的活动，包括内部动作和外部动作。外部动作是人物形体语言，内部动作是人物内外情绪的流动。朱婉婷由一开始的好学生，经历黑社会压榨，好友的死亡，不可避免的被扭曲。为使人物在类型机器的运转下，依旧保持鲜活的生命力，林使用意识流的闪回，回顾卖身前的悲惨经历，建立与观众的共情。不但人物冲破了类型框架的桎梏——由单一性格的类型人物逐步发展为拥有复杂人性与更多社会象征的性格人物。同时，内部与外部动作完美契合——每一件重大变故后，人物必然迎来一种极端的、畸形的转变。这也加强了累积效应产生的引爆能量。此时的舞台（学校与社会）不再是冰冷的类型机器，等待接纳分配的叙事任务；而成为培养人物性格“怪形”的培养皿，培养或畸形、或扭曲、或无奈的动态人物群像。最终生成光怪陆离的视觉效果。
这是风云系列能超越《肖申克的救赎》为代表的美国脸谱化样板戏的原因。
《学校风云》剧照
“别人说我的戏暴力，可能因为我压抑的情绪透过戏表现出来。我的情绪失控了，失控，拍出来的结果就是这样了。”《学校风云》的大规模暴力，对现实的抨击控诉，导致影片惨被大规模删减。之后，林岭东不再拍摄与现实相关的作品，但他想介入现实的癫狂却从未缓解。情绪的失控、反抗体制钳制人性的冲动，淋漓尽致的体现在他之后的电影中。而他亦不再用直给的符号进行指向性明显的斗争，却选择将故事隐语化、寓言化。这在《火烧红莲寺》中有集中的体现。
《火烧红莲寺》发生于清朝，少林寺反清复明为清兵剿灭，少林子弟星散，清兵紧追不舍。影片先由焚书坑儒开场，奠定影片冷酷的基调。中段大量红莲寺接近地狱的布景：寺外倒挂死尸，活埋者双手举天，内部是监狱与各种死亡机关，众僧被奴役，有偷懒者即被碎尸万段。密室暗道，死尸蛇鼠，人体标本——提供影片构造必要之元素。到剧终，众僧冲击红莲寺烧毁一切——元素重又组合成一则高度抽象的寓言。
同样的形式在风云时代的作品中反复出现。《圣战风云》外国圣战组织与妄想干预香港的美国警察；《一触即发》对洪金宝不依不挠的黑帮；《大冒险家》中只手遮天的泰国军人。这些重复元素成了林岭东电影的必要组成。但同时，随着相同情节的不断反复，电影能量不可避免被削弱，林式电影疲态尽显。
另一方面，林逐渐将重心转移到对人物心魔的反复描绘。癫狂由外显的暴力、血腥，隐没入内部的人物内心欲望、痛苦的反复挣扎。
在风云时代，林的多部作品已经出现此类母题——如《监狱风云》回想妻子的梦和《龙虎风云》中与黑帮老大的梦。但此时的意识还只服从于冲击体制的动机，没有具备特有的纵深感。
直到1996年林岭东赴美，开启了他电影生涯的第三阶段，也开启了他的影片另一个模式的创作。
《火烧红莲寺》剧照
03
好莱坞时期：左与右的徘徊，言说机能的丧失
1993年林岭东拍摄了影片《侠盗高飞》，其以独特的视听风格融合着人的欲望，给影像抹上了浓厚的迷幻、朋克、无政府主义色彩。一经上映便受到欧美新影评人的广泛赞誉，由此引起了美国制片厂的注意。1996年林岭东赴美，拍摄《硬闯百分之百危险》收获1450万美元票房。比起票房惨败，影片最终效果也不甚理想：过早揭露谜底使影片缺乏驱动的动力。在癫狂的动作戏下包裹的是极端的空洞。但同时，这部影片成为林创造的节点。他的挣扎再一次由外部遁入内部，只不过不再是注重细节处的反动因子，而是游弋至对心魔的描绘。
1997年《高度戒备》全面展示了一场心理的交锋。刘青云饰演的包警官和吴镇宇饰演的抢劫犯麦昆同时有对杀人的恐惧。一组蒙太奇剪接将两者恐惧融合。刘与吴成了一个精神病人的两种人格：同样暴躁、同样噩梦缠身，任一人死亡带给另一人的都是无尽的梦魇。
1999年《目露凶光》将麦格芬放置在“鬼”身上，通过对鬼——真鬼？和内心的“鬼”的探究。为癫狂注入了希区柯克式的悬疑片创作内核——通过信息落差搭建信息悬念的基础。
这两部电影都体现了一种“左”、“右”的徘徊，无论何种人，善良警察也好，万恶匪徒也罢，都被置于一个熵值增大的空间中，进行自我性格的选择。“选择”成为了林好莱坞时期电影中人物普遍面临的困境。这个时期中，林岭东导演自身也受到了“选择”的干扰，干扰的副作用是林岭东言说机能的彻底丧失。
《极度重犯》与《复制人》让林摆脱了香港的语境，但他的影片只剩下狂癫的节奏，逻辑错误大到不可挽回的程度。他后期电影变成了混合风格大杂烩，华丽的动作场面变成了遮掩羸弱影像的遮羞布。
《地狱醒龙》《铁三角》是林岭东最后的回光返照。创作完成这两部电影后，林暂别影坛。直到2015年的《谜城》才重新回归。
《目露凶光》剧照
04
风云癫狂的逐步平息
2007年《铁三角》之后, 林岭东有八年时间没有再拍摄影片, 他说他愿意花费更多的时间与家人在一起, 但是他对于创作的思考没有停止, 他仍然在观察社会,这个结果就是八年后的《谜城》。
“我的电影素材都取自生活里的所见所闻, 觉得有意思或值得写的东西就会慢慢积淀在脑子里, 随风而动, 有感而发。”
《谜城》表现人的欲望——“人为财死”。继续延续林岭东对人内心的探究，对欲望的描绘。但林好像对一切已经失去了兴趣；他随心所欲的拼接，浮皮潦草的描摹人物个性。
结尾的“忘我”才让我们理解了林岭东：他已经从自我的徘徊中解脱。看破了一切，有时也丧失了热情。一个电影赤子丧失了对电影、人生的热情，只希望透过潦草故事中包裹的早已经老去的激情留给观众一份时代的遗嘱。
《冲天火》中郭采洁便是林导的化身，他借郭的口传达了最后的希冀：“时间不多了，那么抓紧点啊，时间不等人”。林导自己也明白这一点。在对他的采访中，他就表示：“我的时间不多了，我也不会把我的秘密带进土里，我要把我的想法拍出来，我也舒服一点。”读来让人叹惋，不禁落泪。
如今斯人已逝。他代表的那个辉煌的时代也离我们渐行渐远，我们只能透过一点微光，看见一个时代模糊的背影。曾经的风云，曾经的癫狂不羁，已经被沉重的时间压的扁平。而林岭东，已告别人世，告别曾经的困惑于挣扎，一个充满生命力的灵魂逐渐安息。
而我们，只能通过观看，来纪念，来铭记。
过去的时代可能终究会远去，但也会在未来留下痕迹。
编辑：山林巨怪
南县人
-FIN-
往 期 内 容