双面李沧东，在文字和影像间左右互搏
作者：柳莺
简介：你知道能在哪儿找到我
（本文首发于《外国文艺》2020.5）
长久以来，中文世界的观众只看到李沧东的一面。
这一面，由大银幕上一个个在时代旋涡中打转，在命运游戏中挣扎的个体组成。80年代在血色黎明前呐喊的青年，新千年在闭塞小镇因失独而恸哭母亲，亦或是社会底层蒙冤受屈的混混，都经历着巨大的疑惑和愤怒。他们或与自身和解，或走向毁灭，或在周遭不断的闲言碎语中苦苦寻求着宁静。李沧东的创作从一开始就摄人心魄，向下扎根韩国市井社会现实，向上探寻高悬的真理和信仰，二十年间，用区区六部电影就奠定自己在影坛大师级的地位，在韩国乃至世界范围里都鲜有同类。人们常说李沧东是大器晚成，1997年指导处女作《绿鱼》（초록물고기 ,1997）时，他已经43岁。但实际上，在此之前大约十余年时间中，他同样与创作短兵相接。1983年，他发表了自己的第一篇小说《战利品》，此后便以小说家的身份活跃在韩国文艺界。但由于译介的缺乏，他的文学创作在中文世界并未得到体认，遑论系统性的研究。
在这个意义上，武汉大学出版社今年2月出版的《烧纸》（소지）可谓意义非凡。该书收录了李沧东从1983年到1987年间发表的小说，共十一篇。我们也得以透过这白纸黑色的媒介，窥探创作者李沧东更为丰富的面向。对于熟知其电影作品的观众来说，小说家李沧东构成了导演李沧东的“前世”，为我们提供了一条创作考古的路径。我们也终于可以清晰地看到他电影中的文学性究竟来自何方。
李沧东创作谱系的有趣之处在于，他从未“脚踏两条船”，写作、拍片泾渭分明。1993年，在文学界声名鹊起的他受邀在朴光洙导演的剧组小试牛刀，第一次以编剧和第二副导演的身份参与《想去那座岛》（그 섬에 가고싶다，1993）的制作。此后，他愈发觉得快速变化的90年代需要新兴的方式来表现。1997年，他彻底将小说放在一边，一头扎进光影世界中。
尽管换了主战场，李沧东身上“作家”的烙印仍旧清晰可见，“人文导演”也好，“电影作家”也罢，都并非浪得虚名。最浅层的表征，便是其小说中某些的情节已然显示出电影的质感，并在导演日后的影像中得到了完美的复现。1987年的小说《大雪纷飞的日子》和《薄荷糖》（박하사탕，1999）在情节上千丝万缕的联系便是一例。《大雪纷飞的日子》从一位试图在军营中探访爱人的女子开篇，她在寒冷的冬日从首尔跋山涉水而来，却被当班的小士兵挡在门口。随后，李沧东为女人和士兵的交涉画上了暂时的休止符，笔锋一转深入到军营哨岗处（犹如电影中的场景跳切和视点转换）。女子的爱人，一个倒霉的一等兵正在备受大雪的煎熬，度秒如年地执行轮岗任务，而他还有四十分钟才能重新回到温暖的被窝。百般寂寥中，他开始回忆女友初见他时对他的手的评价——“军人的手还这么小？”一切都毫无生气，直到一个醉汉的出现，一等兵的长官试图用武器威胁醉汉，而一等兵的良心却瞬间被唤醒，不顾一切上前将同僚扑倒。枪支不幸走火，在见到女友之前，一等兵却出人意料地倒下了……女人探访军营、军人的小手、走火误伤，这些场景都以不同的变体被导演编织进了十二年后的电影《薄荷糖》中，并被赋予了更为明确的政治指涉，以控诉时代残酷的造化弄人。《大雪纷飞的日子》中的片段练习，让我们看到了李沧东笔下/镜头下复现的主题：不可理喻之人背后不为人知的脆弱，以及命运向个体频频施加的悲剧性的玩笑。
《薄荷糖》剧照
李沧东电影中无比的文学性，不仅仅体现在电影与小说情节的互文上，其创作主题也经常一以贯之。小说《火与灰》（1987年）中失独的父母独自在汉江祭奠儿子的亡魂，像极了《密阳》（밀양，2007）中母亲李申爱痛别幼子后绝望的一言一行。此外，电影章节和段落的划分，也充分展现了导演李沧东组织素材的高超技巧。《薄荷糖》中用倒叙的形式巧妙建构上帝视角；《绿洲》（오아시스，2002）由静物开场，通过静谧感反衬、深化叙事的悲剧感；《燃烧》（버닝，2018）中按住不表、甚至被刻意隐藏的终极悬念……李沧东的电影始终在刻画一条轨迹，一条如齿轮般紧紧贴合主人公命运的漫长线索。它往往无限延展，伸向过去，穿过当下，又刺向未来，并且在生长的过程中，包裹住沿途那些旁逸斜出的细节。作为导演的李沧东，从来都不惮于在影像中处理时间，他耐心地抽丝剥茧，不错过生活中让主人公情绪发生突变的任何一个瞬间。
写作经验丰富的李沧东自然也将“文学”作为元素直接运用在了电影中。《诗》（시，2010）中就借诗歌创作班导师之口，描绘了在生活中捕捉灵感瞬间的过程，“拿着纸和铅笔 / 就等待那一瞬间 / 白纸的留白 / 纯粹只有可能性的世界 / 被创造之前的瞬间 / 诗人喜欢那一瞬间 / 在干净的纸上拿着铅笔 / 削好铅笔放在白纸上 / 就像吃饱饭一样满足 / 心跳变快 / 就像会写出好诗般”，观察力敏锐的时候，甚至连“连水槽里都会有诗”。拍完了《诗》后，李沧东消失了很长一段时间以寻找自己灵感迸发的新瞬间。八年之后，他带着《燃烧》重新回归，电影入围了2018年戛纳电影节主竞赛，一举以3.8分（满分4分）刷新了戛纳场刊有史以来自高分，成为当年现象级的作品。有意思的是，《燃烧》无疑是李沧东和文学关系最为紧密的一次影像创作。
《诗》剧照
影片从村上春树首发于《纽约客》的短篇小说《烧仓房》脱胎而来，李沧东被其中无疾而终的谜团所吸引，试图在电影里进一步呈现此般诗化的悬疑。编剧吴正美在谈到创作时，亦及时点出影片与威廉·福克纳成于1936年的小说《烧马棚》的关系。两部截然不同的小说在李沧东的电影世界里产生了奇妙的回响。
李沧东在接受英国电影杂志《Little White Lies》的采访中坦言，很多作家都对他产生过影响，卡夫卡、契科夫、海明威，雷蒙德·卡夫都是他敬仰的前辈。村上春树和威廉·福克纳这两位作家影响尤甚。他们恰好处于风格光谱的两端：村上春树的存在主义是轻盈的，飘忽不定的。但福克纳笔下的苦难，是凝滞沉重的，是钢铁下隐约渗出的血丝。而《燃烧》则是“一个村上春树世界里福克纳式的故事”，是李沧东对于生活观察的一次影像提纯。李沧东说自己的生活态度与福克纳最感亲近，当代观众的日常体验却更属村上春树一派，只因后现代主义的经验已经深入人心，而福克纳偏向古典老派，则与现代人的精神渐行渐远。尽管《燃烧》在气质上试图无限接近村上春树小说中的虚无，以增强观众的代入感，但导演仍不忘记在抽象意义的讨论中，为青年一代的愤怒赋予实体——他毫不避讳自己从福克纳处获得的灵感，甚至借用电影人物之口，对福克纳关注现实，体恤底层的姿态表示赞赏。而这种姿态，无疑在李沧东早期的小说创作中，就已经初现端倪。
《燃烧》海报
《诗》与《燃烧》都直接触碰文学创作的话题，《诗》里的老太太使劲扒开生活的丑恶，用的是她艳丽悦目的穿搭，和时刻不离手的朴素便笺。李沧东时刻赋予她写作的冲动，有时甚至只是“写出一两个好句子”的眼巴巴的企望。而《燃烧》里刘亚仁饰演的李宗秀，从一登场便自称业余作家，正在努力创作可以发表的小说，电影却几乎没有表现他寻找文思的状态（除去一次在电脑前伏案，却也只是试图“创作”出为父求情的请愿书），他作为年轻人的苦恼，大约也有一部分来自于灵感的枯竭。《诗》和《燃烧》的主人公试图创作出他们的第一部作品。为此，他们睁大眼睛，如同初生的孩童般观察周遭的世界，也因此会对意义、美感等形而上的概念进行孜孜不倦的拷问。与此同时，他们又极其脆弱，他们不成熟的文学理念常常被外部的无情甚至残忍践踏。
李沧东也曾谈到小说与剧本创作的不同。在他看来，创作小说的时候，他会设想观众是如何跟随他的节奏一起去体验诸种情感，好像在创作一封私密的情书。但是电影面向更多的观众，也因而更具公共性。随着《烧纸》的出版，纵观作为作家和导演的李沧东的多维度创作，不得不叹服，文字与影像仿佛他不停在左、右手间倒腾的球，他在小说中寻找电影语法，在影片中建构小说气质，无论是文字还是影像，在他那里早就已经浑然一体。
韩 国 电 影 大 师
作家型导演李沧东小说代表作
心怀悲悯的现实主义写作
李沧东一切电影创作的源头
琐碎的生活暗藏汹涌洪流
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编辑：Tan
FILMOPHAGE
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