21世纪之后，他是好莱坞喜剧之王
贾德·阿帕图（Judd Apatow）
昊天
著有《逆转未来：影像的自塑》。
迄今，“好不好笑”依然是评估喜剧优劣的唯一真理。求索欢乐的本能被置于严肃和理性的对立面；对生理现象的过分迁就，使得喜剧在不公待遇前难于自辩。双方显然忽视了一个关于笑的严肃问题：和其他生物最直观的区别就是，人类会笑。笑如此特殊，纵使历史上最伟大的喜剧作者，也不被容忍随意更改其秘方，源自精进的渴望，也将有损封闭空间内的反馈和蔓延。
历经90年代金·凯瑞（Jim Carrey）、本·斯蒂勒（Ben Stiller）、亚当·桑德勒（Adam Sandler）的轮番洗礼，树立起一套联通银幕内外的“代谢系统”，笑声持续不断在各种恶作剧般惊悚、甚至恐怖的“身体奇观”中条件反射。
21世纪初，与本文主角相继转战大银幕的“波拉特（Borat）”，笑果有赖“碰瓷儿”的逼真。这是其热衷“主持”伪纪实身份、以采访为幌子“钓鱼执法”的原因。找准意识形态和文明观念的禁区，频惹争端，最终别无选择地将矛头指向权力的焦点；核心逻辑事关喜剧包袱的加码，而非主创的政治义务。
同样力图“再现”的贾德·阿帕图（Judd Apatow）在意识形态领域毫无企图。他一成不变以“哥们儿、性、毒品、派对”为主题焦点（严格来说心理年龄未满18岁）——这能否作为“阿帕图帮”体系作品低级趣味、毫无深度的重要证据？
对这位“前著名喜剧导演”而言，笑声的分贝终究抵不过真实的诱惑。不论是以亲身经历为素材搬上银幕的《一夜大肚》（意外之孕）、《滑稽人物》（突发病痛）和《四十而惑》（中年危机），还是与脱口秀喜剧人的深度合作，“量身定制”由对方自编自演的半自传故事《生活残骸》（Trainwreck, 2015）、《崩溃人生》（Crashing, 2017-2019）和《史泰登岛国王》（The King of Staten Island, 2020）。
从成像原则看，同昆汀（Quentin Tarantino）等“原教旨主义者”一样，他捍卫物理胶片曝光和显影的权威，拒绝将真实的类比影像混同于数字转码的虚拟像素——将现实时空中截取的瞬间生成一经修改便无法复原的实际载体，而非编辑一个可供无限修正和合成的副本。
梳理阿帕图不多的导演作品，焦点并非“未满18岁”的搞笑配方，而是他对所开创的“Bromance”风格的排疫——宁可淡化笑果，也要维持结构与人物的严谨。
或许没有比在现代喜剧框架中“自我较真儿”叙事逻辑更吊诡的了。
哭笑不得
身负“三俗喜剧”标签的阿帕图从《滑稽人物》（Funny People, 2009）起，展开了长达十余年的“自我救赎”。他的作品常弥漫一种想笑却笑不出的错愕感：瞬间迸发的笑容被紧随其后的尴尬所淹没。
即使包袱同样源于认知错位，阿帕图不会过分拖长余音，而是进一步呈现错位的缘由和代价，令观众不那么容易发笑。《四十岁老处男》（The 40 Year-Old Virgin，2005）撕胸毛的名场面，多少承袭了90年代“惊悚类”的喜剧语法，直到主角毛孔渗出血珠，观众才体验到恐惧的痛感。
在其最出色的作品中，阿帕图力图让“喜怒哀乐”的矛盾情绪在同一场景的两个角色间激荡。“不好笑”的根源是，阿帕图用单个段落中“喜-怒-哀-乐”的心路历程取代了段落间“起-承-转-合”的情节顺序，情感引导中迂回曲折取代单刀直入。这致使每场戏的情绪点丰富饱满；单场涉及的角色越多，情绪变化越复杂。
《四十而惑》（This Is 40, 2012）中，妻子黛比屡次突袭躲在厕所玩平板的老公皮特，以及皮特要求黛比帮忙检查肛门的场景，阿帕图将人物引人发笑的把戏置于令人想哭的情境。无法闪退的尴尬源于撞破瞬间造成的时空冻结，这避免了观众陷入没心没肺的放肆。于是，大笑变成了苦笑和讪笑。
（图注：因为在前者中，观众得以发泄情绪，而在后者中，通过情境的共鸣，观众同时体验着来自相抵双方的压迫和狼狈。）
片尾彩蛋中，可以看到阿帕图的制片策略。拍摄中给予脱口秀演员们充分的发挥空间，后期在一气呵成的表演中拎出即兴发挥的金句，保持段落目标，重新梳理叙述节点。此举无疑拓展了影片的时长。
权力颠覆
《滑稽人物》中，笑点以截取脱口秀片段的形式存在，而在其主角生活中，不但刻意突显乏味、刻薄以及挥之不去的孤独，还将搞笑变成了折磨与压榨。
片中人物的相处模式，不论明星西蒙与助理艾拉间、艾拉与哥们李奥间、艾拉和女友黛西间、西蒙与前女友劳拉间、劳拉和老公间……每组关系都指向一位不在场的“第三人”和隐含着一个必须保守的秘密；或是需要向对方隐瞒，或是需要对方帮忙隐瞒，而纠纷产生、矛盾爆发就是秘密被意外撞破的时刻。
形似松散、块状结构的内在逻辑，是这一干人轮遭意外“爆料”的难堪时刻：艾拉意外发现黛西和室友睡了；李奥意外发现艾拉隐瞒了西蒙的邀请；老公意外发现西蒙已经痊愈并与劳拉出轨；西蒙意外发现艾拉“背叛”自己试图去挽回劳拉的婚姻……而更为“滑稽”的是，秘密曝光前强势一方总站在不容辩驳、“绝对正确”立场PUA另一方，而弱势一方由于在客观生存中依附前者而不得不忍气吞声。所以保密行为，成为阶级地位的契约与义务，与信任和承诺无关；因此埋下了权力关系颠覆的种子。
而秘密曝光前，观众已事先见证过强者的诡辩和弱者的理亏——一切最终以最无法接受又无可奈何的尴尬局面被摊在面前。正如《四十而惑》中黛比勾引皮特未遂，难堪袒露的那只美丽的乳房。
声东击西
《滑稽人物》在围绕西蒙和艾拉所编制的、愈演愈烈的多重三角关系中，当事人终将面临一个是与非的陷阱，而所有人无一例外的出于侥幸心理，选择了损人利己。但可惜天意弄人，结果损人损己，最终一塌糊涂。
影片通过死里逃生的西蒙阐述了人生其实没有重生和侥幸可言的黑色主题。以Eminem的客串点明主题：死亡未必是坏事，我们现在有什么可庆祝（重生）？西蒙的不甘心导致其痊愈后拐入了错误的轨道，在他看来奋不顾身的浪漫行动（重拾旧爱）在世俗观念（艾拉视角）中是损人利己的大忌（勾引有夫之妇），并危害着近在咫尺的友情和失而复得的爱情，并让自己再次置于生命危险的边缘（被“初代绿巨人”打爆）。在喜剧的外衣包裹着无比沉重的悲剧内核——正如本片的另一个中文译名：命运好好笑。相比“滑稽人物”的含蓄，反讽的意味表露无遗。
（图注：相似的“先知”在《生活残骸》换成了另一“娱乐神话”——勒布朗·詹姆斯。）
《史泰登岛国王》中，当在皮特被所有靠山回拒，被迫夜宿消防队的人生谷底中，之所以受容留，一是因为他清醒雷是爱母亲的，二是英雄父亲的神灵保佑，所以这里的人再不情愿也会搭救自己。所以皮特的求援毫不避讳“情感绑架”的成分。
皮特的“非常之举”所显示的是其隐含的内心轨迹，后者则立足于情感关系内的分析推理。双方的对抗关系、本场戏的叙述基调都因此发生了变化：即使身在窘境，皮特依然能够凭借狡黠的智慧尽可能的占据上风。这场全片至关重要的段落率先完成了两个功能：从叙事端，通过直面父辈，终结了主角一路下沉的崩溃人生；又用“狡黠的智慧”在情感端让观众感到了一丝温暖和宽容。恰到好处的点出了皮特这个人物独特的魅力和厚度。
口碑不高的《生活残骸》与本片亦如“双联画”，阿帕图分别写出了一体两面的家庭恐惧：父亲在时的恐惧、父亲不在时的恐惧。前者是阿帕图作品中唯一未挂名编剧、却动用最多城市空镜的影片。这些大可删除、缺乏实效的“空间打卡”承自绝症父亲保留的水晶球的功能：作为艾米随时随地、处处留情的“标记”；在结构中反衬其出场人设。
而当艾米和医生艾伦分手后，她在之后此处到彼处的穿行中，城市空镜突然消失了。固定景象的消失，令失恋的艾米在生活中失去了空间坐标。
（图注：最有意思的一幕发生在43分钟、二人首次约会的当晚，阿帕图在实景环境，以一个连续镜头中从暗到明，从内（酒吧）到外（街道）再到内（出租车）的过程，不动声色在三次空间变化中完成了双方关系的晋级。）
传记结构
类型划分上，《史泰登岛国王》并不是严格意义的喜剧，而应归类于具有一定喜剧元素的传记电影。因此，我们才得以审视，自《滑稽人物》始，阿帕图创作转向后两个有目共睹的“顽疾”：冗长和难笑。
传记电影通过选取发生在主人公一生或一段特定时期（破处、怀孕、患病等）的各种事件来刻画人物。不同的事件展示不同面向：如生活端的亲情、友情和爱情等；事业端的工作、责任和兴趣等。所以，传记电影多采用“形散神不散”的块状结构，事件间起承转合的戏剧关联未必很明显。《史泰登岛国王》情节乍看给人杂乱无章的印象：皮特送别妹妹、和母亲与雷撕逼、参加大学派对、接送雷的孩子、去纹身应聘、在餐馆打工……天壤之别的段落分布，反映主人公什么特质？背后有没有逻辑？
影片的主人公皮特是一个稍有不适就迅速缩回舒适圈的“家里蹲”、“巨婴”、“Loser”。通过制造他生活线、事业线逐级崩塌的压力，迫使主角退无可退，最终学会面对的成长线索，是否与《一夜大肚》（Knocked Up ，2007）中的塞斯·罗根（Seth Rogen）差别不大？是否在失去曾经的缪斯后被迫“炒冷饭”？
事实上，影片对皮特入木三分的刻画使其有别于以往阿帕图的废柴形象。或许，这就是执着于让演员们自己改编生活经历、并自己出演所想要达到“人戏不分”的效果。还有比本人出镜的传记片更趋“真实”的吗？“千禧人群”的时代特征不仅体现在通体的纹身，更体现在其为人处世的各种细节：比如在雷的儿子要求下给未成年人纹身，似乎与为其创作“闪冰侠”同样认真；认为不值当通过对抗占有全部小费，即使失去自己应得的也想避免纷争。
通过展现他在不同关系和不同事件中行为的共性，归纳总结皮特的原生性格：闪退。
（图注：这是戏剧任务中主角必须克难的顽疾。从中，我们理解影片是紧扣内心冲突的故事，和主人公试图破处、偏行动向的任务，在叙述语境上，有明显区别。）
收放自如
皮特参加妹妹大学派对的段落足有6分钟，这个对主线毫无推进、令人出戏的闲笔难道不该整体拿掉？但如果将它放入影片的时间节点中，就会发现其结构的意义。派对狂欢位于137分钟影片的中心位置，在此之前皮特生活的各个环节都陷入了绝境：
亲情方面，母亲接受雷建议，决定让皮特搬走；
事业方面，纹身店当学徒的愿望，受嘲遇阻；
爱情方面，女友通过假约会逼宫他表白；
友情方面，死党们邀请他为抢劫药店把风。
派对狂欢之后，自认被生活所弃的皮特“莽撞”地付诸一连串的行动。这不但没有解决实际的问题，反而让自己落入了真正的困局：他直接参与了抢劫；并在捣毁了雷的家庭和自己家庭后，落得无家可归；继而被朋友和女友踢出家，走投无路下只能投奔消防局。
不出所料，上述一系列实则“自作自受”的挫折中，皮特一项都没有面对，惯例的一逃了之。但鬼诡的是，他却意料之外的接受了一项绝非义务，完全可以甩手不干的任务，并乐此不疲的坚持下去——送雷的孩子们上学（？！）
从剧作法来说，人物的这个“非常规选择”，罕见地未作用在其遭受阻力的反馈上，因为这个动作并非源自受压的挣扎——皮特的主动承担不能被归于“性格反常”，而是主角内心最本质的一面——被层层包裹的细腻和善良。
作者的自信体现在，阿帕图将此“隐秘的真相”放入主角最亲近的关系中按下不表，反而故意强调他们之间各种的争吵谩骂……直到皮特做出这个令观众匪夷所思的“非常规选择”，不动声色地使得母亲、女友、妹妹三位女性对皮特的“无悔付出”瞬间取得了合理化。而在被洞悉之前，她们的身心奉献只能被误解成直男作者的意淫。
（图注：行为背后的内心逻辑是皮特试图填补“父亲”缺席的伤痕。因为自己深受其害，所以不希望他人也经受这一劫，即使是他最讨厌的人的孩子。）
《史泰登岛国王》作为阿帕图在构图和调度最讲究的作品，其影调偏灰发暗，低饱和度、在照明有限的空间内突出对比反差，全片画风距离喜剧类型最远。始终通过低角度仰拍画框中的皮特，导致其头顶上方始终残留着各种建筑物的天花板，时刻受到压抑的状态。而在调度中，人物多置于阴影或逆光的光位。最明显的是，在烈日当头的空旷球场，也尽可能将面孔笼罩在自身形成的阴影之内。不动声色的展现出主人公得过且过、不愿摆脱的现状是如何惨不忍睹。
在严谨的叙事侧重和视听规划中，《史泰登岛国王》是在情绪、节奏把控上收放自如的成熟作品。漫画、救火、纹身、表白几个关键的情感渲染都点到即止，显得老练自信。回到影片“图腾般”的关键场景，即走投无路的皮特深夜来到他最不想面对的消防站的一幕。阿帕图实则利用皮特前后的“两次站立”便立住了影片。
（图注：一次是中段站立在消防队门前，一次是结尾站在市政厅门望向天空。一次从外向内，一次从内向外，过去黑夜、如今光明，象征意义不言而喻。）
XL
工学学士，从业于高精地图。
-FIN-
深 焦 往 期 内 容
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