惯拍性爱片的他，这回又把我的眼睛闪瞎了
永恒之光
Lux Æterna
加斯帕‧诺去年在戛纳引发嘘声的《永恒之光》无疑是一部meta-cinema，这个词一般流通着两种译法，元电影或后设电影。
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作者：肥内
简介：钻研小津的文字修行者
微博：@王志欽吧
加斯帕‧诺去年在戛纳引发嘘声的《永恒之光》无疑是一部meta-cinema，这个词一般流通着两种译法，元电影或后设电影。从来我是比较偏爱用“后设”，鉴于多数的meta-cinema显然都要以拍摄活动或影人（不论是哪一个环节，可以是编剧、制片、演员，当然更多时候是导演）来作为影片主轴，用“在……之后设想、设计”的“后设”常较贴切；不过，既然中译保留了两种惯用法，即使讲的同一个概念，还是多了些弹性，我们也当善用这种优势；只是，以《永恒之光》来说，两种译法都合用，但用代表“原初、最为根本”的“元”更为贴切。
当然，这部在戛纳上映时仅有51分钟片长而在目前流通的版本加上了前面一段约15分钟的短片而形成66分钟片长的短片，也有着一层很容易被辨识为“后设电影”的情节：导演碧翠丝与演员夏洛特先是在讨论拍片经验，包括演过被火刑的角色，以及在剧组面前裸露的经验，慢慢地谈到关于演员被剥削的问题；而后重点是则在一场火刑戏的拍摄，原来投资人（兼制片人？）已经偷偷将碧翠丝给撤换，让摄影指导直接充当导演，在冲突中，也在现场各种失序中，进行这场似乎没有完成的拍摄活动。与此同时，作为火刑戏的主角，夏洛特还一边担心着进布景之前才通了电话的女儿，因为女儿说在学校中，同学为了想在她身上刺青而割伤了她的脚。
《永恒之光》剧照
这条线便把看似散漫的元素进行一定程度的串联：女性角度的关照，包括剥削问题、暴露问题、因性别被扣上歇斯底里的帽子并且因此遭受到被偷偷撤换的对待，当然还有兼顾工作却又思女心切的母性。
这里当然隐约回扣启发本片的两大源头，一是克里斯坦森的《女巫》，一是德莱叶的《复仇之日》，片中引用的旧作基本从这两部片取材。在克里斯坦森这部可以归类到纪录片的默片作品中，以最后一段将时间背景拉回现代（影片发行的1916年前后），以精神病征（癔病，百度百科按：一般指分离性障碍。分离性障碍又称分离／转换障碍，曾称癔症或歇斯底里症）来讨论当年被视为女巫并且遭受到各种酷刑、折磨的女性，很可能根本是在病征下被迫害、被虐待、被残杀的病患。至于德莱叶那部，很可能受到他的同侪（即克里斯坦森）的影响，一方面节约了在《女巫》中以影像图解各种书籍中对女巫的描写部分，在影像的风格上也有相承（早在如《审判长》、《一家之主》或有名的《圣女贞德蒙难记》中都能看出德莱叶受到克里斯坦森的影响），更重要在补足了女巫们的“人性”与情感。碧翠丝眼见她的作品以及更重要的是为她付出的女演员们正在遭受残害与破坏，因此陷入焦虑；而台上的夏洛特也被闪烁的光线以及对女儿是否受到严重伤害的担忧，逼出她的激动，但她越是挣扎、愤怒、求饶，在摄影机后头的摄影指导／补位导演马克斯则越亢奋，这时还顺带引用了法斯宾德的言论：“当压力太大的时候，我就会转变成一位独裁者”来比喻马克斯的状态（或许也指涉碧翠丝的状况）。
《复仇之日》
当然，女巫也是“片中片”的主题。不过这点也是有双重性指向：被碧翠丝／马克斯拍摄的女巫们（演员演出），以及被投资人／制片人安排的摄影师汤姆拍摄的碧翠丝——意在之后从中找到开除碧翠丝导演职务的失职证据，而她也确实有两度对拍摄者恶言相向。
无论如何，单就这个叙事主轴，还不足以成为影片表达形式的关键，后设电影有时候还是可以很“亲切”，不管是歌舞形式的《雨中曲》、浪漫喜剧的《巴黎假期》还是黑色电影氛围的《巴顿·芬克》。不过，同样还是那一串“灵感”清单中提到的人，为这部片的形式提供了基础。
可惜有几位并不太清楚实际指涉谁，比如Brian是谁？Richard是谁？即使有短评指出了Tony应是Tony Conrad，而Paul则是Paul Sharits，不过我对这两人的作品并不熟悉，但看一些作品介绍，应该是在画面闪烁的部分有明显致敬。至于Jean会不会是指Jean Renoir？而Luis无疑指布努埃尔，但是感觉关连性相对弱，我直觉联想到的是片中一位化妆师总是无法顺利为演员们梳化，就像在《资产阶级审慎的魅力》中始终吃不成饭的几位资产阶级朋友。
加斯帕·诺
剥削式电影是接下了帕索里尼与冯特里尔的衣钵，法斯宾德与德莱叶的言论被直接引用，至于戈达尔则可能启发、鼓励加斯帕‧诺揭示电影的本质（并且有《万福玛丽亚》作为参考而引领加斯帕‧诺为戛纳版再添一段“引言”？），成为影片第二层meta，也是我更愿意以“元电影”来形容它的部分。《永恒之光》在这一面向，向观众揭示了电影的材料特性。
一方面那恼人的闪烁，无非强化了专属于电影的两项媒材特性的“底片格运动”，当然，数码时代没有底片作为基质，但运动影像的成像原理仍是相同的。闪屏让观众更明显地感受到影格运动的活动；同理，光的三原色闪烁的理由相同，这也是为何，当前导短片（毫不意外讲述耶稣的故事）中，耶稣成道时，屏闪加速而制造出“白光”效果，也是一种对光的解构，还原光在电影载体中的某种可能形态。实际上，德国实验电影大师Werner Nekes长期以来都以相对温和的方式在尝试、开发这类研究，不论是视觉暂留原理或是原色重叠与分离的方式解构影像上的光，在他的短片合集《Diwan》或者集大成的《尤利西斯》中都能看到他惊人的实验成果。这也是为何当看到《永恒之光》的灵感来源，没有写到尼克斯让我有点小意外；当然，后段在片场的闪屏，搭配同样也像是故障而失去的配乐音轨，代之以规律的杂讯，作为背景音效，无疑也让人想到契尔卡斯基的《外部空间》，但是同样地，契尔卡斯基也没出现在灵感清单中。
《外部空间》
另一方面是分屏的处理。在碧翠丝与夏洛特对话一场戏最能说明，加斯帕‧诺有意以此凸显出正反打的拍摄机制，当然，后面有几段也本着相同的意图，在分屏中展现同一个场景的不同角度；同时也让另一条片中片，即汤姆跟／追拍碧翠丝的分屏共呈，则带出拍摄与成像的同时性，这里则是将卢米埃尔时代拍／放合一的装置，用这种变体且极端的方式呈现，说极端，是因为后面，也就是拍摄汤姆在拍碧翠丝的动作，当然还有一架摄影机跟着。总之，分屏拍出原本应该以正反打方式呈现的影像，也算是某种程度上的民主：既然观众看到的只能是（无数可能中的）这两面的其中一面，如今则让观众一次看到两面，任观众自己去决定想将目光集中在哪一个身上；当然，在同时呈现不同内容的分屏段落，观众要承担的风险就是顾此失彼。
但分屏除了成为关于正反打的揭露之外，同样也回扣叙事主轴，并且对观众进行一定程度上的挑衅与质疑，这也是为何三次在左屏中出现裸露镜头时，右边的分屏都刚好是带到拍摄现场的火刑架，或者是碧翠丝在片场中各个布景中穿梭来发泄或表达她的焦躁。亦即：当右屏中，看到剧组人在准备火刑现场、导演在布景中找不到可以落脚之处、火刑台上正在演出被火烧的女演员时，观众会不会其实更多注意力是集中在左屏的胸部？——以一种剥削式观看来完成另一边的剥削？不过，这种角度显然太过沙文，也许也正落入导演的陷阱。
《永恒之光》
终究我们只能以镜头与镜头之间的短暂黑屏来放大，导演在此则是第三项揭示：剪接活动的在场。三项揭示在在让观众疏离、抽离情感投入，以建立一种主动性，告诫自己“这一切都是拍摄的、虚构的”，而不会太在意到底夏洛特的女儿有没有受伤，而碧翠丝也没有真的被剥夺演出、导演的付出。与此同时，正因为两位女主演对话那场戏实在让人很难相信不是即兴发挥，以致于要不是在群众演员休息处有着几乎同样的取景（一次是夏洛特在倒饮料，一次是那位裸露的美国演员，Mica？拿食物）相接，以这种强烈的设计感让人意识到影片有着严密的规划性的话，确实很容易掉入虚实难辨的感知情况；当然，我们也可以说这是第四层元电影式揭示。综此种种，我才会在看完后，写下这么一句短评：电影影像的极境。
夏萝
在电影中寻找思与诗。
豆瓣同名
-FIN-
深 焦 往 期 内 容
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