回到八十年代，回到爱情，回到精神
Hainan Island International Film Festival
第三届海南岛国际电影节
日前，由梅峰导演执导，李现、春夏、麦子主演的影片《恋曲1980》入围海南岛国际电影节“金椰官方推荐单元”，并于今日作为开幕影片与观众见面。
影片由芳草地影视（北京）有限公司、北京造梦机影视传媒有限公司、上海梅峰影视制作有限公司出品，视幻文化代理影片电影节及海外版权。
《恋曲1980》（Love Song 1980）改编自于晓丹的小说《1980的情人》，影片中的故事发生在80年代初的北京，讲述了青春恣肆的正文游走在两个女人之间的青春时代：他一方面生活在哥哥正武的影子中，面对心上人毛榛若即若离的态度；另一方面，社会女青年谭力力的热烈追求，他被裹挟在时代变革与青春成长的隐秘心事之中，茫然不知所措……卡司阵容包括李现、春夏、麦子，他们精彩的表演让我们感受到80年代年轻人的精神现实和爱情态度。
早在四年之前，梅峰导演的第一部长片《不成问题的问题》在华语电影节获得诸多好评，在第53届台北金马影展上获得了最佳改编剧本奖，同时也帮助范伟拿到了最佳男演员奖。这一次，梅峰似乎想要做出一个全新的尝试：从黑白到彩色，从文人电影到爱情片，从复杂的人情世故到爱情的甜美和隐秘……用梅峰自己的话来说，这个故事打动他的地方首先在于“爱里面感受到的伤害，或者说在爱情最后感受到的那种幻灭”，而无论如何，最后主人公还是有勇气来面对这一切，这是他书写这段故事最终的动力和原因。
作为娄烨多年合作的编剧，梅峰并不是第一次书写80年代，而与往次对80年代时代和爱情的描绘和呈现不同，这一次的《恋曲1980》更加含蓄和内敛，梅峰对原著小说进行了较为大胆的改编，在本次采访里，导演梅峰细致讲述了他眼中的80年代，并对影片和他本人经历之间的关系、李现和春夏的人物形象进行了一番深入解读。
此前，电影在2019年第3届平遥国际电影展中荣获“发展中电影计划（WIP）最佳影片奖“；并于今年10月入围第33届东京国际电影节，完成世界首映；在前不久开启的第24届塔林黑夜电影节主竞赛单元中迎来欧洲首映。
延伸阅读：深焦 x 梅峰：《不成问题的问题》，一部“新文人电影”的诞生
开幕片
HIIFF 剧情长片
恋曲1980
Love Song 1980
导演: 梅峰
主演: 李现, 春夏, 麦子
类型: 剧情，爱情
制片国家/地区: 中国
语言: 汉语普通话
片长: 127分钟
深焦×梅峰
Q
A
深焦：我最先想问的问题是您为什么想拍这个片子？缘起是什么呢？
梅峰：缘起是差不多10年前看到的一部小说，于晓丹老师的小说，叫《1980的情人》，印象非常深，但是当时没觉得有可能把它拍成电影，因为10年前我对自己的职业的看法还是个编剧。后来做完《不成问题的问题》，要做接下来的项目，选项目的时候这个小说好像非常自然的从脑海里面跳出来，后来先把剧本做出来给投资方看一看，投资方也比较认可，很喜欢，于是这一路就走过来了。
《1980的情人》
深焦：您觉得这部小说什么地方最吸引人？
梅峰：我觉得就是青春成长的部分，在爱里面感受到的伤害，或者说在爱情最后感受到的那种幻灭，最后主人公还是有勇气来面对这一切，这些东西都挺打动人的。其实这是一个青春格式的故事，没有太强的社会性的提示，你在读小说的时候可以感觉到80年代我们开放之后那种扑面而来的新潮的感觉，年轻人在里面非常有活力。
深焦：您是怎么看待毛榛这个角色呢？因为我感觉他其实是一个秘密很多的人，而且好像到最后也还有一些秘密没有特别讲明。
梅峰：对，这个人物如果读过小说，就会非常强烈地感受到她身上的复杂性。她一方面曾经投身到一个我们在小说的格局里面没有看见过的那一段爱情，就是跟我们男主人公梁正文的哥哥梁正武。那段感情其实在小说里也语焉不详，没太交代他哥哥到底怎么死的，是因为什么自杀的，梁正文带着对他哥哥死的疑问，走进了毛榛的生活，而他跟毛榛一直到整个的小说的最后，绵延六七年的时间，从梁正文高三的时候跟毛榛认识，一直到他大学毕业又去工作，后来又回到北京跟他告别，其实这个时间是非常漫长的。在这个时间的跨度里，他后来慢慢的爱上了毛榛，但是同时他要解决一个疑问，就是说他哥哥的死到底跟毛榛有没有关系，对不对？当然，其实他们这个问题也是多余的。
春夏 饰 毛榛
但是我之所以刚才说毛榛身上的复杂性，因为她后面又跟学校的老师有一个非常复杂的婚外情的关系，其实梁正文更多的是一个见证者，他在这样的一个女性的整个的人生里，从青春到家庭到走向社会，好像一直是他所喜爱的女人的一个见证者。
小说的魅力，就在于我们看到的事实的背后，其实隐藏了另外一个事实。毛榛真实的情感生活到底是什么样的？我们只看到了梁正文跟她去见面交往、聊天、喝酒，爬山，我们看到的是梁正文眼里的毛榛，但真实的毛榛是什么样的？这个要画一个问号的，因为小说里也没有完全告诉我们真正的毛榛是什么样的。
深焦：男主特别喜欢看陀思妥耶夫斯基，影片里也引了一段《罪与罚》，这个是小说里没有写到的，想问一下您加这样一个细节的意图是怎样的。
梅峰：大概想增加一点文学性的内容，就是说能看懂的人一看也就知道那是什么。但是对陀思妥耶夫斯基不关注的人看到那本书放在那作为道具，或者是最后引用《罪与法》那段内心独白，恐怕会觉得这可能是电影本身的一点文学性的东西。
我加这一段没有太考虑是不是能让文本变得更深刻，而是说他所在那个时代跟我们的80年代的大学的阅读经验是一致的。你看我们80年代读的那些人，尼采、萨特，甚至弗洛伊德。《性学三论》这种书都能成为流行读物。所以在那个时候大学时代，我会觉得像司汤达、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基大概也都是大学生，或者说社科类的大学生，比较热衷的作家。
李现 饰 梁正文
深焦：这是您的第二部电影，也是第一部彩色电影，您怎么和摄影师交流的呢？因为这部分有一种油画的质感。
梅峰：我们还是面对跟《不成问题的问题》同样的一个问题，就是说没有办法用影像来重新追溯80年代，因为存在于每个人的头脑或回忆当中的80年代都是不一样的。
所以我们今天看待过去，不管是哪一个时间段的历史，我们去做一个作品，不可避免的就是这个作品本身具有的主观性，我觉得有时候小说反而还能做到尽量客观，但是影像这个东西只有唯一的选择，就是说你拍成这样，它就是这样。所以我们当时在色彩的设计上，就要尽量做到朴素和自然的、但是带有很强烈的一种主观色彩的效果，来处理80年代的素材。在这个方面灯光徐鸥老师给我们电影带来的东西是非常多的。
我们开主创会的时候，学校老师和我一起讨论这个问题，他说我这个作品读了剧本之后，会觉得应该要尽量把它还原成真实和自然。但是真实和自然不等于什么工作都不做，而是要去布出这套光的系统，其实是非常舒服的，是有怀旧感和历史感，但也是自然的，非常舒服的。我觉得最后电影的完成状态也实现了这个效果。
《不成问题的问题》 剧照
深焦：我印象里《不成问题的问题》以中景为主，这一部里好像中景、全景、大全景都会有，而且特写很多，还有一些直面角色的镜头，这种镜头转换是出于什么考虑呢？
梅峰：我觉得主要和题材以及故事的特质本身有关系。《不成问题的问题》从头到尾充满了斗争，我们几乎看不到有温情的东西，就是人和人的斗争，斗争中没有温情的展现和流露，就没有必要靠人那么近，所以它更多的是一种中立的、客观的、旁观的视角，这样的话观众才能看全、看准。
其实当摄影机不带有任何的介入感，我们看到的就是所谓的“戏剧性的舞台”的呈现，当摄影机保持这个不介入的状态，会让我们能冷静的观察一个事件，或者是一场戏剧的完整性，而不被事先加以判断，那判断在哪儿？判断在于每个观众自己。
但是这次是一个爱情故事，而爱情，这个题材释放的是什么？就是情感或者说情欲，或喜悦或痛苦，这些情感是非常丰富的东西，是需要跟观众交流的，这个时候摄影机就得靠演员近一点，我的感觉就是这样。你看我们剪辑的时候，说到一个什么的时候突然靠近，就是给观众创造一种他们和这些人物的亲切感。
里面有些镜头，比如说两个人，在特写的时候脸是交错的，特别是拍谭丽丽屋子里面的双人镜头那一段，我和摄影老师沟通了很多，就是说想塑造出一种肖像感。电影是视觉的产品，它跟文学虽然有很大的关系，但是它跟美术也有很大的关系，怎么样的我们会觉得通过你对人物的核心人物的一些塑造，让观众对他们每个人物产生肖像感，这是我觉得最重要的。那些特写的就是想产生这种效果，让观众产生肖像感。
《恋曲1980》 剧照
深焦：这个肖像感是不是意味着电影想追求一种比较静态的感觉？
梅峰：对，让人沉浸到里面去，这是我们做的时候比较注意的，尽量的让摄影机非常安静，让人沉浸到每一场戏所传达的情绪或者气氛当中去。
深焦：这部电脑画幅是一个很传统的4:3的画幅，请问这方面您有什么考虑？
梅峰：这个是因为追求80年代观影的格式，80年代大部分的影片都是4:3，另外有一个考虑就是4:3的方框，容易把被拍摄的内容收的比较紧，因为宽银幕或者说16:9的效果容易一下子散开了。这一散开就意味着有的时候要带建筑进来，环境进来，我们的美术做不到那么大的环境，让你随便拍。其实我们的美术所创造出来的80年代这个空间环境其实是具有封闭性，而4:3的格式本身就具有格式上的封闭性，比较契合。
深焦：您也在强调这个电影它有一种沉浸感，但是它其实没有那么多环境描写，这方面您是怎么考虑的呢？
梅峰：我觉得有人物在就行了，环境永远是抽象性的，其实《不成问题的问题》的环境本身是抽象性的，这个电影我们也是做到既要追求一种真实感，但很多时候也有抽象性的戏剧性的东西在起作用，有时候一个房间可能还是一个舞台，把小空间尽量的变成舞台感的抽象性来处理。
《不成问题的问题》 剧照
深焦：“舞台感”是基于怎样的考虑？
梅峰：这是美学本身要做到的东西，刚才讲到伯格曼，伯格曼的很多东西都是因为创造了舞台感，而产生了某种跟其他人的电影不太一样的抽象性，包括它的哲学性。你说他这个东西怎么来呢？他就是有他的方法，我们电影想做的抽象性的东西也是在这个思路里面去做的，尽量不要那么常规地去使用镜头。摄影老师拿出来的方案，他每一场景都要分三次去拍，用三个镜头把每一个场景拍三遍。先拍大全景，再拍中景，再拍中近景，每一场都是整个三套镜头拍的。所以剪辑出来以后，视觉上它的跳跃性不是死板的，因为希望他既是舞台的又是电影的。
我们刚才说既然选择了一个方案，其实是大全景，那么我们基本上还是作为一个视觉的支点，就是它本身是按舞台感的东西又完全拍了一遍。我们摄影师拍完了以后跟我还说，说梅老师咱们这个电影又可以剪一个像《不成问题》一样的那样的一个版本，他说你想不想试一试？就不要正反打了，也不要换景别了，反正每一场镜头一个镜头一场戏，一剪就剪出来了，我说咱们这次不是那么一个电影（笑）。
深焦：这部电影的音乐，您有什么想法？
梅峰：这部电影的作曲是克日什托夫·皮耶谢维茨，基耶斯洛夫斯基电影的作曲。我特别喜欢《十诫》，因为乐器的选择，感觉他的音乐比较厚重而不是沉重。但是他表现人物情感的那些部分又特别细腻，所以我觉得跟我们电影的精神气质是比较接近的。
另外一个你看他的影片，那些故事本身特别聚焦于他的精神性的那些东西，我们这个电影也是这样的一个思路。虽然好像看到的是一段或者说两段爱情故事，但是怎么样的通过这个爱情故事本身看到人物的精神性的成长，大概也是从这些思路去考虑波兰作曲家。另外一个考虑是因为波兰有社会主义国家背景的，所以在理解历史的时候跟作曲会有一些契合点。社会主义我们都知道它呼唤的是什么，我们在其中，跟西方世界看到的作为外部的看到的那是两种感受。
《恋曲1980》 剧照
深焦：男主最后那段时间是去内蒙古蹲点，这个是原著就有的，您本人是不是也有一段在内蒙的经历？
梅峰：对，我当时是在国家机关，所以我们经常驻点，我们大学一毕业就在海拉尔待了一年。所以内蒙的部分还是有我一点点个人的东西，就是说非常认同梁正文在那的感受到的情绪。
这片子里还是有很多，我觉得就对我个人来说很亲切的东西，其实在内蒙的工作的经验给我留下的感受还是非常多的，一边工作一边学习，所在的大自然环境给人的感受非常辽阔。所以为什么对《罪与罚》引用的那段内容那么有同感，因为他写的就是那样的生活，而梁正文在内蒙，他也会感受到那种生活。
深焦：电影的结局相较于小说做了一些修改，为什么您最后把男主又改成回内蒙？
梅峰：对于电影的戏剧性来说，到结束的时候一定要让人物做出决定，而这个决定是他的命运，当命运把他放到一个特殊的环境里面，让他看到了很多东西，感受到了很多东西。他决定去内蒙，我们也不知道他具体是什么事情影响了他去内蒙，但是他起码人生做了一个决定。这个决定意味着什么？意味着他跟所有过去的一切都要告别，我觉得这是这个电影应该有的一个东西，而不是说经历了两段感情，他爱别人和被别人所爱到最后都是幻灭。如果说一个电影就表现了幻灭，而没有因为幻灭而做出新的选择，我觉得就缺了一点东西。
《恋曲1980》 剧照
深焦：对比起《颐和园》，感觉这一部的感情会很含蓄，您觉得更多是小说本身就比较含蓄，还是说您故意选择在叙事上更含蓄？
梅峰：小说要热烈奔放得多，包括那些性爱的场面的，细节的东西都非常丰富，但是我做剧本的时候就尽量把那些去掉，我觉得还是把情感本身的那些东西留下来，让它产生更多精神性的东西。小说本身跟电影的气质也不太一样，它跟《颐和园》差不多，非常热烈。
深焦：这部电影结束在1988年，80年代对您来说意味着什么呢？
梅峰：对我就是国门开放，而我又是80年代亲自经历那个时代的大学生，改革开放之后国门打开，新鲜的东西扑面而来，我们真的是受益者。在最好的年纪，就是说吸收外部世界一切信息就是学习积累为将来的人生做准备的阶段，恰恰是在80年代。
深焦：您选角是怎么进行的？
梅峰：就是在演员里面看的，但是李现和春夏定得比较早。之前看《踏雪寻梅》我就觉得春夏在里面发挥得很好，完成度很高。李现是我有一次在电视上扫了一眼，一看觉得形象不错，我当时还不知道那什么剧，一问才知道是《河神》，我觉得他的形象挺自然健康的，倒不是说他多帅，因为现在帅的演员太多了。而是他好像身上有一种特别本能的东西呼之欲出，这个是他身上让我感受到的跟其他演员不太一样的东西。后来就是约见本人，见了面基本上就定下来了。这些演员都比较专业，也知道自己的面对的工作难度是什么，所以自己在下面会做很多功课，到了现场配合度还是挺高的。
深焦：春夏演的这个角色跨度很大，她神秘性的那些东西，其实挺难演出来的，您是怎么样去和她交流呢？
梅峰：我不太会和演员交流人物的内在性的部分，这场戏你完成的感觉是我理想当中的一个感觉就够了。你刚才说的那个问题，其实也是我刚才说的，这演员自己的工作的一部分，她要在表演当中找连续性，因为都是打乱了时间顺序去拍的，演员自己心里面要有一个节奏。至于神秘性的东西，不是演员通过肢体的表演就能达到的，但是我觉得演员能做到自然，做到让你相信他，就够了。我觉得要是表演本身成了问题，恐怕也是导演的问题和剧本的问题。
《恋曲1980》 剧照
这些演员都很年轻，而且也很用功。我不太会在前面做太多的所谓的对人物心理层面的理解和交流，演就行了，我总是跟他们说，我说你们的形象，剧本里的人物就是你们自己，你们平时怎么说话，是什么风格，放到电影里成立就行了。就是希望他们自己演自己。因为选角的时候就是发掘出他们贴近人物本身性格的独一无二的气质。拍《不成问题的问题》的那个时候也是这样的，不成问题的人物图谱更差别更大。其实你决定用谁可能更重要。
深焦：最后再问一个比较个人的问题，您后来从内蒙回北京，是怎么开始做电影？
梅峰：因为从大学的时候就看《世界电影》《大众电影》这些杂志，另外一个就是我大学当时有一门课就叫英文电影课，是必修的，课的内容就是看剧本，然后看片段，所有人都得这么学，比如说我们当时拿到剧本，比如《音乐之声》《荆棘鸟》，要熟读台词，然后练听力。还有一个就是晚上放两个原版的英文电影，一周两次，四年都是这样。所以那个时候对电影好像真的挺痴迷的，但是也不知道电影的门道在哪里。后来看到《世界电影杂志》里面有电影剧本，我说喜欢电影，看看剧本不也挺好，就养成了看剧本的习惯。
后来去了内蒙，我有时候也觉得和电影好像真的是挺有缘。在内蒙我们有一个小小的阅览室，阅览室里面也定了《世界电影杂志》。因为当时《大众电影》还是很普及的，但是要说定《世界电影》那就比较少了。所以也就一直在看。
《恋曲1980》 剧照
然后待到差不多第4年的时候，觉得不能再在体制这里面待下去了。因为感觉看不到未来，就好像人生要做决定了。电影里梁正文也得做一个决定，我其实也有一点像，当时我说这个地方不能再待下去了，要做决定了，就是这样。
后来考电影学院，知道这有研究生有文学系，以前我对电影学院的理解跟现在社会上对电影学院的理解一样，觉得电影学术就是个表演系，导演系，还能想出来有摄影系，你就想不出还有一个文学系。当年也想考北大中文系，看到北大往年的试卷，那个题目太难了。
另一方面正因为有过去看电影的铺垫，毕竟看了这么那么多年电影。当时我考的专业方向就是电影史和理论，买书你一看，电影史那都是很熟悉的，就把更多的精力放到电影理论上就行。
编辑：parallel
豆瓣：平还行
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深 焦 往 期 内 容
电影可以删减，历史和生命没法重来